郭沫若的歷史劇特點(diǎn)

　　郭沫若的戲劇，雖然數(shù)量不多，但在其全部作品中所占地位的重要性卻不因之減少。關(guān)于a郭沫若的歷史劇特點(diǎn)你又知道多少呢?下面是小編為大家整理的郭沫若的歷史劇特點(diǎn)，希望對(duì)大家有幫助。

　　郭沫若的歷史劇特點(diǎn)(一)

　　作者具有淵博的歷史知識(shí)和獨(dú)到的歷史眼光，善于在錯(cuò)綜紛壇的歷史現(xiàn)象、甚至各種相互矛盾的史料和觀點(diǎn)中鑒別真假、明辨是非，提煉出卓越的、與眾不同的見解，作為他歷史劇創(chuàng)作的思想基礎(chǔ)，使他的劇本的主題思想，具有一種發(fā)人深省的力量。郭沫若歷史劇的這一特色，在他解放前的一系列劇作中已經(jīng)表現(xiàn)了出來。例如，他經(jīng)常突破傳統(tǒng)的、世俗的見解，大膽歌頌我國(guó)歷史上那些舊秩序和舊禮教的叛逆者，給予當(dāng)時(shí)的讀者以很大的啟迪和鼓舞力量。而在建國(guó)后，由于作者思想的更加成熟，也由于在社會(huì)主義條件下，用歷史唯物主義觀點(diǎn)去重新評(píng)價(jià)歷史人物的迫切需要，所以，作者創(chuàng)作上的這一特色是更加突出了，也更具有時(shí)代色彩了。《蔡文姬》和《武則天》的創(chuàng)作，選擇了我國(guó)歷史上遭到很多非議的兩個(gè)杰出人物，賦予他們“憂以天下，樂以天下”的高尚品德和“人定勝天”的堅(jiān)強(qiáng)信念，把對(duì)歷史人物的科學(xué)評(píng)價(jià)和表現(xiàn)社會(huì)主義時(shí)代精神結(jié)合起來，塑造了嶄新的歷史人物形象。這里，表現(xiàn)了作者向在封建社會(huì)中占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的正統(tǒng)思想大膽挑戰(zhàn)的精神，也表現(xiàn)了作者新穎而獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思。這樣，作者就把他的歷史家的眼光和劇作家的形象思維活動(dòng)高度結(jié)合起來了。

　　由于作者的歷史知識(shí)非常淵博，還給了他選擇歷史素材以表現(xiàn)歷史人物和主題思想的充分自由。他下筆行文之際，似乎總能給人一種如魚在水似的優(yōu)裕自如的感覺，而不是如有些歷史劇作者那樣，由于歷史知識(shí)修養(yǎng)不足，欲放而有捉襟見時(shí)之虞，欲收則又難免有窮蹙拘謹(jǐn)之態(tài)。

　　郭沫若的歷史劇，是真正的歷史學(xué)家寫的歷史劇，無論在見解上或創(chuàng)作上都獨(dú)樹一幟，具有作者的獨(dú)到的功夫。也可以這樣說，警辟、新穎的見解，突兀、奇特的構(gòu)思，靈活自如的駕馭歷史素材的能力以及具有強(qiáng)烈的時(shí)代精神，是郭沫若歷史劇創(chuàng)作的一個(gè)明顯特色。

　　郭沫若的歷史劇特點(diǎn)(二)

　　濃郁的詩的意境和強(qiáng)烈的浪漫主義的氣息，也是構(gòu)成郭沫若歷史劇創(chuàng)作特色的一個(gè)因素，而且被一般人認(rèn)為是一個(gè)主要的因素。

