曹禺歷史劇

　　曹禺的代表歷史劇的有《王昭君》、《膽劍篇》;下面是小編為大家整理的曹禺歷史劇，希望對(duì)大家有幫助。

　　作者簡(jiǎn)介

　　曹禺(1910年9月24日-1996年)，本名萬(wàn)家寶，字小石，是中國(guó)現(xiàn)代劇作家以及戲劇教育家，他被稱(chēng)為“中國(guó)的莎士比亞”，他的代表作包括其處女作《雷雨》、還有《原野》、《日出》、《北京人》。1996年12月13日凌晨，曹禺辭世。1997年5月28日，曹禺骨灰安葬于森林公園里的曹禺陵園。

　　《王昭君》

　　是曹禺受周恩來(lái)的囑托而編寫(xiě)的歷史劇。經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)時(shí)期的醞釀、構(gòu)思寫(xiě)成的。發(fā)表在1978年的《人民文學(xué)》期刊上，并已在北京演出了。

　　《膽劍篇》

　　《膽劍篇》的是曹禺、梅阡、于是之同志合著。是歷史劇創(chuàng)作的一部好的作品?！赌憚ζ?與于是之、梅阡合作)取材于2400多年前越王勾踐“臥薪嘗膽”的歷史故事，但作者真正的用意卻不在重新演繹這個(gè)關(guān)于復(fù)國(guó)的故事。1960年代初期，我國(guó)由于天災(zāi)人禍?zhǔn)箛?guó)民經(jīng)濟(jì)處于暫時(shí)困難時(shí)期。為了鼓舞人民的斗志，曹禺執(zhí)筆創(chuàng)作了這部五幕歷史劇。

　　歷史背景

　　1960年代初期，我國(guó)由于天災(zāi)人禍?zhǔn)箛?guó)民經(jīng)濟(jì)處于暫時(shí)困難時(shí)期。為了鼓舞人民的斗志，曹禺執(zhí)筆創(chuàng)作了這部五幕歷史劇。《膽劍篇》通過(guò)越王勾踐敗于吳王夫差而后臥薪嘗膽、東山再起的故事，啟發(fā)弱小國(guó)家的人民，只要能臥薪嘗膽、奮發(fā)自強(qiáng)，就能夠戰(zhàn)勝?gòu)?qiáng)大的敵人。劇本發(fā)表后受到廣泛的稱(chēng)贊。茅盾指出：這個(gè)作品，在所有的以臥薪嘗膽為題材的劇本中，不但最后出，而且也是惟一的話(huà)劇。作為最后的一部，它總結(jié)了以前的一些劇本的編寫(xiě)經(jīng)驗(yàn)而提高了一步。越王勾踐是一個(gè)有著復(fù)雜性格的人物。他雖然已當(dāng)了俘虜，但還據(jù)理力駁夫差，嚴(yán)辭斥責(zé)吳國(guó)欺凌弱小、殘殺無(wú)辜是不勇不義，為此險(xiǎn)些被處死。但是為了實(shí)現(xiàn)復(fù)國(guó)大業(yè)他不得不暫斂銳氣，控制感情，向吳王謝恩并作前馬。在夫差故意挑起勾踐的心頭之火，又突然提出要與勾踐結(jié)為親家，并立即帶勾踐之女回姑蘇完婚時(shí)，勾踐為完成復(fù)國(guó)大業(yè)，也委曲求全違心地答應(yīng)。這是他性格中主導(dǎo)的一面。另一方面，作者也沒(méi)有忽視他“不可與共安樂(lè)”的本性。勾踐的臥薪嘗膽是在特定的環(huán)境中進(jìn)行的。為了復(fù)興大業(yè)，他可以聽(tīng)納忠言;可是在他重登王位后，當(dāng)苦成老人忠言直諫，罵他沒(méi)有骨氣時(shí)，他又覺(jué)得傷了他君主的“尊嚴(yán)”，也怒其“無(wú)禮”，命令士兵把苦成抓起來(lái)。就是對(duì)于范蠡和文種，他內(nèi)心也充滿(mǎn)了矛盾。他知道他們忠心能干，但又不滿(mǎn)意他們過(guò)分能干，所以文種的耿直使他感到“不馴順”，說(shuō)文種的話(huà)“說(shuō)得太重”;范蠡的機(jī)警也使他感到“難駕馭，不能長(zhǎng)居人下”。這些刻畫(huà)顯示出他性格的復(fù)雜。

