尊重歷史傳統(tǒng)文化論文(2)
尊重歷史傳統(tǒng)文化論文
尊重歷史傳統(tǒng)文化論文篇二
尊重傳統(tǒng)與自覺擔(dān)當(dāng)
中國(guó)畫發(fā)展到20世紀(jì),出現(xiàn)了千年未有之變局。救國(guó)圖存,革故鼎新的20世紀(jì)的時(shí)代精神是革命和批判,是大破和大立。在中國(guó)畫領(lǐng)域,也出現(xiàn)了前所未有的變局。西風(fēng)東漸,中西融合,使中國(guó)畫變得空前“時(shí)代”化。西方教育模式和文藝?yán)碚摽蚣芤肓嗣佬g(shù)的高等教育,不缺乏題材,不缺乏形式,不缺乏諸種造型手段—結(jié)構(gòu)、透視、解剖、色彩……不缺素描。缺什么呢?缺千年以來形成的書寫性、寫意精神和筆墨表現(xiàn),而這些正是中國(guó)畫賴以生存的關(guān)鍵。即便如此,中國(guó)畫的發(fā)展并未停步。黃賓虹、齊白石的成就創(chuàng)立了中國(guó)畫新的高峰。同時(shí),一批對(duì)民族文化具有自覺擔(dān)當(dāng)精神的人士繼續(xù)傳承著優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化,表現(xiàn)出堅(jiān)定的文化立場(chǎng)和非凡的藝術(shù)見識(shí)。啟功先生就是其中一位杰出的代表。
啟功先生不僅是一位國(guó)學(xué)大家,還是杰出的文物鑒賞家和鑒定家,同時(shí)也是杰出的書法家和國(guó)畫家。在以“創(chuàng)新”與否論高下的當(dāng)代,鮮有人論及啟功先生的筆墨成就。也因他的筆墨在書法領(lǐng)域更為輝煌,他的繪畫往往被忽略。他不重形式和圖式的內(nèi)美追求也非一般欣賞者所能接受,所以,畫名不顯。但是,當(dāng)我們系統(tǒng)地欣賞啟功先生的畫作,研究一下他的筆墨質(zhì)量和境界訴求,會(huì)發(fā)現(xiàn),啟功先生是20世紀(jì)下半葉杰出的大家,尤其是他作品中的傳承性,會(huì)留入史冊(cè)。
啟功先生繪畫之風(fēng)格一如其書法之風(fēng)格以至為人之風(fēng)格,淳正、秀雅、筆精墨妙。重文氣,見學(xué)養(yǎng),境界遠(yuǎn)非同時(shí)代畫家可比。他的作品承接著傳統(tǒng)中國(guó)畫的審美品格,直將書法入其畫法。筆性高古,落落大方,無甜俗氣,更無火氣,氣象中正平和,淡雅蘊(yùn)藉,續(xù)接了中國(guó)山水畫的正脈,延續(xù)了士夫精神,這在20世紀(jì)是極為少見的。中國(guó)畫的文人性、詩(shī)性和程式性在元以后逐步成熟并臻高峰,繪畫已是修養(yǎng)、功力和靈性、才情的綜合反映。其中的程式性是一門古老藝術(shù)高度成熟的標(biāo)志。所以,千載以來,臨摹是中國(guó)畫家入門的功課和必備的功夫。啟功先生于此曾下過苦功。
他雖轉(zhuǎn)益多師,但目標(biāo)明確,尤喜臨元四家及清四家之作品。如其自題《枯木竹石圖》詩(shī)中所云:“問余借得誰家稿,請(qǐng)向元人卷里看。”對(duì)于“仿”,主要是借以筆墨表現(xiàn)思想與精神的手段,狀物退到了次要地位,因此,彰顯個(gè)人志趣懷抱在他的畫作中得到了極大的弘揚(yáng)。中國(guó)畫淡于功利的自?shī)市?、抒情性功能在啟先生?chuàng)作中得到充分體現(xiàn)。他心態(tài)從容、淡定,極講究筆墨趣味和山川境界,所以他的“山水”已不是客觀物象的再現(xiàn),而是一種精神懷抱的寄托。
