學(xué)習(xí)鋼琴有哪些方法
學(xué)習(xí)鋼琴有哪些方法
鋼琴學(xué)習(xí)猶如大海行舟，在那漫無(wú)邊際的大海上，何日能抵達(dá)彼岸?下面是小編整理的關(guān)于學(xué)習(xí)鋼琴的方法，歡迎閱讀參考。
學(xué)習(xí)鋼琴的方法
1.慢
這里的“慢”主要指用比規(guī)定明顯慢的速度來(lái)彈奏。它往往用在曲目的練習(xí)階段。慢練在鋼琴教師的教學(xué)術(shù)語(yǔ)中也是脫口而出，因而學(xué)生聽(tīng)后常當(dāng)耳邊風(fēng)甚至不予理睬。但慢練能使彈奏在浮躁時(shí)得到靜心，在疲憊時(shí)尋得休憩，在困難久攻不下時(shí)獲得時(shí)機(jī)迂回。
波蘭著名鋼琴家、教育家和作曲家約瑟夫·霍夫曼曾指出：“在快速重復(fù)彈奏復(fù)雜的音型時(shí)，一些細(xì)小的失誤和缺陷(也就是我們平時(shí)所說(shuō)的粗糙的彈奏)往往被我們忽略。我們快速?gòu)椬嗟拇螖?shù)越多，這些缺點(diǎn)的數(shù)量越多，它們最終將導(dǎo)致演奏者對(duì)音樂(lè)畫(huà)面的完全扭曲。還會(huì)使手指運(yùn)動(dòng)的神經(jīng)沖動(dòng)開(kāi)始變得猶豫不決，然后越來(lái)越弱直到手指發(fā)黏為止?！被舴蚵倪@番話決不是危言聳聽(tīng)，他是在警告一些一味追求快的琴手，勿為此而斷送自己的前程。其實(shí)在我們周?chē)舴蚵娴哪切┤耸谴笥腥嗽?，他們認(rèn)為技巧就是彈快、彈強(qiáng)——圖個(gè)過(guò)癮，這樣諸多毛病就會(huì)因快而滋生?；舴蚵ㄗh：“這些人應(yīng)該立刻重新開(kāi)始慢速?gòu)椬啵绕涫菓?yīng)該清楚地、仔細(xì)地、慢慢地彈奏那些不容易彈奏的片斷，直到正確的重復(fù)彈奏的次數(shù)達(dá)到相當(dāng)數(shù)量為止，以便從自己的頭腦中清除那些被扭曲的音樂(lè)畫(huà)面?！?/p>
德國(guó)著名鋼琴教育家卡爾·萊默爾也在《現(xiàn)代鋼琴演奏技巧》一書(shū)中指出：“如果在彈奏過(guò)程中出現(xiàn)錯(cuò)誤，那么頭腦中的畫(huà)面自然會(huì)留下錯(cuò)誤的烙印。因此這一畫(huà)面經(jīng)過(guò)修正而使其完善，這一過(guò)程往往費(fèi)時(shí)又費(fèi)力?！?/p>
鋼琴演奏是以形象思維為手段產(chǎn)生的藝術(shù)作品，它的特點(diǎn)是：在形象思維過(guò)程中，一切錯(cuò)誤的彈奏和粗糙的彈奏都會(huì)加深錯(cuò)誤的形象，也就是霍夫曼和萊默爾所描述的扭曲的畫(huà)面在大腦中扎根。要清除這扭曲的畫(huà)面必須迅速重建正確的形象思維，進(jìn)行正確地細(xì)致地彈奏。此時(shí)被加深、加固的扭曲畫(huà)面也不會(huì)斷然消失，還會(huì)在一定時(shí)間在大腦中和正確形象發(fā)生矛盾、沖突。如何在鋼琴演奏中找到并堅(jiān)持正確的形象思維及正確的鋼琴?gòu)椬嗄?當(dāng)然只有在“慢”字上做文章、下工夫了。綜上我們可以看到“慢練”是正確彈奏的源頭，“慢練”是清掃彈奏中垃圾的良藥。
蘇聯(lián)的鋼琴教學(xué)中是非常強(qiáng)調(diào)慢練的。如著名鋼琴家雅科夫·弗萊爾認(rèn)為：“慢速?gòu)椬喾íq如鐘表匠手中的放大鏡，它可以使練習(xí)一部作品的音樂(lè)家更仔細(xì)地看和聽(tīng)他們所彈的音樂(lè)，并能深入浸潤(rùn)作品中的每個(gè)細(xì)節(jié)和組成部分之中，從而完全知道并掌握這部作品?！绷硪晃恢撉偌腋窭锔呃?middot;科崗指出：“缺乏慢練演奏法的支撐，就無(wú)法演奏技術(shù)和技巧艱難復(fù)雜的作品，就如同不打地基就無(wú)法建高樓一樣?！彼箐撉偌覀儯骸俺艘幂^慢的速度彈奏同一部作品(或彈奏其中的某些片段)，同時(shí)還要一遍比一遍速度更慢，直到他們能以最慢的速度彈奏為止?！蓖瑫r(shí)還認(rèn)為：“鋼琴家如果做不到這點(diǎn)，就相當(dāng)于一枚假幣(不是真正的鋼琴家)，不能相信他的演奏技術(shù)和技巧，因?yàn)樗募夹g(shù)和技巧實(shí)際上是建立在河灘上的?！?/p>
我認(rèn)為：以上鋼琴家的看法都有它的合理性和普遍性。的確慢練就好比是放大鏡，好比是蓋樓的基礎(chǔ)。慢練不但在視譜階段需要，在其他需要提高彈奏質(zhì)量甚至在即將上臺(tái)演出前都離不開(kāi)它。如意大利鋼琴家布佐尼，波蘭鋼琴家戈多夫斯基在演出前一次又一次慢慢地又仔細(xì)地對(duì)演出曲目進(jìn)行審查和校對(duì)。