　　藝術(shù)特色

　　《膽劍篇》的成功，首先在于它是戲，而不是歷史的圖解——富于戲劇性，有情節(jié)，有成功的人物形象，有生動(dòng)的語(yǔ)言。一個(gè)文學(xué)劇本有沒(méi)有戲，主要決定于戲劇情節(jié)所概括的矛盾是否豐富、尖銳和生動(dòng)，這是分散的史實(shí)所提供不出來(lái)的，而必須經(jīng)過(guò)劇作者在歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上加以集中、概括和組織?！赌憚ζ废癫茇镜钠渌髌芬粯樱耐怀龅某删?，就是通過(guò)戲劇情節(jié)的精心構(gòu)造，展示了他所要反映的歷史生活的尖銳的沖突?！赌憚ζ肥俏迥粍?，但幾乎從一上場(chǎng)就展開(kāi)了尖銳而復(fù)雜的生活矛盾。作者不是從勾踐返國(guó)寫(xiě)起(有些劇本是這樣寫(xiě)的)，而是從勾踐戰(zhàn)敗被俘寫(xiě)起，這是一種不回避矛盾把緊要的情節(jié)沖突搬上舞臺(tái)的寫(xiě)法，使觀眾親眼目睹了這段歷史生活矛盾的發(fā)生、發(fā)展和解決的過(guò)程。雖然二、三幕比較差一些，但整個(gè)說(shuō)來(lái)，卻是緊湊生動(dòng)、當(dāng)場(chǎng)出采，震動(dòng)心弦。特別是第一幕和第四幕，戲劇矛盾的豐富性和尖銳性，都得到了很好的表現(xiàn)。幕一揭開(kāi)，就是一場(chǎng)尖銳的斗爭(zhēng)，越國(guó)的土地在燃燒，戰(zhàn)勝的吳兵在搶掠，殘暴的夫差在欣賞這場(chǎng)“美麗的大火”，被俘的勾踐正辭別祖廟，而越國(guó)的不屈的百姓卻沉默地聚集在禹廟外……這是吳國(guó)君臣?xì)g慶勝利的時(shí)刻，也是越國(guó)存亡的千鈞一發(fā)之秋——越國(guó)的五城三鎮(zhèn)被殺光燒光了，勾踐被俘了，五千壯士被圍在會(huì)稽山上，吳越戰(zhàn)爭(zhēng)的勝負(fù)似乎走到終局了，然而，“千古的勝負(fù)在于理”，正像勾踐所說(shuō)的：“國(guó)不分強(qiáng)弱，有義才能立;人不分智愚，有勇才能存。……不義不勇的國(guó)家可以出兵遍天下，殺人遍天下，但它是斷難立足于天下的。”劇作者就是在這活的歷史辯證發(fā)展里構(gòu)造了這個(gè)歷史故事的耐人尋味的戲劇沖突。驕橫的強(qiáng)吳雖然是個(gè)戰(zhàn)勝者貌似強(qiáng)大，但它的內(nèi)部卻四分五裂，矛盾重重。老謀深算、驕矜耿直的伍子胥，雖然看出了越國(guó)不屈的氣概，是吳國(guó)未來(lái)的心腹大患。但在險(xiǎn)惡的政敵伯嚭和比他更剛愎自用的吳王夫差面前，他無(wú)力左右政局，既殺不了勾踐，也滅不了越國(guó)。伯嚭是收了越國(guó)的大賄賂，夫差則為了顯示他四海霸主的威風(fēng)，在欣賞他“不殺勾踐，卻滅了越國(guó)”的杰作……吳國(guó)滅亡的危機(jī)也恰恰是埋伏在這勝利的場(chǎng)面里。而戰(zhàn)敗者的越國(guó)，卻激蕩著上下一心永不屈服的仇恨和勇氣。那大禹廟里一陣陣沉重的鐘聲、磬聲敲打著每一個(gè)越國(guó)人的心。五千壯士終于突圍而出，給越國(guó)的復(fù)興保存了希望和力量;堅(jiān)毅的百姓們，為了使勾踐記住這會(huì)稽之恥，冒著死命去獻(xiàn)那恥辱的象征——被燒焦了的稻子。父親死了，女兒接過(guò)來(lái)，最后終于由苦成老人的手遞到了勾踐的手里，敵人砍傷了他這條臂，他就換另一只手去獻(xiàn);被俘的范蠡在勾踐的生死關(guān)頭，也居然能使勝利的強(qiáng)敵措手不及，拔劍而挾持伍子胥慷慨陳詞……這一切不僅使伍子胥“睜開(kāi)了眼睛”，連那個(gè)不知名的吳國(guó)衛(wèi)士也脫口贊嘆這些“殺不怕的越國(guó)人”。夫差前腳走了，苦成立刻就拔下了他的“鎮(zhèn)越寶劍”。“越國(guó)是鎮(zhèn)不住的”，這就是戰(zhàn)敗者越國(guó)人民的第一個(gè)回聲。在這第一幕的場(chǎng)面里，作者幾乎集中了全劇的各種矛盾的端倪，像開(kāi)了閘口的浪濤一樣奔騰而出，一個(gè)緊接一個(gè)，一個(gè)交錯(cuò)一個(gè)，但又入情入理地把它們匯入整個(gè)情節(jié)的軌道上，為全劇主要沖突的錯(cuò)綜發(fā)展，立下了基石。