學習鋼琴有哪些方法

學習鋼琴有哪些方法

　　鋼琴學習猶如大海行舟，在那漫無邊際的大海上，何日能抵達彼岸?下面是小編整理的關于學習鋼琴的方法，歡迎閱讀參考。

　　學習鋼琴的方法

　　1.慢

　　這里的“慢”主要指用比規(guī)定明顯慢的速度來彈奏。它往往用在曲目的練習階段。慢練在鋼琴教師的教學術語中也是脫口而出，因而學生聽后常當耳邊風甚至不予理睬。但慢練能使彈奏在浮躁時得到靜心，在疲憊時尋得休憩，在困難久攻不下時獲得時機迂回。

　　波蘭著名鋼琴家、教育家和作曲家約瑟夫·霍夫曼曾指出：“在快速重復彈奏復雜的音型時，一些細小的失誤和缺陷(也就是我們平時所說的粗糙的彈奏)往往被我們忽略。我們快速彈奏的次數(shù)越多，這些缺點的數(shù)量越多，它們最終將導致演奏者對音樂畫面的完全扭曲。還會使手指運動的神經(jīng)沖動開始變得猶豫不決，然后越來越弱直到手指發(fā)黏為止?！被舴蚵倪@番話決不是危言聳聽，他是在警告一些一味追求快的琴手，勿為此而斷送自己的前程。其實在我們周圍霍夫曼警告的那些人是大有人在，他們認為技巧就是彈快、彈強——圖個過癮，這樣諸多毛病就會因快而滋生?；舴蚵ㄗh：“這些人應該立刻重新開始慢速彈奏，尤其是應該清楚地、仔細地、慢慢地彈奏那些不容易彈奏的片斷，直到正確的重復彈奏的次數(shù)達到相當數(shù)量為止，以便從自己的頭腦中清除那些被扭曲的音樂畫面?！?/p>

　　德國著名鋼琴教育家卡爾·萊默爾也在《現(xiàn)代鋼琴演奏技巧》一書中指出：“如果在彈奏過程中出現(xiàn)錯誤，那么頭腦中的畫面自然會留下錯誤的烙印。因此這一畫面經(jīng)過修正而使其完善，這一過程往往費時又費力。”

　　鋼琴演奏是以形象思維為手段產(chǎn)生的藝術作品，它的特點是：在形象思維過程中，一切錯誤的彈奏和粗糙的彈奏都會加深錯誤的形象，也就是霍夫曼和萊默爾所描述的扭曲的畫面在大腦中扎根。要清除這扭曲的畫面必須迅速重建正確的形象思維，進行正確地細致地彈奏。此時被加深、加固的扭曲畫面也不會斷然消失，還會在一定時間在大腦中和正確形象發(fā)生矛盾、沖突。如何在鋼琴演奏中找到并堅持正確的形象思維及正確的鋼琴彈奏呢?當然只有在“慢”字上做文章、下工夫了。綜上我們可以看到“慢練”是正確彈奏的源頭，“慢練”是清掃彈奏中垃圾的良藥。

　　蘇聯(lián)的鋼琴教學中是非常強調(diào)慢練的。如著名鋼琴家雅科夫·弗萊爾認為：“慢速彈奏法猶如鐘表匠手中的放大鏡，它可以使練習一部作品的音樂家更仔細地看和聽他們所彈的音樂，并能深入浸潤作品中的每個細節(jié)和組成部分之中，從而完全知道并掌握這部作品?！绷硪晃恢撉偌腋窭锔呃?middot;科崗指出：“缺乏慢練演奏法的支撐，就無法演奏技術和技巧艱難復雜的作品，就如同不打地基就無法建高樓一樣?！彼箐撉偌覀儯骸俺艘幂^慢的速度彈奏同一部作品(或彈奏其中的某些片段)，同時還要一遍比一遍速度更慢，直到他們能以最慢的速度彈奏為止。”同時還認為：“鋼琴家如果做不到這點，就相當于一枚假幣(不是真正的鋼琴家)，不能相信他的演奏技術和技巧，因為他的技術和技巧實際上是建立在河灘上的?！?/p>