但對(duì)“慢練”也不能強(qiáng)調(diào)過(guò)頭，在鋼琴?gòu)椬嗌?，畢竟還有一批鋼琴天才、視譜能手，他們無(wú)需在慢練的輔佐下登上藝術(shù)的高峰，如奧地利著名鋼琴家阿爾弗雷德·布倫德?tīng)?，他從不用慢練速度練一首?lè)曲，他認(rèn)為練一首樂(lè)曲而不按照適合音樂(lè)的真正速度彈會(huì)釀成錯(cuò)誤，為此在他著手練一首樂(lè)曲時(shí)總要按原速進(jìn)行。他覺(jué)得只有這樣才能風(fēng)格正確;又如世界上家喻戶(hù)曉的鋼琴大師魯賓斯坦，當(dāng)接受記者采訪時(shí)，他竟說(shuō)不出曲子是怎樣練好的，他完全是按照自己的本能，在一種不知不覺(jué)的潛能狀態(tài)下練就的;又如著名俄籍美國(guó)鋼琴家亞歷山大·斯洛波蒂亞尼克，他被人稱(chēng)為天才鋼琴家，技巧對(duì)他來(lái)說(shuō)已如同手中玩物一般。在談到如何練琴時(shí)，他說(shuō)：“我練琴時(shí)多半是一遍一遍地從頭到尾練，例如哪兒出點(diǎn)差錯(cuò)，我就在哪兒重復(fù)一下?！彼麄冋f(shuō)的和彈的都是那么輕松，輕而易舉，好在世界上鋼琴天才畢竟是少數(shù)，不然鋼琴練習(xí)大道可要大翻盤(pán)!讓那些鐘情、實(shí)在的練琴者無(wú)所適從。
還有更有趣的是美國(guó)著名鋼琴家約翰·布朗寧，在他練琴的法典上既不提倡快速，也不要求慢速，而是主導(dǎo)中速。乍看，他好像別出心裁走一條中庸之道，其實(shí)不然，布朗寧是認(rèn)為中速最難控制，最難彈。因?yàn)榭焖偃菀状致浴⑦z漏，慢速又易滯緩、乏味，而中速他覺(jué)得能以彌補(bǔ)二者缺失的面目出現(xiàn)，它更能使彈奏者的練琴思想保持高度集中。過(guò)去，我曾帶比賽學(xué)生在賽前請(qǐng)教中央音樂(lè)學(xué)院著名鋼琴教育家李其芳，她總是讓我的學(xué)生中速?gòu)椬?。此時(shí)我的學(xué)生的彈奏缺點(diǎn)就會(huì)一一暴露無(wú)遺，學(xué)生也會(huì)時(shí)而回過(guò)頭去朝我做個(gè)苦臉表示難彈和無(wú)奈，需要我給予援救。其實(shí)中速?gòu)椬嘁彩且粋€(gè)好方法，可以盡可能地暴露缺點(diǎn)，我認(rèn)為：隨著學(xué)生學(xué)習(xí)鋼琴的程度逐步提高，不妨用不同速度來(lái)練琴，這更能增加練琴的趣味及效果。但慢練仍是練琴的基本功，彈琴者必須掌握它并時(shí)時(shí)運(yùn)用它。
現(xiàn)在，大家都愿打起慢練的旗號(hào)，問(wèn)題是真貨有，水貨也不少，有的練幾小節(jié)慢速就缺乏耐性了，我們把這現(xiàn)象叫“蜻蜓點(diǎn)水”;有的開(kāi)始彈慢速，往后就越彈越快了，我們把這現(xiàn)象叫“后來(lái)居上”;更有的根本就在彈快速，自喻卻一直在慢練，我們把這現(xiàn)象叫“張冠李戴”。須知：慢練不是誰(shuí)都能沾邊的，這需要一種靜態(tài)的修養(yǎng)和克服錯(cuò)誤慣性的意志力。
2.分
顧名思義，“分”就是在練琴時(shí)要分手、分章、分段、分句、分節(jié)，甚至分頁(yè)、分行、分音型、分動(dòng)機(jī)來(lái)練習(xí)。
如果說(shuō)“慢”是一架普通放大鏡，它能把快速?gòu)椬嘀谐霈F(xiàn)的粗糙、錯(cuò)誤一目了然，那“分”就是一臺(tái)高倍分析儀，它能把在彈奏中產(chǎn)生的紕漏、隱患逐一找到它的源頭，并加以清除。
我國(guó)著名鋼琴家、作曲家趙曉生在他的《鋼琴演奏之道》一書(shū)中寫(xiě)道：“鋼琴學(xué)習(xí)容易犯的一個(gè)最普遍的毛病就是不斷地一遍又一遍從頭到尾演奏一首樂(lè)曲。殊不知，這樣從頭到尾的演奏實(shí)在是百弊而無(wú)一利，極難從中獲益或得到長(zhǎng)進(jìn)。好的練琴方法是把音樂(lè)分解為細(xì)部，一小塊一小塊地練習(xí)，好比先仔細(xì)地把每個(gè)零件磨光銼平一般?！?/p>
趙曉生一番話點(diǎn)中了練琴中“分”的核心是“細(xì)化”。我過(guò)去有個(gè)學(xué)生讀譜經(jīng)常有錯(cuò)音，告訴他有錯(cuò)音后，他只會(huì)一遍遍從頭到尾彈，似乎這么彈錯(cuò)音就會(huì)從琴譜里蹦出來(lái)。結(jié)果當(dāng)然是錯(cuò)音依舊，無(wú)功而返，他卻累得要命。試想一下，如果我們分段尋找，對(duì)錯(cuò)音可能作怪的區(qū)域或在我們聽(tīng)覺(jué)上有不順?biāo)斓钠瑪嘀攸c(diǎn)多彈幾遍，然后再縮小范圍細(xì)聽(tīng)、細(xì)找，就不怕錯(cuò)音不束手就擒!