如果說(shuō)，第一幕只是揭開(kāi)了吳越勝負(fù)矛盾轉(zhuǎn)化的端倪，它埋下了勝利的強(qiáng)吳枯竭、失敗的伏線(xiàn)，展示了幾乎復(fù)滅了的越國(guó)命運(yùn)的壯烈不屈的序幕，那么，第二、三、四幕和第五幕前半場(chǎng)則是這種矛盾轉(zhuǎn)化更深入、更劇烈的發(fā)展。這個(gè)歷史故事本身所展示的矛盾，就是一個(gè)長(zhǎng)期的艱苦的斗爭(zhēng)過(guò)程，《膽劍篇》更集中、更概括地表現(xiàn)了這段歷史生活矛盾的尖銳性和曲折性。越國(guó)人民用三年的血汗，無(wú)數(shù)的珠寶，換回了被俘的勾踐，但越國(guó)卻仍然面臨著重重的困難：越國(guó)君民咬緊牙關(guān)在艱苦斗爭(zhēng)中默默地實(shí)踐著復(fù)國(guó)的宏愿，而敵我矛盾并未因勾踐返國(guó)而停止發(fā)展。驕橫的夫差和貪贓的伯嚭，雖然只注意貪吝的掠奪，機(jī)警的伍子胥卻還是把他的專(zhuān)橫的手伸張到越國(guó)的土地上來(lái)。新建的王城要拆平，報(bào)警的大鼓不許裝，下田的耕牛被拉走……有多少難題擺在越國(guó)君民的面前，要求他們決策，要求他們這樣或那樣的行動(dòng)，劇作者大膽地在戲劇情節(jié)里揭露了這些矛盾的錯(cuò)綜復(fù)雜的面貌，有對(duì)比，有層次，有交錯(cuò)，一步步，一層層展示著越國(guó)君民用自己的雙手進(jìn)行著復(fù)國(guó)斗爭(zhēng)的生活。“千古的勝負(fù)在于理，然而要多少今天這樣的日子才能贏得勝負(fù)啊!”“寧肯作那筆直折斷的劍，不作那彎腰屈存的鉤”，劇作者不僅用尖銳沖突的場(chǎng)面表現(xiàn)了越國(guó)君民的“十年生聚，十年教訓(xùn)”的發(fā)憤圖強(qiáng)的精神，而且用抒情的筆調(diào)熱烈地歌頌了這些大禹后代的頑強(qiáng)性格。戲的第四幕的錯(cuò)綜尖銳的戲劇沖突是展現(xiàn)在熱烈的詩(shī)情基調(diào)里。第五幕當(dāng)然是戲的情節(jié)沖突的高峰——前半場(chǎng)是吳越矛盾轉(zhuǎn)化的焦點(diǎn)，也是吳的紙老虎的大顯形。勾踐、夫差會(huì)獵的場(chǎng)面，夫差、伍子胥尖銳的性格沖突，都是寫(xiě)得深刻感人的。只是可惜第二幕和第三幕寫(xiě)得比較弱了一些，第五幕的后半場(chǎng)的勝利結(jié)局也轉(zhuǎn)換得太快了，不容易使觀眾理解。如果說(shuō)《膽劍篇》的戲劇沖突構(gòu)成的特點(diǎn)，是善于把緊要的情節(jié)活動(dòng)搬到舞臺(tái)上來(lái)，以其激烈、真實(shí)的畫(huà)面出現(xiàn)在觀眾面前，當(dāng)場(chǎng)出采，那么，應(yīng)該說(shuō)，含蓄的筆法，側(cè)面的描寫(xiě)的比較缺乏，實(shí)寫(xiě)多，虛寫(xiě)少，卻是這個(gè)劇本的弱點(diǎn)。譬如第二幕，本來(lái)是一場(chǎng)虛寫(xiě)的戲。決定勾踐命運(yùn)的戲是在幕后演出的——這幕戲主要是寫(xiě)越國(guó)贖取勾踐回國(guó)的斗爭(zhēng)。假使能以虛見(jiàn)實(shí)，虛實(shí)相映，戲劇矛盾發(fā)展變化的效果會(huì)更強(qiáng)烈些?，F(xiàn)在看來(lái)，第二幕本來(lái)是虛寫(xiě)的戲卻用了實(shí)寫(xiě)的手法，矛盾、沖突的發(fā)展大都是借助于范蠡、王妃對(duì)白中的敘述，而缺少生動(dòng)形象的表現(xiàn)，這就削弱了舞臺(tái)形象的戲劇性。幕后發(fā)生在吳宮內(nèi)的尖銳的沖突，沒(méi)有能引導(dǎo)觀眾從舞臺(tái)形象的感受中涌到臺(tái)前來(lái)，構(gòu)成想像中的藝術(shù)境界。像曹禺同志的《日出》中虛實(shí)相映的戲，就寫(xiě)得很有魅力，僅僅那不出場(chǎng)的主角金八的魔影，從戲劇沖突中訴諸于觀眾的想像，就是非常豐富的。第三幕戲，是勾踐回國(guó)后第一次展開(kāi)的越國(guó)人民艱苦斗爭(zhēng)的場(chǎng)景，其中求雨的場(chǎng)面是寫(xiě)得很動(dòng)人的。但整個(gè)說(shuō)來(lái)，由于出場(chǎng)的人物太多，而戲的矛盾的表現(xiàn)又不夠豐富多彩，和第四幕戲的矛盾性質(zhì)也沒(méi)有明顯的差別，不免使人產(chǎn)生繁雜的遺憾。