　　我認為：以上鋼琴家的看法都有它的合理性和普遍性。的確慢練就好比是放大鏡，好比是蓋樓的基礎。慢練不但在視譜階段需要，在其他需要提高彈奏質量甚至在即將上臺演出前都離不開它。如意大利鋼琴家布佐尼，波蘭鋼琴家戈多夫斯基在演出前一次又一次慢慢地又仔細地對演出曲目進行審查和校對。

　　但對“慢練”也不能強調(diào)過頭，在鋼琴彈奏上，畢竟還有一批鋼琴天才、視譜能手，他們無需在慢練的輔佐下登上藝術的高峰，如奧地利著名鋼琴家阿爾弗雷德·布倫德爾，他從不用慢練速度練一首樂曲，他認為練一首樂曲而不按照適合音樂的真正速度彈會釀成錯誤，為此在他著手練一首樂曲時總要按原速進行。他覺得只有這樣才能風格正確;又如世界上家喻戶曉的鋼琴大師魯賓斯坦，當接受記者采訪時，他竟說不出曲子是怎樣練好的，他完全是按照自己的本能，在一種不知不覺的潛能狀態(tài)下練就的;又如著名俄籍美國鋼琴家亞歷山大·斯洛波蒂亞尼克，他被人稱為天才鋼琴家，技巧對他來說已如同手中玩物一般。在談到如何練琴時，他說：“我練琴時多半是一遍一遍地從頭到尾練，例如哪兒出點差錯，我就在哪兒重復一下?！彼麄冋f的和彈的都是那么輕松，輕而易舉，好在世界上鋼琴天才畢竟是少數(shù)，不然鋼琴練習大道可要大翻盤!讓那些鐘情、實在的練琴者無所適從。

　　還有更有趣的是美國著名鋼琴家約翰·布朗寧，在他練琴的法典上既不提倡快速，也不要求慢速，而是主導中速。乍看，他好像別出心裁走一條中庸之道，其實不然，布朗寧是認為中速最難控制，最難彈。因為快速容易粗略、遺漏，慢速又易滯緩、乏味，而中速他覺得能以彌補二者缺失的面目出現(xiàn)，它更能使彈奏者的練琴思想保持高度集中。過去，我曾帶比賽學生在賽前請教中央音樂學院著名鋼琴教育家李其芳，她總是讓我的學生中速彈奏。此時我的學生的彈奏缺點就會一一暴露無遺，學生也會時而回過頭去朝我做個苦臉表示難彈和無奈，需要我給予援救。其實中速彈奏也是一個好方法，可以盡可能地暴露缺點，我認為：隨著學生學習鋼琴的程度逐步提高，不妨用不同速度來練琴，這更能增加練琴的趣味及效果。但慢練仍是練琴的基本功，彈琴者必須掌握它并時時運用它。

　　現(xiàn)在，大家都愿打起慢練的旗號，問題是真貨有，水貨也不少，有的練幾小節(jié)慢速就缺乏耐性了，我們把這現(xiàn)象叫“蜻蜓點水”;有的開始彈慢速，往后就越彈越快了，我們把這現(xiàn)象叫“后來居上”;更有的根本就在彈快速，自喻卻一直在慢練，我們把這現(xiàn)象叫“張冠李戴”。須知：慢練不是誰都能沾邊的，這需要一種靜態(tài)的修養(yǎng)和克服錯誤慣性的意志力。

　　2.分

　　顧名思義，“分”就是在練琴時要分手、分章、分段、分句、分節(jié)，甚至分頁、分行、分音型、分動機來練習。

　　如果說“慢”是一架普通放大鏡，它能把快速彈奏中出現(xiàn)的粗糙、錯誤一目了然，那“分”就是一臺高倍分析儀，它能把在彈奏中產(chǎn)生的紕漏、隱患逐一找到它的源頭，并加以清除。