蘇聯(lián)著名鋼琴家尼古拉耶夫也在“分”的方法上發(fā)表如下看法：“不少曲子對(duì)每個(gè)不同的演奏者都有大小不一的技術(shù)難點(diǎn)，對(duì)一些經(jīng)驗(yàn)不足者每次練琴都從頭開(kāi)始，而對(duì)像蘇聯(lián)著名鋼琴家里赫特來(lái)講，他是經(jīng)常從作品中難度最大的片斷和段落開(kāi)始分出來(lái)練習(xí)?！蔽艺J(rèn)為這條“分”的經(jīng)驗(yàn)至少好處有二：(1)把難點(diǎn)分出來(lái)練習(xí)，這樣做目標(biāo)比較明確，矛盾比較集中，當(dāng)然此時(shí)彈奏的精力也最旺盛，易于出成績(jī)。(2)把難點(diǎn)分出來(lái)練習(xí)對(duì)演奏者挑選曲目來(lái)講是好處多多，因?yàn)榻?jīng)過(guò)練習(xí)提前能估計(jì)自己技術(shù)能否跨越曲中難點(diǎn)的鴻溝，如果不能，何苦要練全曲?
分手練是運(yùn)用“分”的手段中最重要的方法之一。有時(shí)，一些彈奏中的瑕疵混跡在左右手的大音量中而我們又不能迅速將它們逮出來(lái)時(shí)，我們經(jīng)常是分手過(guò)篩仔細(xì)找。例如我們?cè)趶椬喟秃盏馁x格曲時(shí)，它要求在各聲部相對(duì)獨(dú)立進(jìn)行下，能做到整曲的歌唱、勻稱(chēng)、協(xié)調(diào)。正如涅高茲所說(shuō)：“當(dāng)我彈巴赫的時(shí)候，我和這世界是調(diào)和的，我也為它祝福?！钡捎谥阜?、技巧、手條件等因素，時(shí)而在我們彈奏巴赫賦格曲時(shí)，易冒出重音、斷音和不平均的音，我們當(dāng)然不會(huì)容忍這些音來(lái)?yè)v亂巴赫奉獻(xiàn)給人類(lèi)的和諧世界，怎么辦?除了分手練來(lái)圍殲這些音外，曾來(lái)華講學(xué)的俄羅斯鋼琴專(zhuān)家阿爾扎瑪諾娃·伊凡諾夫娜還要求她的學(xué)生在分手練的基礎(chǔ)上再要分聲部來(lái)練。
分手練，有時(shí)我們知道是因?yàn)槲覀兊淖笥沂值氖种笝C(jī)能和指力不在一個(gè)檔次上。一般情況下，鋼琴家的右手比左手強(qiáng)，個(gè)別“左撇子”左手比右手強(qiáng)，但這些“左撇子”的長(zhǎng)期彈奏曲目均具有重右輕左的共性，這使“左撇子”的優(yōu)勢(shì)發(fā)生了逆變，左手開(kāi)始逐漸弱化。正如蘇聯(lián)著名鋼琴家格里高里·科崗開(kāi)玩笑說(shuō)：“我們時(shí)常見(jiàn)到一些學(xué)生，他們的右手已達(dá)到了中等音樂(lè)學(xué)校的彈奏水平，而他們的左手卻只有兒童音樂(lè)學(xué)校四五年級(jí)的水平?！?/p>
為了克服左右手發(fā)展不平衡的缺憾，大部分鋼琴學(xué)習(xí)者乃至鋼琴家都采用分手練，強(qiáng)化左手獨(dú)立彈奏能力的方法。但在這兒我們要指出的是：他們分手練起因是他們看到了左右手之間的差距，并且還產(chǎn)生一種生怕差距擴(kuò)大的危險(xiǎn)，他們分手練的目的僅僅是縮小左右手之間差距，不讓左手扯右手的“后腿”。他們練的范圍也僅僅在左手彈奏遇到困難處，這種分練完全起到的是一種修補(bǔ)的作用。
讓我們眼睛一亮的是：近代不少優(yōu)秀鋼琴家，他們已站在戰(zhàn)略制高點(diǎn)看待左手的分練，他們已不滿(mǎn)足分練的修補(bǔ)作用，他們通過(guò)分練要求達(dá)到的是：左右手在鋼琴演奏的世界舞臺(tái)上從從屬的作用走向相輔相成的新型關(guān)系，以適應(yīng)新時(shí)期、新作品、新難度的要求。近代很多鋼琴家們，在左手彈奏的技術(shù)上已發(fā)展到不次于右手的令人驚嘆的地步。拉威爾1931年創(chuàng)作的《D大調(diào)左手鋼琴協(xié)奏曲》，你幾乎無(wú)法相信那是鋼琴家用一只左手彈出常人兩只手才能彈出來(lái)的輝煌效果。