　　思想特點(diǎn)

　　《膽劍篇》是寫(xiě)春秋時(shí)代越王勾踐興國(guó)復(fù)仇的歷史故事，近年來(lái)我們?cè)诓簧賱》N里看到過(guò)它。但是，能夠使這樣一個(gè)陳舊的歷史故事，不落窠臼，不襲陳套，卻顯然是《膽劍篇》作者的思想照亮了這個(gè)題材，使這個(gè)歷史故事得到了獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)處理的成果?？梢哉f(shuō)它忠實(shí)于這個(gè)歷史事件的本質(zhì)真實(shí)，卻又不能說(shuō)是這個(gè)歷史事件、歷史人物的翻版，而是藝術(shù)上的新創(chuàng)造。吳越戰(zhàn)爭(zhēng)、勾踐復(fù)國(guó)的基本史實(shí)并不復(fù)雜，而且?guī)缀跏侨怂仓?。如果劇作者拘囿于歷史事實(shí)，沒(méi)有大膽的豐富的構(gòu)思，沒(méi)有活的生命形象的補(bǔ)充，沒(méi)有作家對(duì)于這個(gè)歷史事件的獨(dú)到的認(rèn)識(shí)和體會(huì)，是很難寫(xiě)成一出好戲的。在我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲劇目中，也有這個(gè)劇目(最早的劇本是明梁辰魚(yú)的《浣紗記》傳奇，梅蘭芳同志曾演出過(guò)。各地方劇種也有過(guò)這個(gè)劇目，像漢劇、越劇、秦腔、滇劇都有過(guò)《臥薪嘗膽》的劇目，川劇有《吳越春秋》——包括《會(huì)稽山》、《姑蘇臺(tái)》、《嘗糞療疾》、《戰(zhàn)石山》)，以對(duì)后來(lái)地方戲劇目有很大影響的梁辰魚(yú)的《浣紗記》來(lái)說(shuō)，雖有獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)處理，通過(guò)范蠡、西施悲歡離合的愛(ài)情線(xiàn)索，它描寫(xiě)吳越兩國(guó)的興亡史，歌頌這兩個(gè)男女主人公為國(guó)家利益犧牲個(gè)人幸福的品質(zhì)，并寫(xiě)出了他們和勾踐的矛盾，但它實(shí)質(zhì)上是寫(xiě)西施的翻案戲。比之當(dāng)時(shí)宣傳愚忠愚孝的戲《浣紗記》是有進(jìn)步的思想內(nèi)容，不過(guò)，仍然是沒(méi)有脫離“美人計(jì)”的窠臼，而且也不能說(shuō)是對(duì)于這個(gè)歷史故事作了全面、正確的藝術(shù)概括?！赌憚ζ纷髡咴谶@個(gè)歷史題材的藝術(shù)處理上，首先就遇到一個(gè)“春秋無(wú)義戰(zhàn)”的難題。根據(jù)史實(shí)的記載，吳越戰(zhàn)爭(zhēng)是一個(gè)互相復(fù)仇性質(zhì)的戰(zhàn)爭(zhēng)。夫差是為了復(fù)父仇而伐越，勾踐是為了雪會(huì)稽之恥而“苦心焦慮，終滅強(qiáng)吳”，很難確定誰(shuí)是義戰(zhàn)。所以有的同志就主張，可以純客觀地寫(xiě)。但這實(shí)際上卻是做不到的。劇作者要寫(xiě)一個(gè)戲，而對(duì)處于戲劇情節(jié)中心的事件和人物，沒(méi)有作者自己的態(tài)度，是很難想像的。然而，交織在這個(gè)歷史事件里的又確實(shí)有雙重的歷史教訓(xùn)——越的終于取得勝利的教訓(xùn)和吳的終于走向失敗的教訓(xùn)，如何能在作者的態(tài)度和藝術(shù)形象里取得并不互相削弱的真實(shí)反映，這也是創(chuàng)作上的難題?！赌憚ζ返淖髡咔擅疃至钊诵欧乩@過(guò)了這個(gè)暗礁。他們沒(méi)有采取純客觀的態(tài)度來(lái)構(gòu)造這個(gè)歷史故事的戲劇情節(jié)，而是明確地寫(xiě)出義在受侵略的弱越的一邊，熱烈地歌頌了受到強(qiáng)吳侵略的越國(guó)君民同仇敵愾、奮發(fā)圖強(qiáng)的英雄氣概，而這又并沒(méi)有妨礙作者同樣的創(chuàng)造了生動(dòng)的歷史形象，寫(xiě)出了強(qiáng)吳由勝利到失敗的歷史教訓(xùn)?！赌憚ζ飞釛壛藚窃綉?zhàn)爭(zhēng)“相怨伐”的某些事實(shí)，甚至把吳王夫差伐越前的一些富有戲劇性的生活細(xì)節(jié)，移植到勾踐的形象塑造里(譬如現(xiàn)在劇本中寫(xiě)到的勾踐在宮中設(shè)衛(wèi)士經(jīng)常提醒他勿忘會(huì)稽之恥，史實(shí)上就是屬于夫差的：“夫差使人立于庭，茍出入必謂己曰：夫差，而(爾)忘越王之殺而父乎?