　　我國著名鋼琴家、作曲家趙曉生在他的《鋼琴演奏之道》一書中寫道：“鋼琴學習容易犯的一個最普遍的毛病就是不斷地一遍又一遍從頭到尾演奏一首樂曲。殊不知，這樣從頭到尾的演奏實在是百弊而無一利，極難從中獲益或得到長進。好的練琴方法是把音樂分解為細部，一小塊一小塊地練習，好比先仔細地把每個零件磨光銼平一般。”

　　趙曉生一番話點中了練琴中“分”的核心是“細化”。我過去有個學生讀譜經(jīng)常有錯音，告訴他有錯音后，他只會一遍遍從頭到尾彈，似乎這么彈錯音就會從琴譜里蹦出來。結果當然是錯音依舊，無功而返，他卻累得要命。試想一下，如果我們分段尋找，對錯音可能作怪的區(qū)域或在我們聽覺上有不順遂的片斷重點多彈幾遍，然后再縮小范圍細聽、細找，就不怕錯音不束手就擒!

　　蘇聯(lián)著名鋼琴家尼古拉耶夫也在“分”的方法上發(fā)表如下看法：“不少曲子對每個不同的演奏者都有大小不一的技術難點，對一些經(jīng)驗不足者每次練琴都從頭開始，而對像蘇聯(lián)著名鋼琴家里赫特來講，他是經(jīng)常從作品中難度最大的片斷和段落開始分出來練習?！蔽艺J為這條“分”的經(jīng)驗至少好處有二：(1)把難點分出來練習，這樣做目標比較明確，矛盾比較集中，當然此時彈奏的精力也最旺盛，易于出成績。(2)把難點分出來練習對演奏者挑選曲目來講是好處多多，因為經(jīng)過練習提前能估計自己技術能否跨越曲中難點的鴻溝，如果不能，何苦要練全曲?

　　分手練是運用“分”的手段中最重要的方法之一。有時，一些彈奏中的瑕疵混跡在左右手的大音量中而我們又不能迅速將它們逮出來時，我們經(jīng)常是分手過篩仔細找。例如我們在彈奏巴赫的賦格曲時，它要求在各聲部相對獨立進行下，能做到整曲的歌唱、勻稱、協(xié)調(diào)。正如涅高茲所說：“當我彈巴赫的時候，我和這世界是調(diào)和的，我也為它祝福?！钡捎谥阜?、技巧、手條件等因素，時而在我們彈奏巴赫賦格曲時，易冒出重音、斷音和不平均的音，我們當然不會容忍這些音來搗亂巴赫奉獻給人類的和諧世界，怎么辦?除了分手練來圍殲這些音外，曾來華講學的俄羅斯鋼琴專家阿爾扎瑪諾娃·伊凡諾夫娜還要求她的學生在分手練的基礎上再要分聲部來練。

　　分手練，有時我們知道是因為我們的左右手的手指機能和指力不在一個檔次上。一般情況下，鋼琴家的右手比左手強，個別“左撇子”左手比右手強，但這些“左撇子”的長期彈奏曲目均具有重右輕左的共性，這使“左撇子”的優(yōu)勢發(fā)生了逆變，左手開始逐漸弱化。正如蘇聯(lián)著名鋼琴家格里高里·科崗開玩笑說：“我們時常見到一些學生，他們的右手已達到了中等音樂學校的彈奏水平，而他們的左手卻只有兒童音樂學校四五年級的水平?！?/p>

　　為了克服左右手發(fā)展不平衡的缺憾，大部分鋼琴學習者乃至鋼琴家都采用分手練，強化左手獨立彈奏能力的方法。但在這兒我們要指出的是：他們分手練起因是他們看到了左右手之間的差距，并且還產(chǎn)生一種生怕差距擴大的危險，他們分手練的目的僅僅是縮小左右手之間差距，不讓左手扯右手的“后腿”。他們練的范圍也僅僅在左手彈奏遇到困難處，這種分練完全起到的是一種修補的作用。