背譜訓(xùn)練當(dāng)中運(yùn)用“分”的方法已屬熱門(mén)并為同行所接受。這就是把整曲分成若干段，一段一段，然后連成一片，最后再整曲去背。這么做對(duì)背譜的牢靠大有裨益。著名鋼琴家魯?shù)婪?middot;塞金對(duì)如何運(yùn)用“分”的方法來(lái)進(jìn)行背譜訓(xùn)練也發(fā)表過(guò)類(lèi)似觀點(diǎn)，但他分的單元有所不同，他要求：“音樂(lè)記憶的技巧是通過(guò)一頁(yè)一頁(yè)的，甚至一個(gè)樂(lè)句、一個(gè)樂(lè)句的方法去記憶?！币肋^(guò)去背譜連同我們周?chē)€有一些人的背譜可是與以上相左：他們是一遍遍去彈，一曲曲去背。這些人在依仗著熟能生巧的信念，依靠著一種下意識(shí)彈奏的慣性推動(dòng)著背奏進(jìn)行，這種背譜比起用“分”的辦法背譜弊病太多：(1)整體背譜是一種用跟著感覺(jué)走的圖式把整曲裝在腦海里。曲子越長(zhǎng)負(fù)擔(dān)就越重，越容易跟著感覺(jué)走入岔道、歪道，給整體音樂(lè)形象造成缺損，給以后完整背譜增添了麻煩;而用分的方法去背譜，是把整曲分成段，用化整為零的方法去背，這樣背時(shí)增加了理性化，減少了盲目性，壓力不大，好記又便捷。(2)整體背譜是下意識(shí)地把整曲映在記憶中，這樣缺乏細(xì)化對(duì)曲中結(jié)構(gòu)的掌握;而用“分”的方法去背譜，既有樂(lè)曲的整體感，又有整曲的結(jié)構(gòu)感，這對(duì)鋼琴演奏中頭腦的清晰，對(duì)音樂(lè)層次的刻畫(huà)更是好處良多，復(fù)習(xí)起來(lái)當(dāng)然也能做到過(guò)目不忘。(3)整體背譜在背譜過(guò)程中生怕出現(xiàn)意外而引起卡、斷、停等現(xiàn)象，因?yàn)榇藭r(shí)腦里只有樂(lè)曲感性的音響效果，對(duì)具體的音符位置恰似迷霧在手指運(yùn)動(dòng)之中，背起來(lái)有種忐忑不安和不踏實(shí)的感覺(jué)。而用“分”來(lái)背譜，就能撥開(kāi)手指間的迷霧，經(jīng)得起出意外的考驗(yàn)，大大提高了背譜的把握性和自信心。
背譜用“分”的方法除上述外，中國(guó)著名鋼琴教育家應(yīng)詩(shī)真還提出了背譜要分“視覺(jué)的記憶法”、“聽(tīng)覺(jué)的記憶法”、“運(yùn)動(dòng)神經(jīng)的記憶法”和“理智的記憶法”，并建議學(xué)鋼琴者背譜應(yīng)綜合運(yùn)用以上四種方法進(jìn)行;日本的鋼琴家們集體所編《鋼琴技巧的一切》一書(shū)中對(duì)背譜過(guò)程提出了分階段法，即先背容易、簡(jiǎn)單的部分，再有意識(shí)訓(xùn)練背復(fù)雜部分，最后離開(kāi)琴譜用記憶式背譜去貫通全曲;而波蘭著名鋼琴家霍夫曼提出了“不彈鋼琴的背譜”。他指出背譜可分細(xì)去進(jìn)行，即每天僅背一個(gè)分句，隨后由記憶力增強(qiáng)而加多。他認(rèn)為過(guò)快背譜會(huì)得之迅速，失之同樣迅速，他還建議每隔四五天就把所背樂(lè)曲再仔細(xì)彈一遍，這樣能定期地喚起記憶，防止遺忘。
用“分”的方法來(lái)提高教學(xué)質(zhì)量也是世界上不少鋼琴教育家和有經(jīng)驗(yàn)的鋼琴老師經(jīng)常慣用的招法。對(duì)學(xué)生在彈奏上存在的問(wèn)題分輕重緩急逐步提出來(lái)幫學(xué)生解決，不能不分青紅皂白一刀切把問(wèn)題全壓在學(xué)生身上。安東·魯賓斯坦是一位了不起的教師和心理學(xué)家，他擔(dān)心他那過(guò)于廣泛豐富的音樂(lè)構(gòu)思會(huì)使年輕人不知所措(無(wú)論他的才華有多高)，因而就有意識(shí)地限制自己，作為教師他并不把多種可能的建議都告訴學(xué)生，而只是講其中的幾條——最必要的幾條。我認(rèn)為魯賓斯坦這種授課思想能引導(dǎo)學(xué)生腳踏實(shí)地、循序漸進(jìn)地在鋼琴學(xué)習(xí)上取得進(jìn)步。他的這種在授課內(nèi)容上用“分”的方法也已普遍被鋼琴教師們所公認(rèn)與承用。但也有個(gè)別與之反其道而行的例子，奧地利著名鋼琴家、貝多芬作品演奏的權(quán)威施納貝爾，他的教學(xué)特點(diǎn)是每次只聽(tīng)學(xué)生彈一首樂(lè)曲，每首樂(lè)曲也只是授課一次，每次他都把自己所知如數(shù)傾倒出來(lái)，然后就指望學(xué)生自己開(kāi)動(dòng)腦筋，采取自認(rèn)合適的手段方法去解決一切。施納貝爾是一代名人，我想他的學(xué)生也一定是些水平高，獨(dú)立工作能力強(qiáng)的尖子，不然一般人對(duì)這種教學(xué)會(huì)難于接受。
在教學(xué)上做出成績(jī)的老師，對(duì)學(xué)生在彈奏上遇到的難題一般都用“分”的方法指導(dǎo)并加以解決。學(xué)生在彈奏上遇到的難題就好比機(jī)器在開(kāi)動(dòng)中遇到了堵塞，這時(shí)需要拆開(kāi)機(jī)器，擦洗部件，探明原因。學(xué)生遇到的難題也可照此辦理：一曲分成若干來(lái)找明原因，然后彈熟彈精后再合成。我記得美國(guó)鋼琴家史蘭倩絲卡的一段話，她說(shuō)：“樂(lè)曲分成的許多小片斷，就像一個(gè)個(gè)小島，他們是互不相連的。要經(jīng)過(guò)反復(fù)的練習(xí)，慢慢地小片斷連成了大樂(lè)段。最后一首完整的樂(lè)曲在我們手中形成。成為一個(gè)實(shí)體——那完完全全屬于自己的。”小島經(jīng)努力能連成一片，那彈奏上的難點(diǎn)逐一拔除也能續(xù)成一曲。