則對(duì)曰：唯，不敢忘。”《左傳》——當(dāng)然《浣紗記》已先做了這樣的移植)，突出地暴露了吳軍大舉侵越的掠奪、搶劫、燒殺的殘暴，并且把史實(shí)上的勾踐詐降改成了被俘，虛構(gòu)了王孫雄鎮(zhèn)守越國(guó)的事件，通過(guò)這樣的情節(jié)構(gòu)造以展開(kāi)越國(guó)君民的反抗斗爭(zhēng)的場(chǎng)面。劇作者作這樣的選擇和處理，是否符合歷史真實(shí)性呢?我們只能說(shuō)它基本上符合歷史真實(shí)，卻又不完全拘囿歷史事實(shí)。從“春秋無(wú)義戰(zhàn)”這種角度來(lái)看，吳越的世仇并不開(kāi)始于吳王闔閭“以越不從伐楚，南伐越”而被勾踐射死的事件，是早在越允常之時(shí)，就“與吳王闔閭戰(zhàn)，而相怨伐”了(《史記》《越王勾踐世家》)，根據(jù)《東周列國(guó)志》的描寫(xiě)，吳國(guó)夫概之亂，也曾有過(guò)和越的聯(lián)合——“夫概乃遣使由三江通越，說(shuō)其進(jìn)兵，夾攻吳國(guó)，事成割五城為謝。”因此，吳越統(tǒng)治者的互相復(fù)仇的戰(zhàn)爭(zhēng)，確實(shí)是無(wú)所謂義戰(zhàn)。然而，從夫差伐越，蹂躪越土，奴役、掠奪、燒殺越國(guó)人民的角度上看，卻又顯然是使勾踐臥薪懸膽、發(fā)憤圖強(qiáng)的復(fù)國(guó)計(jì)劃得到越國(guó)人民廣泛支持的根本原因，所以劇作者從越國(guó)人民受侵略、受侮辱的立場(chǎng)上來(lái)改造某些事實(shí)，這樣概括吳越戰(zhàn)爭(zhēng)的性質(zhì)，又可以說(shuō)是符合歷史真實(shí)的。歷代人民就并沒(méi)有重視夫差的三年報(bào)越之志，卻記住了勾踐的“十年生聚，十年教訓(xùn)”的艱苦奮斗的故事，因?yàn)楣篡`的復(fù)國(guó)依靠了人民的力量，取得了人民的支持。不過(guò)，如上所說(shuō)，作者的這種概括史實(shí)的態(tài)度，又并沒(méi)有妨礙他真實(shí)地、形象地表現(xiàn)這個(gè)歷史事件的敵對(duì)雙方的教訓(xùn)?！赌憚ζ返膽騽∏楣?jié)、藝術(shù)形象一直是圍繞著兩個(gè)主題線(xiàn)索在展開(kāi)著，發(fā)展著。一個(gè)是遭受侵略的弱小的越國(guó)，怎樣君民奮起舉國(guó)一致地艱苦奮斗，自強(qiáng)不息，用人力挽回了危局，終于滅吳雪恥，它啟示人們，不要為暫時(shí)強(qiáng)大的敵人，暫時(shí)存在的困難所嚇倒，只要依靠人民踏踏實(shí)實(shí)，埋頭苦干，就一定能取得最后勝利;另一個(gè)卻是從敵對(duì)雙方歷史教訓(xùn)里照耀出來(lái)的更為深刻的思想：從吳轉(zhuǎn)勝為敗，越轉(zhuǎn)敗為勝的戲劇情節(jié)和藝術(shù)形象的矛盾沖突里，生動(dòng)地展示了一個(gè)勝敗之后的相互轉(zhuǎn)化的真理，即伍子胥所說(shuō)的：“……吉常常是兇的開(kāi)端，福常常是禍的根芽”，翻轉(zhuǎn)來(lái)兇也可以成為吉的開(kāi)端，禍也可以成為福的根芽。這也就是說(shuō)，勝利之后如果驕傲，就會(huì)走向它的反面——失敗;失敗之后，如果能夠發(fā)憤圖強(qiáng)，也會(huì)走向它的反面——勝利。在吳越戰(zhàn)爭(zhēng)中，勾踐吸取了失敗的教訓(xùn)，臥薪懸膽，任賢使能，肯于聽(tīng)取下面的意見(jiàn)，生聚教訓(xùn)，恭儉恤民，于是終得強(qiáng)盛起來(lái)，報(bào)仇雪恥，奮滅強(qiáng)吳。而勝利者的吳王夫差，卻驕橫自恃，有伍子胥的忠言諫諍而不能用，反置之于死地;太宰伯嚭的謅媚、奉承的語(yǔ)言，聽(tīng)來(lái)卻很順耳，醉心于爭(zhēng)霸的狂熱，自命豪強(qiáng)，輕視弱小，終致滅國(guó)。很明顯，無(wú)論是前一種思想或后一種思想，如果作者不淘汰一些駁雜的史料，(如歷來(lái)傳統(tǒng)文藝據(jù)《吳越春秋》而敷演出來(lái)的勾踐的嘗糞療疾，文種的“貴糴栗稿”、“遺美女”、“遺之巧工良材”、“以虛其國(guó)”、“以惑其心”、“以盡其財(cái)”的所謂破吳陰謀九術(shù)等等)突出那歷史精神的主要方面，都將有損于他所創(chuàng)造的歷史形象，都將不能像現(xiàn)在的劇本這樣，把這個(gè)歷史教訓(xùn)如此深刻地照耀給觀眾。