　　讓我們眼睛一亮的是：近代不少優(yōu)秀鋼琴家，他們已站在戰(zhàn)略制高點看待左手的分練，他們已不滿足分練的修補作用，他們通過分練要求達到的是：左右手在鋼琴演奏的世界舞臺上從從屬的作用走向相輔相成的新型關系，以適應新時期、新作品、新難度的要求。近代很多鋼琴家們，在左手彈奏的技術上已發(fā)展到不次于右手的令人驚嘆的地步。拉威爾1931年創(chuàng)作的《D大調(diào)左手鋼琴協(xié)奏曲》，你幾乎無法相信那是鋼琴家用一只左手彈出常人兩只手才能彈出來的輝煌效果。

　　背譜訓練當中運用“分”的方法已屬熱門并為同行所接受。這就是把整曲分成若干段，一段一段，然后連成一片，最后再整曲去背。這么做對背譜的牢靠大有裨益。著名鋼琴家魯?shù)婪?middot;塞金對如何運用“分”的方法來進行背譜訓練也發(fā)表過類似觀點，但他分的單元有所不同，他要求：“音樂記憶的技巧是通過一頁一頁的，甚至一個樂句、一個樂句的方法去記憶。”要知道過去背譜連同我們周圍還有一些人的背譜可是與以上相左：他們是一遍遍去彈，一曲曲去背。這些人在依仗著熟能生巧的信念，依靠著一種下意識彈奏的慣性推動著背奏進行，這種背譜比起用“分”的辦法背譜弊病太多：(1)整體背譜是一種用跟著感覺走的圖式把整曲裝在腦海里。曲子越長負擔就越重，越容易跟著感覺走入岔道、歪道，給整體音樂形象造成缺損，給以后完整背譜增添了麻煩;而用分的方法去背譜，是把整曲分成段，用化整為零的方法去背，這樣背時增加了理性化，減少了盲目性，壓力不大，好記又便捷。(2)整體背譜是下意識地把整曲映在記憶中，這樣缺乏細化對曲中結構的掌握;而用“分”的方法去背譜，既有樂曲的整體感，又有整曲的結構感，這對鋼琴演奏中頭腦的清晰，對音樂層次的刻畫更是好處良多，復習起來當然也能做到過目不忘。(3)整體背譜在背譜過程中生怕出現(xiàn)意外而引起卡、斷、停等現(xiàn)象，因為此時腦里只有樂曲感性的音響效果，對具體的音符位置恰似迷霧在手指運動之中，背起來有種忐忑不安和不踏實的感覺。而用“分”來背譜，就能撥開手指間的迷霧，經(jīng)得起出意外的考驗，大大提高了背譜的把握性和自信心。

　　背譜用“分”的方法除上述外，中國著名鋼琴教育家應詩真還提出了背譜要分“視覺的記憶法”、“聽覺的記憶法”、“運動神經(jīng)的記憶法”和“理智的記憶法”，并建議學鋼琴者背譜應綜合運用以上四種方法進行;日本的鋼琴家們集體所編《鋼琴技巧的一切》一書中對背譜過程提出了分階段法，即先背容易、簡單的部分，再有意識訓練背復雜部分，最后離開琴譜用記憶式背譜去貫通全曲;而波蘭著名鋼琴家霍夫曼提出了“不彈鋼琴的背譜”。他指出背譜可分細去進行，即每天僅背一個分句，隨后由記憶力增強而加多。他認為過快背譜會得之迅速，失之同樣迅速，他還建議每隔四五天就把所背樂曲再仔細彈一遍，這樣能定期地喚起記憶，防止遺忘。