另外，學(xué)生遇到的彈奏難題還包括在彈奏長(zhǎng)的華彩段和整篇的無(wú)窮動(dòng)音型、很多人彈上去好似誤入了一個(gè)迷宮。有經(jīng)驗(yàn)的老師經(jīng)常把這些華彩、無(wú)窮動(dòng)劃分成小單元、小動(dòng)機(jī)按律動(dòng)來(lái)彈。這樣學(xué)生彈起來(lái)有了呼吸，透了氣，技術(shù)難題也經(jīng)分解減緩了其難度，為解決提供了依托。老師這樣運(yùn)用“分”的教學(xué)，照蘇聯(lián)著名鋼琴教育家齊平觀點(diǎn)來(lái)看，他認(rèn)為：“得當(dāng)?shù)貏澐纸?jīng)過(guò)句(華彩段)中的組成部分——要素、音組和位置都是很有意義的工作?！泵绹?guó)著名鋼琴家漢密爾頓認(rèn)為：“這工作是幫學(xué)生尋找到一切能賦予演奏生命和趣味的音樂(lè)因素，就如同演講一樣，是一門(mén)具有時(shí)間流程的藝術(shù)?！辈甲裟岣笍氐刂赋觯骸皬募夹g(shù)觀點(diǎn)來(lái)重新劃分句、節(jié)，無(wú)疑這個(gè)方法可以幫助彈奏者更快樂(lè)地掌握許多難奏的音樂(lè)片段，這也是企圖從心理上解決所遇到的困難?！?/p>
用“分”的方法也很好地解決了在教學(xué)上因材施教的問(wèn)題。我念大學(xué)時(shí)跟方仁慧教授學(xué)琴。我是她班上唯一的一名男孩，我有時(shí)好奇地在自問(wèn)：我是男孩，與那幫女孩彈得氣氛、格調(diào)不一樣是能理解的，而那幫女孩她們之間在性格、特色上又不一樣那就奇怪了。我在琢磨是不是我們每個(gè)人個(gè)性太強(qiáng)?是不是老師對(duì)我們要求不同?現(xiàn)在看，這正是方老師教學(xué)水平高之處，她的因材施教終在我們身上開(kāi)花結(jié)果。在《世界鋼琴大師自述》一書(shū)第370頁(yè)有英國(guó)著名鋼琴家斯蒂芬·霍夫?qū)λ蠋?，英?guó)著名鋼琴教育家戈登·格林的教學(xué)有一段描述：在他班上，在學(xué)生學(xué)習(xí)過(guò)程中，如有學(xué)生自己的想法和做法，那么即使他并不喜歡，他也不會(huì)立刻強(qiáng)加于人地說(shuō)：“別那樣做，要這樣做”。他總以足夠的信任，讓你在一段時(shí)間內(nèi)把自己對(duì)一部作品的理想和感覺(jué)彈奏出來(lái)。正因?yàn)槿绱耍骸八械膶W(xué)生都有自己不同的彈奏方式和演奏風(fēng)格，而他又清楚地知道這一點(diǎn)，并為此感到驕傲”。因?yàn)楦甑?middot;格林教學(xué)上能因材施教，培養(yǎng)出人才，他是應(yīng)該為自己成績(jī)感到驕傲。而相反那些不假思索，千篇一律的教學(xué)則應(yīng)該受到斥責(zé)。對(duì)這種現(xiàn)象，原任東京音樂(lè)學(xué)校教授，施納貝爾的弟子巴爾達(dá)斯，在他著的《鋼琴技術(shù)的心理》中曾說(shuō)：“各人的手指長(zhǎng)度，由于比例不同，也有細(xì)長(zhǎng)和短小之別，結(jié)果決定了其不同的運(yùn)動(dòng)方式。教師應(yīng)該適應(yīng)這種形狀的差異，給予不同的教學(xué)法。”魯賓斯坦對(duì)這種現(xiàn)象干脆把教學(xué)上千篇一律的教師稱(chēng)為庸醫(yī)。指出“一個(gè)教授就是一個(gè)偉大的人物。他能夠辨別和分析出每個(gè)有才能青年的優(yōu)缺點(diǎn)、長(zhǎng)處和短處。根據(jù)具體對(duì)象而做出不同要求?！泵绹?guó)著名鋼琴家列昂·弗萊舍對(duì)這種現(xiàn)象更是嚴(yán)厲地說(shuō)：“假若你是一個(gè)教師并把一些毫無(wú)意義的東西傳授給學(xué)生，那么我認(rèn)為你是在犯罪?！钡拇_如此：教師對(duì)待每一個(gè)學(xué)生必須用一把鑰匙開(kāi)一把鎖，用分的方法要因人而異、有針對(duì)性。雖然這些大家們的批評(píng)言詞是很尖刻，但細(xì)想一下，在培養(yǎng)人才和糟蹋人才之間是不能妥協(xié)的。
3.聽(tīng)