民國(guó)以來,有論家認(rèn)為“仿古”的作畫式,限制和阻礙了畫家的創(chuàng)造能力。這是因?yàn)闆]有洞悉“仿”的深意,歷來大家借“仿”出“己”,依傍前人經(jīng)驗(yàn)尋求進(jìn)入山川門徑,已成學(xué)習(xí)山水畫的規(guī)律。如果我們把這些僅看作是抄摹前人圖式,缺乏時(shí)代特色,并認(rèn)為不足取,這種觀點(diǎn)是狹隘的。殊不知,隋唐至宋元以來,“仿古”乃是續(xù)接傳統(tǒng)中國(guó)繪畫正脈的良方。“仿古”成為中國(guó)畫學(xué)習(xí)中最為重要的途徑,也是開啟畫家繼承和延續(xù)中國(guó)畫的原創(chuàng)之路。正是因?yàn)?ldquo;仿”具有這種雙重功用,董其昌才能夠假?gòu)?fù)古之名,托古改制;黃賓虹才能夠成為“傳統(tǒng)筆墨集大成者”,將中國(guó)畫推向一個(gè)新的高峰。歷來大家,在“仿”中尋到了自己獨(dú)特的語言,同時(shí)又不失格法。“仿”成為中國(guó)書畫學(xué)習(xí)的重要法門,甚至是不二法門。遺憾的是這個(gè)法門在20世紀(jì)下半葉被徹底破壞了。
從臨摹入手學(xué)習(xí)傳統(tǒng)并不意味亦步亦趨,邯鄲學(xué)步,而是精讀格法,尋找規(guī)律,研究前人經(jīng)驗(yàn)和各家家法,這都是“仿”的目的。啟功先生的作品完全印證了這一點(diǎn)。講功力,重格法,從臨摹學(xué)習(xí)入手的啟先生為什么未被重視?這倒是值得我們反思的。
百余年來關(guān)于中國(guó)畫學(xué)習(xí)規(guī)律的研究,爭(zhēng)議甚大。西方教學(xué)體制引入后,對(duì)于臨摹的問題形成極大的誤解,在相當(dāng)一段時(shí)間臨摹被懸置起來,因各種原因少人問津或淺嘗輒止。一味強(qiáng)調(diào)“時(shí)代變了,筆墨不得不變”,臨摹遂被忽視。在這種時(shí)代大背景下,啟功先生文化立場(chǎng)堅(jiān)定,毫不為世風(fēng)左右,立足傳統(tǒng)文化精粹,潛心研究筆墨規(guī)律,從臨摹和精研畫論入手,復(fù)讀山川造化,數(shù)十年而不輟。
啟功先生能將歷史上的畫家與其作品放在繪畫史的“文脈”之中考察研究,而不是從孤立靜止的觀點(diǎn)出發(fā)進(jìn)行片面的評(píng)價(jià),這對(duì)于我們理解和研究啟功先生的藝術(shù)道路極為重要。啟功先生自己的作品也是如此,它們根據(jù)前人典范參入個(gè)人對(duì)山川的理解和感悟,并融入了他自己的學(xué)識(shí)素養(yǎng)和品格性情,變前人成為自己。他的作品,是傳統(tǒng)中國(guó)畫文化延續(xù)與弘揚(yáng),是對(duì)以顛覆為主流的20世紀(jì)的貢獻(xiàn)。
啟功先生在作畫時(shí)講究筆墨的豐富性—枯濕濃淡,虛實(shí)變化。在水墨運(yùn)用方面吸取了許多“南宗”文人畫技法,尤善于留白。中國(guó)山水畫中的“白”處非云即水,“空白”絕非空白,實(shí)在是畫中之妙。正如龔賢所云:“山下白處為云,要留云之款式方是云。云頭自下汛上,此不畫之畫也。”啟功先生深得“留云之款式”之理,在他的畫中,虛處亦是實(shí)處,留得云是云、水是水,留得空而不空、白而不白、虛而不虛。故其所作山川樹石,煙云秀潤(rùn),拙中帶秀,蘊(yùn)蓄豐厚。這在他的山水和花鳥中得到了明顯的印證。
他的畫總體上繼承了董源而下的寫意精神,注重士夫氣息。用筆的技法上吸收了元人山水畫中注重“線”的表現(xiàn),尤其追求“蒼”、“潤(rùn)”效果。他畫的山石樹木總是經(jīng)過多次的皴擦渲染,墨色極其濃重,而濃重里運(yùn)用筆線皴法隱含著豐富細(xì)微的明暗變化,通過層層積墨效果的對(duì)比關(guān)系來傳達(dá)山水的“渾厚”與“蒼秀”。用筆做到了龔賢所說的“欲秀而老”。“秀而老”既是準(zhǔn)確而簡(jiǎn)練,又是流暢兼沉厚。啟先生晚年用筆大膽潑辣而蒼勁活潑,凸顯出了他用筆的“秀而老”。啟功先生于繪畫不甚談丘壑之景、造化之奇,卻對(duì)“筆墨”二字津津樂道。須知,這正是山水畫的深處文章。一般人求奇、求新,求與眾不同、奪人眼目。這并不是中國(guó)山水畫的高境界。山水畫中,皴法最關(guān)筆墨宏旨,而筆墨最達(dá)氣韻之源。“氣宜渾厚,色宜蒼秀”,也正是啟功先生對(duì)山水畫筆墨精神的追求。