　　作者是一個(gè)著名的抒情詩人，他對(duì)于詩有特殊的敏感，也很善于在劇中醞釀和組織詩的場(chǎng)面，造成詩的效果。例如，在《蔡文姬》一劇中，作者把《胡笳十八拍》中許多扣人心弦的章句，象明珠一樣，鑲嵌在劇情發(fā)展的重要關(guān)口，大大加強(qiáng)了全劇的詩的氣氛和藝術(shù)感染力。特別是在詩章的伴唱運(yùn)用上，作者不僅是把它作為深刻揭示劇中人物內(nèi)心獨(dú)白的有力手段，使之成為塑造人物性格的一個(gè)有機(jī)組成部分，而且把讀者和觀眾更進(jìn)一步地引向了劇中的規(guī)定情境，縮短了歷史和現(xiàn)實(shí)的“距離”。此外，第三幕中蔡文姬在長(zhǎng)安郊外父親墓前的夢(mèng)境，描寫北方少數(shù)民族地區(qū)的詩意，第五幕中反復(fù)吟哦和演唱的《重睹芳華》，都使劇本獲得了強(qiáng)烈的詩的意境，也增添了濃厚的浪漫主義的色彩。《武則天》雖然和《蔡文姬》不同，但它也沒有放棄使用詩的手段塑造形象。

　　歷史劇，顧名思義，應(yīng)該是歷史科學(xué)和文學(xué)創(chuàng)作的有機(jī)結(jié)合，它當(dāng)然允許在尊重歷史事實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行大膽的、豐富的藝術(shù)想象和藝術(shù)構(gòu)思，浪漫主義的藝術(shù)方法，在歷史劇創(chuàng)作中同樣有著它的廣闊天地，作者認(rèn)為：“話劇是現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)，用話劇這種體裁來寫歷史劇，這種做法就包含著浪漫主義在內(nèi)。”“我們寫古人所能憑借的材料都是很有限的，那就要求歷史劇作者發(fā)揮想象力，把很少的材料組織成一個(gè)完整的世界。創(chuàng)作歷史劇應(yīng)當(dāng)在現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上運(yùn)用浪漫主義的手法。”為了進(jìn)一步說明這個(gè)問題，作者舉了《蔡文姬》的創(chuàng)作為例子：“我寫《蔡文姬》，一部分是根據(jù)歷史上的材料，一部分是我編造的。有些人物是虛構(gòu)的，有些事情的過程也是想當(dāng)然的。”①《蔡文姬》較之《武則天》，是更能夠體現(xiàn)作者的創(chuàng)作見解和創(chuàng)作風(fēng)格的作品。它作為歷史劇，其主要事件和人物都是有歷史事實(shí)為根據(jù)的;但這并沒有妨礙作者去充分運(yùn)用他的想象力進(jìn)行大膽的藝術(shù)虛構(gòu)。作者的成功，就在于他這種虛構(gòu)不僅符合歷史的必然性，還充分考慮到了藝術(shù)本身對(duì)美的要求;換句話說，他是在歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)高度統(tǒng)一的基礎(chǔ)上去馳騁他的想象力的，例如，作者慮構(gòu)了趙四娘這個(gè)人物，固然為的是讓蔡文姬安心歸漢;又何嘗沒有表現(xiàn)出在我們民族的歷史上，從上到下都不乏舍身求法的人物呢?由于趙四娘這一形象的存在，使蔡文姬的形象有了更充分的歷史合理性，此外，作者安排董祀與蔡文姬是親戚關(guān)系，并擔(dān)任正使，為的是使董祀有理由和蔡文姬在思想上作深入的接觸，以便更好地展現(xiàn)歷史人物的精神面貌;把左賢王處理成愛國(guó)主義者，也有利于更準(zhǔn)確地表現(xiàn)歷史上我們各民族間的關(guān)系;讓董祀在南返途中失足落馬受傷，不能同回鄴下，為的是讓周近在曹操面前有進(jìn)讒言的機(jī)會(huì)，使戲劇情節(jié)產(chǎn)生新的波瀾;如此等等。這些人物關(guān)系的藝術(shù)構(gòu)思與精心安排，使一些歷史材料有機(jī)化了，整個(gè)劇情也有一個(gè)貫串的事件，因而更精確、更生動(dòng)地表現(xiàn)了歷史的真實(shí)面目。