以上兩節(jié)討論了“慢”和“分”。它們是在長(zhǎng)期鋼琴學(xué)習(xí)中經(jīng)過(guò)反復(fù)實(shí)踐、思考最后提煉出來(lái)的寶貴經(jīng)驗(yàn)。這個(gè)經(jīng)驗(yàn)不是每個(gè)練琴人都能在練琴中獲取并加以掌握的。一旦掌握并經(jīng)常在自己練琴中付諸實(shí)現(xiàn)，彈奏質(zhì)量就會(huì)得到提升，彈奏的信心也就會(huì)得到加強(qiáng)。
而“聽(tīng)”即為用耳朵接受聲音，人人有耳，人人會(huì)聽(tīng)。并且一天24小時(shí)在全天候地打開(kāi)聽(tīng)?！澳苈?tīng)”是一回事，“會(huì)聽(tīng)”是另一回事。如果說(shuō)“能聽(tīng)”是共性，那“會(huì)聽(tīng)”就是個(gè)性。
換句話說(shuō)，由于我們每時(shí)每刻用耳接受的聲源內(nèi)容是如此豐富多彩，眼花繚亂，那我們分分秒秒對(duì)聲音的接受方式也就會(huì)五花八門(mén)，花樣翻新了。蘇聯(lián)著名鋼琴教育家齊平說(shuō)過(guò)：“無(wú)需證明，鋼琴的聲響不單單是像剛開(kāi)始學(xué)琴的學(xué)生想象的那樣：只有輕或響。鋼琴的聲音還可以是溫暖的或冰冷的、柔軟的或尖利的、明亮的或陰冷的、鮮明的或暗淡的、輝煌的或陰郁的……等等?！饼R平還可以在音樂(lè)范疇內(nèi)對(duì)聲音內(nèi)容的描述長(zhǎng)長(zhǎng)的進(jìn)行下去，與之相匹配的聽(tīng)音方式也可長(zhǎng)長(zhǎng)的應(yīng)對(duì)下去。
如何真正做到聽(tīng)音內(nèi)容和聽(tīng)音方式的完全統(tǒng)一，我認(rèn)為在狀態(tài)上必定要高度專(zhuān)注去傾聽(tīng)。要摒棄雜念，專(zhuān)心傾聽(tīng)，深入意境才能求索到音樂(lè)的真諦。
俄羅斯著名鋼琴家約瑟夫·列文在《鋼琴?gòu)椬嗟幕驹瓌t》一書(shū)中寫(xiě)道：“優(yōu)秀的音樂(lè)學(xué)習(xí)者應(yīng)知道，學(xué)會(huì)如何注意去傾聽(tīng)音樂(lè)，教師必須教會(huì)高級(jí)學(xué)生注意傾聽(tīng)音樂(lè)是一件不問(wèn)自明的事?！蔽覈?guó)著名鋼琴教育家應(yīng)詩(shī)真在批評(píng)一些學(xué)生學(xué)習(xí)方法時(shí)就說(shuō)：“他們不去聽(tīng)自己的演奏，也不會(huì)聽(tīng)。更可怕是他們對(duì)音樂(lè)毫無(wú)感受，冷淡，無(wú)動(dòng)于衷?！庇?guó)鋼琴家馬太指出：“聽(tīng)可以是消極地去聽(tīng)，也可以是積極地聽(tīng)。演奏者應(yīng)集中精力，積極地去聽(tīng)自己演奏”。他建議：“年輕的鋼琴家要經(jīng)常利用自身的耳朵和‘內(nèi)心的耳朵’去聽(tīng)，并把這個(gè)習(xí)慣看成是每個(gè)演奏者每天必須遵循的規(guī)則?！边@一切正如17世紀(jì)法國(guó)著名古鋼琴作曲家?guī)炱仗m忠言所示：“千言萬(wàn)語(yǔ)也不能代替傾聽(tīng)音樂(lè)本身?！?/p>
4.思
“哦，我簡(jiǎn)直想砸碎這鋼琴!它太窄小了，不能容納我的思想?！?mdash;—羅伯特·舒曼
“思”即為思考、思維、思索、思想……其實(shí)我們?cè)凇奥?、“分”、“?tīng)”中無(wú)時(shí)無(wú)事不在“思”的旁托和參與下生存。因?yàn)檎l(shuí)都能判斷出，“思”是“慢”、“分”、“聽(tīng)”的靈魂。只有有了“思”的積極、活躍的核心參與，作為“慢”、“分”、“聽(tīng)”才迸發(fā)出勃勃生機(jī)，指導(dǎo)鋼琴學(xué)習(xí)向縱深、高效進(jìn)軍。
在我們的鋼琴練習(xí)中那種不動(dòng)腦、不善動(dòng)腦以及動(dòng)錯(cuò)腦的現(xiàn)象屢見(jiàn)不鮮，甚至有時(shí)過(guò)多讓人偏于麻木。在這兒我們首先把練琴不動(dòng)腦那種懶漢習(xí)慣揪出來(lái)示眾，這種懶漢習(xí)慣一般最常見(jiàn)的是練琴時(shí)的思想溜號(hào)。溜號(hào)者此時(shí)手照彈不誤，而頭腦早已周游列國(guó)，踏上毫無(wú)邊際的漫游旅程了。這樣幾小時(shí)練下來(lái)頭腦已混混沌沌一片，有的一總結(jié)竟還認(rèn)為練琴時(shí)間不夠并要加班加點(diǎn)，就是不能醒悟過(guò)來(lái)，找到如何練琴不溜號(hào)的點(diǎn)子上去解決自己的困境。此種人會(huì)陷入苦海中越陷越深，不能自拔，逢彈必胡思亂想纏身，難道不能向他們大聲吆喝一下：“此路不通”嗎?