　　用“分”的方法來提高教學質量也是世界上不少鋼琴教育家和有經(jīng)驗的鋼琴老師經(jīng)常慣用的招法。對學生在彈奏上存在的問題分輕重緩急逐步提出來幫學生解決，不能不分青紅皂白一刀切把問題全壓在學生身上。安東·魯賓斯坦是一位了不起的教師和心理學家，他擔心他那過于廣泛豐富的音樂構思會使年輕人不知所措(無論他的才華有多高)，因而就有意識地限制自己，作為教師他并不把多種可能的建議都告訴學生，而只是講其中的幾條——最必要的幾條。我認為魯賓斯坦這種授課思想能引導學生腳踏實地、循序漸進地在鋼琴學習上取得進步。他的這種在授課內(nèi)容上用“分”的方法也已普遍被鋼琴教師們所公認與承用。但也有個別與之反其道而行的例子，奧地利著名鋼琴家、貝多芬作品演奏的權威施納貝爾，他的教學特點是每次只聽學生彈一首樂曲，每首樂曲也只是授課一次，每次他都把自己所知如數(shù)傾倒出來，然后就指望學生自己開動腦筋，采取自認合適的手段方法去解決一切。施納貝爾是一代名人，我想他的學生也一定是些水平高，獨立工作能力強的尖子，不然一般人對這種教學會難于接受。

　　在教學上做出成績的老師，對學生在彈奏上遇到的難題一般都用“分”的方法指導并加以解決。學生在彈奏上遇到的難題就好比機器在開動中遇到了堵塞，這時需要拆開機器，擦洗部件，探明原因。學生遇到的難題也可照此辦理：一曲分成若干來找明原因，然后彈熟彈精后再合成。我記得美國鋼琴家史蘭倩絲卡的一段話，她說：“樂曲分成的許多小片斷，就像一個個小島，他們是互不相連的。要經(jīng)過反復的練習，慢慢地小片斷連成了大樂段。最后一首完整的樂曲在我們手中形成。成為一個實體——那完完全全屬于自己的?！毙u經(jīng)努力能連成一片，那彈奏上的難點逐一拔除也能續(xù)成一曲。

　　另外，學生遇到的彈奏難題還包括在彈奏長的華彩段和整篇的無窮動音型、很多人彈上去好似誤入了一個迷宮。有經(jīng)驗的老師經(jīng)常把這些華彩、無窮動劃分成小單元、小動機按律動來彈。這樣學生彈起來有了呼吸，透了氣，技術難題也經(jīng)分解減緩了其難度，為解決提供了依托。老師這樣運用“分”的教學，照蘇聯(lián)著名鋼琴教育家齊平觀點來看，他認為：“得當?shù)貏澐纸?jīng)過句(華彩段)中的組成部分——要素、音組和位置都是很有意義的工作?！泵绹撉偌覞h密爾頓認為：“這工作是幫學生尋找到一切能賦予演奏生命和趣味的音樂因素，就如同演講一樣，是一門具有時間流程的藝術?！辈甲裟岣笍氐刂赋觯骸皬募夹g觀點來重新劃分句、節(jié)，無疑這個方法可以幫助彈奏者更快樂地掌握許多難奏的音樂片段，這也是企圖從心理上解決所遇到的困難?！?/p>