　　人物性格

　　《膽劍篇》的戲劇矛盾的魅力，尖銳地集中在人物形象和性格沖突里。但很顯然，這也同樣是劇作者在歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上的藝術(shù)的再創(chuàng)造，而并非歷史人物、歷史事件的翻版。劇本里最有意思也是創(chuàng)造的成功的性格，是范蠡和伍子胥，這是敵對(duì)雙方起著不同作用、有著不同命運(yùn)的兩個(gè)主要謀臣，也是最富有戲劇性的人物。但是，在這段歷史生活里，特別是在劇作者肯定吳國(guó)伐越是不義的戰(zhàn)爭(zhēng)的前提下，能把這兩個(gè)負(fù)有盛名的歷史人物的性格不偏不倚，不失光采地塑造出來(lái)，也不是很容易的。因?yàn)榉扼缓臀樽玉阍谌藗兊南胂裰挟?dāng)然也是在實(shí)際的歷史生活里(只是史實(shí)上沒(méi)有詳細(xì)記載)，曾經(jīng)是周旋在夫差面前為越國(guó)存亡而進(jìn)行過(guò)曲折斗爭(zhēng)的對(duì)頭。我看過(guò)幾個(gè)不同劇種的《臥薪嘗膽》的劇本和演出，對(duì)這兩個(gè)人物的處理，都有新的探索(像京劇《臥薪嘗膽》——中國(guó)京劇院的本子——處理伍子胥迎范蠡的場(chǎng)面，也有精采之處)，但在藝術(shù)效果上，似乎都存在著有意無(wú)意地貶低伍子胥形象的傾向。《膽劍篇》的作者則突破了這個(gè)難關(guān)，成功地塑造了這兩個(gè)對(duì)立的形象。強(qiáng)毅果敢、料事如神的范蠡，在《膽劍篇》里被塑造成一個(gè)善于應(yīng)變、有勇有智的謀臣性格，可以說(shuō)這是歷史人物范蠡性格在藝術(shù)形象上的第一次豐滿(mǎn)的體現(xiàn)。歷史上的范蠡，在勾踐復(fù)國(guó)稱(chēng)霸中雖然起過(guò)很大的作用，有關(guān)春秋時(shí)代的史書(shū)——《國(guó)語(yǔ)》、《左傳》、《史記》、《吳越春秋》、《越絕書(shū)》里，都有過(guò)詳細(xì)的記載，可是，這個(gè)智勇兼?zhèn)涞男愿?，在傳統(tǒng)的文藝作品里，卻一直沒(méi)有放射出他應(yīng)有的光采。在《東周列國(guó)志》里，對(duì)范蠡的描寫(xiě)不多，在傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)上，范蠡的形象也多半是巧文辯慧的書(shū)生——他是獻(xiàn)西施美人計(jì)的策劃者，又是棄官與西施同泛五湖的“隱士”(上面談到的一些傳統(tǒng)戲曲中的臥薪嘗膽的劇本，就是這樣的性格內(nèi)容)。然而，這是和史實(shí)上的“輔危主，存亡國(guó)，不恥屈厄之難，安守被辱之地，往而必返，與君復(fù)仇”的范蠡，不甚一致的。史實(shí)的范蠡的形象有豐富的性格特征可以挖掘?！赌憚ζ纷髡咧ν怀隽诉@個(gè)有勇有智的英雄性格。第一幕就把他安排在尖銳的戲劇沖突的中心，在吳兵重重包圍眾目睽睽之下，為了阻止吳兵謀殺勾踐，范蠡英勇地仗劍挾持伍子胥，揭穿他的陰謀，用大義凜然、忠勇不屈的英雄氣魄，折服了專(zhuān)橫的伍子胥。在復(fù)國(guó)的斗爭(zhēng)中，雖然對(duì)他的性格刻劃較少了，但在第四幕寫(xiě)他對(duì)付吳國(guó)的善于應(yīng)變、堅(jiān)忍奮發(fā)的性格，仍然是很有光采的。不過(guò)，我覺(jué)得這個(gè)性格還可以進(jìn)行深入的挖掘，塑造得更豐滿(mǎn)些。像他和伍子胥的矛盾，就還可以生發(fā)出一些好戲來(lái)。第二幕在吳宮的斗爭(zhēng)，也是有更廣泛地描繪他的機(jī)智英勇性格的基礎(chǔ)，可惜，這一幕寫(xiě)他和吳太宰伯嚭的斗爭(zhēng)，只是通過(guò)他個(gè)人的敘述來(lái)描繪，缺乏舞臺(tái)形象的動(dòng)作性，就未免減色了。伍子胥的形象和范蠡不同，不僅在史書(shū)上有詳細(xì)的記載，就是在傳統(tǒng)的文藝遺產(chǎn)中也有相當(dāng)豐富的創(chuàng)造。《東周列國(guó)志》對(duì)于他的身世遭遇、性格發(fā)展，就有極詳盡的描寫(xiě)，剛正忠直而又燃燒著復(fù)仇怒火的伍子胥的形象，更是傳統(tǒng)戲曲遺產(chǎn)創(chuàng)造出來(lái)的一個(gè)成功的英雄人物。僅僅京劇就有九個(gè)劇目專(zhuān)寫(xiě)伍子胥的身世和性格(《亂楚宮》、《戰(zhàn)樊城》、《長(zhǎng)亭會(huì)》、《文昭關(guān)》、《浣紗記》、《出棠邑》、《武昭關(guān)》、《臥虎關(guān)》、《戰(zhàn)郢城》)，其中《文昭關(guān)》更是經(jīng)常演出的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目?！