在鋼琴學(xué)習(xí)中最危險(xiǎn)的思想溜號(hào)是發(fā)生在演出時(shí)。我也曾有過(guò)這樣可怕的經(jīng)歷：在演出時(shí)只看到自己手指在黑白琴鍵間穿梭和彈動(dòng)，動(dòng)得我都感到神奇，因?yàn)榇藭r(shí)我頭腦直發(fā)暈，真不知如何控制手指活動(dòng)的去向和歸宿。至于音樂(lè)，早就和腦、手分道揚(yáng)鑣，跟著感覺(jué)在走，此時(shí)我企盼的只是老天保佑平安結(jié)束。這種在演出時(shí)的思想溜號(hào)是對(duì)演出非常有害的冒險(xiǎn)之舉，一是完全喪失了音樂(lè)表演能力，二是一旦遇到周?chē)鷩?yán)重的干擾，彈奏就會(huì)陷入混亂和停頓，失敗危在頃刻。
我們?cè)阡撉倬毩?xí)中那種不善于動(dòng)腦的現(xiàn)象也是相當(dāng)普遍。他們的具體表現(xiàn)為：練前沒(méi)計(jì)劃，練后不總結(jié)，練差不反思，練累不休息。雖然他們也在用耳聽(tīng)自己彈的聲音，也在尋找練習(xí)中的不足，但這些努力僅僅是停留在對(duì)彈奏思考膚淺的層面上，最后還是不能跳出缺失動(dòng)腦練琴的圈子。德國(guó)著名鋼琴教育家萊默爾統(tǒng)計(jì)，他說(shuō)：“許多鋼琴教育工作者，都聲稱(chēng)他們要求學(xué)生在練琴時(shí)進(jìn)行各種思考，但令人難以置信的是，真正要求學(xué)生進(jìn)行腦力勞動(dòng)的教師人數(shù)微乎其微。我曾教過(guò)上百名鋼琴學(xué)生，其中不乏聰明并師從過(guò)名師的學(xué)生，但他們中無(wú)一人真正從事過(guò)腦力勞動(dòng)?！蔽艺J(rèn)為萊默爾的統(tǒng)計(jì)有些夸張，但也說(shuō)明普遍存在著一種練琴思考不夠的現(xiàn)象。
美國(guó)著名鋼琴教育家史蘭倩絲卡說(shuō)：“如果連續(xù)練琴數(shù)小時(shí)，而不集中注意力去聆聽(tīng)和思考，這無(wú)異于浪費(fèi)時(shí)間?！彼€說(shuō)：“世界上沒(méi)有任何一個(gè)人，沒(méi)有任何一本書(shū)，能夠給予我們解決所有問(wèn)題的答案，最能解決困難的方法就存在于你自己的頭腦?！笔诽m倩絲卡的觀點(diǎn)代表著當(dāng)代世界鋼琴界最前沿的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)：一切彈奏技巧，一切演奏效果都存在于我們頭腦思維之中。
著名鋼琴家布佐尼說(shuō)：“對(duì)待彈奏困難處不能強(qiáng)攻，須用慢和精細(xì)的彈法找出造成困難的根蒂?！倍砹_斯著名鋼琴家列夫曾發(fā)表如下議論：“當(dāng)你遇到難以克服的難點(diǎn)時(shí)，千萬(wàn)不要強(qiáng)制自己，大可不必?zé)o休無(wú)止地，痛苦萬(wàn)分地進(jìn)攻這一難點(diǎn)，最后的方法是暫時(shí)放置一下目前難以解決的難題，先去練習(xí)其他曲目?！泵绹?guó)著名鋼琴家教育家史蘭倩絲卡說(shuō)：“當(dāng)我們彈奏中遇到障礙時(shí)，唯一的解決方法就是先將樂(lè)曲里那些不易克服的樂(lè)段，一段一段地挑出來(lái)，使它們都變成一首首短小的練習(xí)曲，運(yùn)用一些方法去練習(xí)，待完全征服它們后，再放回原曲中做整體練習(xí)?！倍砹_斯音樂(lè)學(xué)校有一種傳統(tǒng)的教法：即讓學(xué)生對(duì)一些難彈的樂(lè)曲或樂(lè)曲片斷都要做移調(diào)練習(xí)，收效頗大。以上是僅供思索和參考的經(jīng)驗(yàn)之談，每個(gè)人由于自身?xiàng)l件各異都有自己獨(dú)特的練琴方法和習(xí)慣，也正因?yàn)檫@樣，鋼琴?gòu)椬嗉记刹拍艿玫饺绱诵涯堪l(fā)展和日新月異的升華。
在我們鋼琴學(xué)習(xí)中還有一種方法欠佳的現(xiàn)象，那就是我們有時(shí)會(huì)看到一些好心的教師，在學(xué)生上臺(tái)前生怕學(xué)生彈不好，總是叨叨不休在學(xué)生耳邊提醒學(xué)生平時(shí)彈奏中的弱點(diǎn)和不足之處，其結(jié)果反而事與愿違，學(xué)生在臺(tái)上割舍不掉老師給予的這些好心警示，因此接踵而來(lái)的便是演奏分心，甚至產(chǎn)生畏懼心理影響演出質(zhì)量，嚴(yán)重的歸于失敗。我們是應(yīng)該在日常練琴時(shí)對(duì)自己彈奏的每一句、每一段、每一曲進(jìn)行梳理、審視和琢磨，對(duì)尋覓出來(lái)的紕漏、瑕疵毫不留情地制訂行動(dòng)計(jì)劃把它扼殺在搖籃之中，但一旦腳已邁上舞臺(tái)，演出即將開(kāi)始，就大可不必再牽掛自己的不足，要盡力使自己安靜下來(lái)，醞釀情緒，進(jìn)入演出角色。讓我們每個(gè)人都當(dāng)一個(gè)愛(ài)動(dòng)腦筋，勤用腦筋的鋼琴學(xué)習(xí)者。蘇聯(lián)著名詩(shī)人曼達(dá)爾施達(dá)姆芬說(shuō)得多好：“閉目思考，雙手放平，運(yùn)動(dòng)秘訣取不盡”。