　　當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法也要求有虛構(gòu)、夸張和想象，但較之浪漫主義，它對(duì)這些手法的運(yùn)用總是更帶有具體性和實(shí)在性，尤其當(dāng)它用來表現(xiàn)歷史題材的時(shí)候，必然更多地受到歷史事實(shí)(即各種史料)的嚴(yán)格約束。而郭沫若的歷史劇創(chuàng)作，從我們上面舉的例子來看，他是更多考慮在整個(gè)歷史的典型環(huán)境的基礎(chǔ)上，自由地馳騁其藝術(shù)想象力，因而就使他的歷史劇具有一種氣勢(shì)磅礴、雄奇瑰麗和熱情洋溢的浪漫主義氣息。

　　郭沫若的歷史劇特點(diǎn)(三)

　　從作者建國(guó)后僅有的兩個(gè)歷史劇看，一般他說，他不以戲劇情節(jié)的曲折見長(zhǎng)，而是十分注重戲劇場(chǎng)面的歷史感、真實(shí)感和劇中人物性格的矛盾沖突。由于作者有著豐富的歷史知識(shí)，對(duì)考古學(xué)和歷代文物均有著相當(dāng)?shù)难芯亢驮煸?，所以，他不僅對(duì)劇中表現(xiàn)的整個(gè)歷史事件以及主要人物的思想面貌給予縝密的考據(jù)和推敲，使之盡可能地符合歷史的真實(shí)，而且，在細(xì)節(jié)和一件小小道具的運(yùn)用上，都十分注意準(zhǔn)確和真實(shí)。例如，他在《武則天》第一幕的布景說明中，就對(duì)唐代宮中“炕床”的形狀、書卷的樣式、桌案的高低、瓶盆的顏色等等考察得極為詳備，盡量做到件件有案可查，事事有典可考。浪漫主義精神一向很強(qiáng)的作者，在這些問題上是決不肯馬虎從事的，這樣，就使得他所描繪的生活場(chǎng)面更富有歷史感，也更能收到良好的戲劇效果。

　　此外，作者還善于根據(jù)不同題材的要求，安排人物關(guān)系，組織尖銳的戲劇沖突。例如，在《蔡文姬》中，他根據(jù)劇情的發(fā)展，在匈奴與漢、匈奴內(nèi)部、漢使之間，甚至蔡文姬家庭內(nèi)部，都設(shè)置了一連串的沖突，造成了一系列精采的戲劇場(chǎng)面，出現(xiàn)了眾多的性格的閃光。在《武則天》中，作者則圍繞宮廷內(nèi)部，甚至家庭內(nèi)部各種特殊的關(guān)系組織戲劇沖突，使得情節(jié)的發(fā)展既集中、又動(dòng)人，并有利于深入刻畫人物的心理狀態(tài)。如武則天與裴炎、太子賢、上官婉兒的矛盾，是分別通過親信、母子、世仇的關(guān)系表現(xiàn)出來;裴炎與鄭十三娘、上官婉兒、駱賓王的矛盾，又是分別通過世交、恩師、同謀者的關(guān)系表現(xiàn)出來的。這樣，就能使得戲劇沖突更為尖銳和復(fù)雜，同時(shí)，也便于用最儉省的筆墨刻畫出生動(dòng)而豐富的人物性格。如果說，作者在解放前寫的一些歷史劇(如《虎符》、《高漸離》、《南冠草》、《孔雀膽》等)還保持了情節(jié)的曲折的話，那么，他解放后寫的這兩個(gè)歷史劇，則不怎么注重情節(jié)的曲折，而是在戲劇場(chǎng)面和性格沖突上下了更多的功夫。這，也可以說是作者在建國(guó)后歷史劇創(chuàng)作上的一個(gè)變化。

　　作者建國(guó)后的歷史劇創(chuàng)作和他的詩歌創(chuàng)作一樣，多半是急就章，雖然有著熱情洋溢、一氣呵成，具有鮮明的社會(huì)主義時(shí)代精神的特色，但同樣存在著錘煉不夠的缺點(diǎn)。同時(shí)，對(duì)戲劇藝術(shù)高度真實(shí)性的追求上，比其建國(guó)前的一些優(yōu)秀劇作也是稍遜一籌的。