赌憚ζ防锏奈樽玉汶m然保存了傳統(tǒng)文藝中的基本性格，卻仍然是一個(gè)新的創(chuàng)造。如果說(shuō)傳統(tǒng)的伍子胥的藝術(shù)形象，是被歌頌的忠孝的完人——如《浣紗記》所描寫(xiě)的“一生孝子，半世忠臣”，那么，《膽劍篇》里的伍子胥，則是一個(gè)有著豐富的性格特征的吳國(guó)統(tǒng)治者的英雄。他剛正忠直而又專(zhuān)橫殘暴，老謀深算而又驕矜自負(fù)，雖然只有兩次出場(chǎng)，但它的形象卻是鮮明、豐滿(mǎn)的。再次出場(chǎng)都被作者編織在尖銳的戲劇沖突的中心，透過(guò)強(qiáng)烈的性格對(duì)比、性格沖突，而提示了伍子胥歷史形象的復(fù)雜內(nèi)容。如上所說(shuō)，在第一幕作者雖然直接描寫(xiě)了他和范蠡的交手，卻是既表現(xiàn)了范蠡的忠勇，又不失光采地刻劃了他的忠心為吳老謀深算的性格。他和夫差的矛盾，也不簡(jiǎn)單是忠臣昏君的陳套，而是生動(dòng)地展示在強(qiáng)烈的性格沖突里，既表現(xiàn)了夫差的專(zhuān)橫狂妄，聽(tīng)不進(jìn)逆耳忠言，又顯示了他的驕矜自負(fù)，和吳王夫差尖銳對(duì)立、不可調(diào)和的性格悲劇。使這個(gè)富有性格特征的傳統(tǒng)形象在《膽劍篇》戲劇沖突的特殊構(gòu)成里，進(jìn)一步揭示出新的思想意義。勾踐是《膽劍篇》的中心人物。在他的形象創(chuàng)造上，作者并未拘泥于歷史事實(shí)，而是大膽地剪裁枝蔓蕪雜的材料，沿著司馬遷所說(shuō)的“禹之遺烈”的性格線(xiàn)索，也適應(yīng)著《膽劍篇》的情節(jié)需要，集中突出了他性格中主導(dǎo)的堅(jiān)忍不屈的特征。像第一幕通過(guò)他被俘后據(jù)理力駁夫差險(xiǎn)些被處死的情節(jié)，突出了他的剛強(qiáng)的性格。第二幕、第三幕、第四幕，則豐富地表現(xiàn)了他的善于吸取教訓(xùn)、聽(tīng)從忠言，為了復(fù)仇而刻苦努力的頑強(qiáng)意志，都首尾一貫地從堅(jiān)忍不屈的特征中顯示了他的性格力量。著重地從忍中表現(xiàn)他的不能忍，不可忍，像第四幕的長(zhǎng)篇抒情獨(dú)白，就非常富有光采地描繪了他的矛盾的精神狀態(tài)和在矛盾中發(fā)展著的性格，拂去了某些史書(shū)上的過(guò)分渲染卑屈的灰塵，使他的歷史形象更加鮮明，更加真實(shí)可信了。但是，《膽劍篇》中的勾踐，又很鮮明地顯示出他是一個(gè)統(tǒng)治階級(jí)的英雄，劇作者是有分寸地在他所處的典型環(huán)境里刻劃他的性格的。勾踐曾經(jīng)吸取了失敗的教訓(xùn)而聽(tīng)納忠言，可是，當(dāng)苦成的諷諫傷害了他的君王“尊嚴(yán)”時(shí)，他也要怒其“無(wú)禮”，命令衛(wèi)士去抓苦成——“一個(gè)百姓竟然說(shuō)我沒(méi)有骨氣，這真是難以耐下啊!”就是對(duì)于他的忠心能干的臣子范蠡和文種，他也時(shí)常是懷著警惕和敵意?！赌憚ζ敷w察入微地描繪了他這種心理矛盾。作為一個(gè)王國(guó)的統(tǒng)治者，他并不滿(mǎn)意范蠡、文種的過(guò)分能干。耿直的文種往往使他感到“不馴順”，機(jī)警的范蠡也時(shí)常使他有“難駕馭，不能長(zhǎng)居人下”的感慨，這就清楚地表現(xiàn)了他畢竟是一個(gè)君王，和苦成固然不同，和范蠡、文種也有很大距離，他只是“在患難中才有容人之量啊!”寫(xiě)勾踐夫婦的耕織，也是有分寸地表現(xiàn)了它最終的目的，無(wú)非為了利用人民努力發(fā)展生產(chǎn)、富強(qiáng)越國(guó)，當(dāng)然，在客觀上也是符合越國(guó)人民利益的，這就比較確切地反映了當(dāng)時(shí)條件下的歷史面目。我以為，勾踐性格的使人不夠滿(mǎn)足之處，倒不是像其他作品那樣過(guò)分美化了古代統(tǒng)治者的問(wèn)題，而是對(duì)他的個(gè)人作為還表現(xiàn)得不足。史實(shí)上的勾踐，雖然以聽(tīng)納忠言取得了復(fù)仇稱(chēng)霸的勝利，但是，聽(tīng)納意見(jiàn)，分辨是非，作出判斷，身體力行，臥薪懸膽，這卻是勾踐自己的努力，自己的作為，《膽劍篇》太著重于前者的描寫(xiě)，而沒(méi)有很好地突出后者，這就不能不對(duì)這個(gè)處于戲劇情節(jié)中心的形象和性格的表現(xiàn)有所削弱。