以上“慢”、“分”、“聽(tīng)”、“思”，在鋼琴學(xué)習(xí)中普遍公認(rèn)又普遍使用，但這些僅僅是在鋼琴練習(xí)上的一個(gè)工具，是解決過(guò)河搭橋的問(wèn)題，它既重要但又不是鋼琴學(xué)習(xí)的最終目的。但愿這四點(diǎn)能讓學(xué)習(xí)鋼琴者，尤其初學(xué)者得到重視，把自己的鋼琴演奏提高到新高度、新水平
鋼琴的基本構(gòu)造
1、踏板
踏板(Pedal)是指鋼琴下面用足踩的踏板而言。它是鋼琴中除鍵盤(pán)外最重要的配件。1711年意大利樂(lè)器制造家克理斯多佛利(Bartolommeo Cristofori)在改造鋼琴時(shí)發(fā)明的。主要分為三個(gè)部分。(其中最常用的是延音踏板)
延音踏板(Damper Pedal)：右踏板，也叫做延音踏板，又叫共鳴踏板。是英國(guó)人布勞馬(John Broadwood)于1783年發(fā)明，通常是鋼琴下最右內(nèi)側(cè)的踏板，也有書(shū)上稱(chēng)之為“增音器”，當(dāng)延音踏板被壓時(shí)下，平時(shí)壓在弦上的制音器(Damper)立即揚(yáng)起。使所有的琴弦延續(xù)震動(dòng)，將踏板放開(kāi)后，所有的制音器又全部壓在琴弦上制止發(fā)音。由于按下制音踏板會(huì)使琴聲在一定程度上擴(kuò)大，故又稱(chēng)強(qiáng)音踏板(Loud Pedal)。
柔音踏板(Soft Pedal)：左踏板，也叫做弱音踏板(ulna cord)。在平臺(tái)式鋼琴里，踩下柔音踏板時(shí)，琴槌會(huì)立刻向旁推移，使音量減少，并使聲音變得非常清純、柔和。而立式鋼琴，踩下柔音踏板時(shí)，琴槌移近琴弦，藉以減輕沖力，減少打擊的長(zhǎng)度與強(qiáng)度，使音量變小。它的作用就不僅是幫助演奏者彈得更弱，也是為了增加聲音的柔和，并除掉音質(zhì)中任何敲擊的成分。左踏板往往被比作“旋樂(lè)演奏者的弱音器”。
消音踏板(Sostenuto Pedal)：中踏板、選擇延長(zhǎng)音踏板(sostenuto)。具有特殊性能的踏板。三角鋼琴中間踏板的用途是“特定連音踏板”，用法是先彈下琴鍵并保持，踩下“特定延音踏板”不放，剛才所彈鍵會(huì)繼續(xù)延音，其他鍵不受影響。大部分現(xiàn)代立式鋼琴的中間踏板被踩下時(shí)，一塊活動(dòng)的絨布會(huì)夾在琴槌和琴弦之間，使音量變得極低。通常只使用于夜間或清晨彈奏鋼琴之時(shí)，以免驚擾鄰居的安寧。所以有時(shí)候也稱(chēng)為也有稱(chēng)之為倍弱音踏板。
2、調(diào)音釘
調(diào)音釘(Tuning Pins)是一些能夠用特制扳手扭動(dòng)旋轉(zhuǎn)的釘狀螺栓。它的旋床是有鎖口的特制高碳鋼，因而琴弦能牢固地繞在弦軸釘上，致使音準(zhǔn)在琴弦高強(qiáng)度拉力作用下能長(zhǎng)期保持并穩(wěn)定下來(lái)。
3、琴槌
琴槌(Hammer)外包著高品質(zhì)的毛氈或絨布，由于這層“皮膚”多是羊毛造的，因而又稱(chēng)羊毛槌。它本身連著琴鍵，當(dāng)琴鍵被按下時(shí)，琴槌便會(huì)打落琴弦上并借著琴弦的振動(dòng)使鋼琴發(fā)出聲音。因此，它的作用是用來(lái)敲擊被調(diào)音釘緊扣著的琴弦。
4、制音器
制音器(Damper)制音器是與弦緊貼著，用來(lái)阻止弦的震動(dòng)。例如當(dāng)鋼琴上的琴鍵被按下時(shí)，鋼琴內(nèi)部的琴槌會(huì)打在一條條用銅制造的琴弦上，借著琴弦的震動(dòng)發(fā)出聲音。
5、擊弦機(jī)
擊弦機(jī)(Action)擊弦機(jī)連接著琴鍵和琴槌，是整部鋼琴的靈魂和最重要的配件。
6、音板
音板(Soundboard)音板位于鋼琴內(nèi)部的一塊大木板，高檔鋼琴用楓樹(shù)實(shí)木板拼成，現(xiàn)代低端普及琴有用密度板。它連著調(diào)音釘，緊貼著琴弦，當(dāng)琴弦振動(dòng)，音板會(huì)使聲波高效率耦合到空氣中，即將聲音透過(guò)響板反射以及擴(kuò)大出來(lái)。
7、琴鍵
琴鍵(Keyboard)整個(gè)琴鍵都是由黑鍵和白鍵組合而成。黑鍵36個(gè)，白鍵52個(gè)，共88個(gè)。部分鋼琴不同。