　　用“分”的方法也很好地解決了在教學上因材施教的問題。我念大學時跟方仁慧教授學琴。我是她班上唯一的一名男孩，我有時好奇地在自問：我是男孩，與那幫女孩彈得氣氛、格調(diào)不一樣是能理解的，而那幫女孩她們之間在性格、特色上又不一樣那就奇怪了。我在琢磨是不是我們每個人個性太強?是不是老師對我們要求不同?現(xiàn)在看，這正是方老師教學水平高之處，她的因材施教終在我們身上開花結果。在《世界鋼琴大師自述》一書第370頁有英國著名鋼琴家斯蒂芬·霍夫對他老師，英國著名鋼琴教育家戈登·格林的教學有一段描述：在他班上，在學生學習過程中，如有學生自己的想法和做法，那么即使他并不喜歡，他也不會立刻強加于人地說：“別那樣做，要這樣做”。他總以足夠的信任，讓你在一段時間內(nèi)把自己對一部作品的理想和感覺彈奏出來。正因為如此：“他所有的學生都有自己不同的彈奏方式和演奏風格，而他又清楚地知道這一點，并為此感到驕傲”。因為戈登·格林教學上能因材施教，培養(yǎng)出人才，他是應該為自己成績感到驕傲。而相反那些不假思索，千篇一律的教學則應該受到斥責。對這種現(xiàn)象，原任東京音樂學校教授，施納貝爾的弟子巴爾達斯，在他著的《鋼琴技術的心理》中曾說：“各人的手指長度，由于比例不同，也有細長和短小之別，結果決定了其不同的運動方式。教師應該適應這種形狀的差異，給予不同的教學法?！濒斮e斯坦對這種現(xiàn)象干脆把教學上千篇一律的教師稱為庸醫(yī)。指出“一個教授就是一個偉大的人物。他能夠辨別和分析出每個有才能青年的優(yōu)缺點、長處和短處。根據(jù)具體對象而做出不同要求?！泵绹撉偌伊邪?middot;弗萊舍對這種現(xiàn)象更是嚴厲地說：“假若你是一個教師并把一些毫無意義的東西傳授給學生，那么我認為你是在犯罪?！钡拇_如此：教師對待每一個學生必須用一把鑰匙開一把鎖，用分的方法要因人而異、有針對性。雖然這些大家們的批評言詞是很尖刻，但細想一下，在培養(yǎng)人才和糟蹋人才之間是不能妥協(xié)的。

　　3.聽

　　以上兩節(jié)討論了“慢”和“分”。它們是在長期鋼琴學習中經(jīng)過反復實踐、思考最后提煉出來的寶貴經(jīng)驗。這個經(jīng)驗不是每個練琴人都能在練琴中獲取并加以掌握的。一旦掌握并經(jīng)常在自己練琴中付諸實現(xiàn)，彈奏質量就會得到提升，彈奏的信心也就會得到加強。

　　而“聽”即為用耳朵接受聲音，人人有耳，人人會聽。并且一天24小時在全天候地打開聽?！澳苈牎笔且换厥?，“會聽”是另一回事。如果說“能聽”是共性，那“會聽”就是個性。

　　換句話說，由于我們每時每刻用耳接受的聲源內(nèi)容是如此豐富多彩，眼花繚亂，那我們分分秒秒對聲音的接受方式也就會五花八門，花樣翻新了。蘇聯(lián)著名鋼琴教育家齊平說過：“無需證明，鋼琴的聲響不單單是像剛開始學琴的學生想象的那樣：只有輕或響。鋼琴的聲音還可以是溫暖的或冰冷的、柔軟的或尖利的、明亮的或陰冷的、鮮明的或暗淡的、輝煌的或陰郁的……等等。”齊平還可以在音樂范疇內(nèi)對聲音內(nèi)容的描述長長的進行下去，與之相匹配的聽音方式也可長長的應對下去。

　　如何真正做到聽音內(nèi)容和聽音方式的完全統(tǒng)一，我認為在狀態(tài)上必定要高度專注去傾聽。要摒棄雜念，專心傾聽，深入意境才能求索到音樂的真諦。

　　俄羅斯著名鋼琴家約瑟夫·列文在《鋼琴彈奏的基本原則》一書中寫道：“優(yōu)秀的音樂學習者應知道，學會如何注意去傾聽音樂，教師必須教會高級學生注意傾聽音樂是一件不問自明的事。”我國著名鋼琴教育家應詩真在批評一些學生學習方法時就說：“他們不去聽自己的演奏，也不會聽。更可怕是他們對音樂毫無感受，冷淡，無動于衷?！庇撉偌荫R太指出：“聽可以是消極地去聽，也可以是積極地聽。演奏者應集中精力，積極地去聽自己演奏”。他建議：“年輕的鋼琴家要經(jīng)常利用自身的耳朵和‘內(nèi)心的耳朵’去聽，并把這個習慣看成是每個演奏者每天必須遵循的規(guī)則?！边@一切正如17世紀法國著名古鋼琴作曲家?guī)炱仗m忠言所示：“千言萬語也不能代替傾聽音樂本身。”