從表現(xiàn)的藝術(shù)形式看,啟功先生的作品似乎并沒有新穎不凡的創(chuàng)見,但細(xì)節(jié)品味之,卻處處耐觀,筆筆可品。中國(guó)畫創(chuàng)造性并非僅著眼于外在形式,賦予舊形式內(nèi)涵以新的感悟,則有另一層重要的意義。啟功先生的作品,初看平,但平中見奇,細(xì)節(jié)講究。其構(gòu)圖層次豐富:山水之畫,遙峰淡遠(yuǎn),近嶺盤旋,瀑流溪水環(huán)繞其間,具有深遠(yuǎn)之空間感;視點(diǎn)中心處,古木蔥郁,亭舍儼然,略加點(diǎn)綴之人物更有畫龍點(diǎn)睛之妙。竹石花木之圖,搭配巧妙,濃淡有致,疏密錯(cuò)落,各據(jù)部位,欹正相依,相應(yīng)成趣。哪怕僅是幾筆蘭竹,也意境不凡。其用筆點(diǎn)染相宜,相得益彰。細(xì)致處筆觸精細(xì),筆筆皆有交代:古木堅(jiān)石,皴染蒼老,古樸渾雄;新籜修竹,筆力挺拔,靈動(dòng)婀娜;渾然處用筆簡(jiǎn)省,潤(rùn)染自如,然亦常在鋪染及虛白處略加勾勒,淡淡幾筆,頓顯奇趣。其設(shè)色以淡雅為尚,即使純水墨,亦多用淡墨,偶用色,亦多以淡彩為主?？傊?澄澈、淡雅、明快為先生有意追求之基調(diào)。其作品看上去賞心悅目,想必啟先生作畫狀態(tài)快樂平靜,是祛病增壽的手段。
啟先生在醉心傳統(tǒng)、繼承的同時(shí),也有隨意的生發(fā)。在其繪畫創(chuàng)作中時(shí)有體現(xiàn)。如其對(duì)色彩之大膽使用即頗見此種精神。他的《秋山》一圖,色彩斑斕,其題跋云:“近獲諸色顏料一小盒,試筆得此,堪發(fā)方家一噱”。若論啟先生對(duì)色彩之大膽處理,不能不談及其竹、松。先生曾自嘲云:“以免批我為‘黑畫’也。”此見先生幽默。繼而又云:“其實(shí),又何有墨色之松竹,不過聊為遣興而已。”先生此語方為正解,亦為對(duì)繪畫藝術(shù)之卓識(shí)。無論墨竹,還是朱竹,其實(shí)皆為畫家托色寫志之媒介,并非實(shí)際之狀。墨竹灑脫遒勁,朱竹熱烈奔放,各有情致寓意,觀者又何必斤斤于用墨用色乎?故啟先生題紅竹詩(shī)曰:“風(fēng)標(biāo)只合朱研寫,禁得旁人冷眼看。”
啟功先生本是當(dāng)代著名之舊體詩(shī)人,自幼即受到良好之詩(shī)詞教育,作得一手好詩(shī)。而尤為難得者,其繪畫、書法、詩(shī)詞均能打通,得一“融”字。先生之老師皆為通學(xué)碩儒,皆強(qiáng)調(diào)其中相通之處。對(duì)詩(shī)而言“工夫在詩(shī)外”,對(duì)畫而言“工夫在畫外”。啟先生在畫跋詩(shī)文中多次談到這一見解,如《張見陽(yáng)畫云山袖卷跋》云:“見陽(yáng)不以畫名,此臨米家山,楚江云物,宛然在目。蓋其胸襟蘊(yùn)蓄,不減敷文,發(fā)于筆墨,故能沉著痛快如此。”《竹澗幽深》圖自跋云:“拈毫不費(fèi)推敲力,自有心聲紙上吟。”此“胸襟蘊(yùn)蓄”,此“心聲”,正畫家所必須具備的人文修養(yǎng)。而先生專門著有《談詩(shī)書畫的關(guān)系》一文,更有許多精彩之論,如云:“(倪瓚和八大的畫與詩(shī))所以說他們是瑰寶,是杰作,并不因?yàn)樽髡呙?而是因?yàn)檫@些詩(shī)人、畫家所畫的畫,所寫的字,所題的詩(shī),其中都具有作者的靈魂、人格、學(xué)養(yǎng)。紙上表現(xiàn)出的藝能,不過是他們的靈魂、人格、學(xué)養(yǎng)升華后的反映而已。”
在以“獨(dú)創(chuàng)性”論英雄的20世紀(jì),傳承被忽視了,許多帶有“時(shí)代性”的創(chuàng)新之作成了沒有根砥的浮萍,不耐看、站不住,是不可能傳世的。啟功先生作品存在的意義在于,它保存了中華民族書畫藝術(shù)中的人文精神,這在傳統(tǒng)精神斷裂、傳統(tǒng)優(yōu)秀價(jià)值觀缺失的今天尤其寶貴。啟先生的繪畫,成為典雅中國(guó)繪畫傳統(tǒng)的遺響,對(duì)于后學(xué)有著深刻的啟示意義。
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