《膽劍篇》中的其他一些歷史人物的形象，像夫差、伯嚭、文種，也是塑造得比較成功的。特別是樸實(shí)的文種，活畫(huà)出一個(gè)接近人民沉默有力的性格，和機(jī)智的范蠡恰好是鮮明的對(duì)照。在虛構(gòu)的人民群眾的形象中間，像無(wú)霸、鳥(niǎo)雍、黑肩，也還是寫(xiě)得有聲有色的，他們都是活躍在戲劇情節(jié)的中心，而不像有些戲那樣，創(chuàng)造古代人民的形象總像是硬貼上去的。最突出的自然是苦成老人的形象?？喑?，這個(gè)名字，見(jiàn)之于史實(shí)的本來(lái)是越國(guó)有名的五大夫之一。他的明志自述里有這樣的話(huà)：“發(fā)君之令，明君之德，窮與俱厄，進(jìn)與俱霸，統(tǒng)煩理亂;使民知分，臣之事也。”看來(lái)是一個(gè)管理民政的官吏。劇作者大概是從“苦成”二字上顧名思義用它來(lái)創(chuàng)造一個(gè)越國(guó)人民的代表形象的。在這個(gè)人物身上所花的筆墨，甚至是超過(guò)文種、范蠡的，多方面地刻劃了他的英雄性格和富于智慧的精神面貌。作者也是從大禹的精神里照耀出這個(gè)古代人民的英雄形象，并且在他的形象里集中體現(xiàn)了《膽劍篇》的主題——懸膽持劍，艱苦奮斗，同仇敵愾，英勇不屈。冒著吳兵的刀劍把燒焦了的稻穗獻(xiàn)給勾踐的是他，拔下夫差的鎮(zhèn)越寶劍的是他，寧可餓死不吃吳米，大膽地責(zé)備勾踐沒(méi)有骨氣的是他，獻(xiàn)辟荒興農(nóng)復(fù)國(guó)良策的是他，獻(xiàn)苦膽要勾踐自勵(lì)的也是他，最后這個(gè)老人是為了保住復(fù)仇的刀劍挺身而出英勇殉難了。就這個(gè)藝術(shù)形象來(lái)看，它確實(shí)是概括地表現(xiàn)了越國(guó)人民的頑強(qiáng)不屈的性格，雖非史實(shí)所載，在當(dāng)時(shí)的越國(guó)人民中間，是有虛構(gòu)這樣一個(gè)人物的生活基礎(chǔ)的。只是作者在他的身上集中了過(guò)多的重要的行動(dòng)，因而，使得這個(gè)人物未免過(guò)分的理想化，而相對(duì)地壓低了勾踐、范蠡、文種的形象的作用。在群眾的代表人物中，作者還著重地描寫(xiě)了一個(gè)挺身救難而被擄走成為夫差王妃的西村施姑娘，使人很容易就聯(lián)想到她是史實(shí)上的西施的翻案的形象。這個(gè)翻案的藝術(shù)處理是比較巧妙的，它既脫出了“美人計(jì)”的窠臼，又寫(xiě)出了她的愛(ài)國(guó)行為，但是，這個(gè)翻案還不能說(shuō)是成功的，因?yàn)樗男蜗蠛驼麄€(gè)戲劇情節(jié)的構(gòu)成沒(méi)有取得內(nèi)在的必然聯(lián)系。當(dāng)然，從不足為訓(xùn)的“美人計(jì)”的傳說(shuō)來(lái)看，是可以重寫(xiě)一下這個(gè)人物(梁辰魚(yú)的《浣紗記》有過(guò)翻案的寫(xiě)法，雖然沒(méi)有脫離“美人計(jì)”的窠臼，卻在某些方面也突出地表現(xiàn)了一個(gè)愛(ài)國(guó)婦女的形象，很有一些動(dòng)人的性格刻劃和心理描寫(xiě))，讓她有所作為，但那樣就必須下一番力量深入地刻劃這個(gè)性格，不能寫(xiě)成現(xiàn)在這樣一個(gè)尾大不掉的影子。她的出場(chǎng)和在第二幕起過(guò)那樣巨大的作用，都給觀眾造成了很多懸念，但在劇終的時(shí)候，卻看不到她的結(jié)局，這未免要使觀眾納悶。

　　語(yǔ)言特色

　　作為一個(gè)文學(xué)劇本，《膽劍篇》的成功，也不能不歸功于有些場(chǎng)面里的鏗鏘有力、富有詩(shī)情的對(duì)白，像第一幕范蠡和伍子胥的對(duì)白，勾踐和夫差的對(duì)白，第四幕里苦成和勾踐的抒情獨(dú)白，它們是那樣的感情充沛而富于表現(xiàn)力!我不知道它的演出效果如何，它卻使文學(xué)劇本的讀者得到了一次很好的藝術(shù)享受，這在我們的戲劇創(chuàng)作中特別是在話(huà)劇創(chuàng)作中，應(yīng)該說(shuō)不是能經(jīng)常得到的東西。而且可以看出，作者所運(yùn)用的語(yǔ)言很富有時(shí)代的特色，其結(jié)構(gòu)、規(guī)律、表達(dá)思想的形式，都接近于他所描繪的歷史生活和歷史人物的特點(diǎn)，對(duì)于歷史劇創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，這真是作者的獨(dú)到的功力。