　　4.思

　　“哦，我簡直想砸碎這鋼琴!它太窄小了，不能容納我的思想?！?mdash;—羅伯特·舒曼

　　“思”即為思考、思維、思索、思想……其實我們在“慢”、“分”、“聽”中無時無事不在“思”的旁托和參與下生存。因為誰都能判斷出，“思”是“慢”、“分”、“聽”的靈魂。只有有了“思”的積極、活躍的核心參與，作為“慢”、“分”、“聽”才迸發(fā)出勃勃生機，指導鋼琴學習向縱深、高效進軍。

　　在我們的鋼琴練習中那種不動腦、不善動腦以及動錯腦的現(xiàn)象屢見不鮮，甚至有時過多讓人偏于麻木。在這兒我們首先把練琴不動腦那種懶漢習慣揪出來示眾，這種懶漢習慣一般最常見的是練琴時的思想溜號。溜號者此時手照彈不誤，而頭腦早已周游列國，踏上毫無邊際的漫游旅程了。這樣幾小時練下來頭腦已混混沌沌一片，有的一總結竟還認為練琴時間不夠并要加班加點，就是不能醒悟過來，找到如何練琴不溜號的點子上去解決自己的困境。此種人會陷入苦海中越陷越深，不能自拔，逢彈必胡思亂想纏身，難道不能向他們大聲吆喝一下：“此路不通”嗎?

　　在鋼琴學習中最危險的思想溜號是發(fā)生在演出時。我也曾有過這樣可怕的經(jīng)歷：在演出時只看到自己手指在黑白琴鍵間穿梭和彈動，動得我都感到神奇，因為此時我頭腦直發(fā)暈，真不知如何控制手指活動的去向和歸宿。至于音樂，早就和腦、手分道揚鑣，跟著感覺在走，此時我企盼的只是老天保佑平安結束。這種在演出時的思想溜號是對演出非常有害的冒險之舉，一是完全喪失了音樂表演能力，二是一旦遇到周圍嚴重的干擾，彈奏就會陷入混亂和停頓，失敗危在頃刻。

　　我們在鋼琴練習中那種不善于動腦的現(xiàn)象也是相當普遍。他們的具體表現(xiàn)為：練前沒計劃，練后不總結，練差不反思，練累不休息。雖然他們也在用耳聽自己彈的聲音，也在尋找練習中的不足，但這些努力僅僅是停留在對彈奏思考膚淺的層面上，最后還是不能跳出缺失動腦練琴的圈子。德國著名鋼琴教育家萊默爾統(tǒng)計，他說：“許多鋼琴教育工作者，都聲稱他們要求學生在練琴時進行各種思考，但令人難以置信的是，真正要求學生進行腦力勞動的教師人數(shù)微乎其微。我曾教過上百名鋼琴學生，其中不乏聰明并師從過名師的學生，但他們中無一人真正從事過腦力勞動?！蔽艺J為萊默爾的統(tǒng)計有些夸張，但也說明普遍存在著一種練琴思考不夠的現(xiàn)象。

　　美國著名鋼琴教育家史蘭倩絲卡說：“如果連續(xù)練琴數(shù)小時，而不集中注意力去聆聽和思考，這無異于浪費時間。”她還說：“世界上沒有任何一個人，沒有任何一本書，能夠給予我們解決所有問題的答案，最能解決困難的方法就存在于你自己的頭腦?！笔诽m倩絲卡的觀點代表著當代世界鋼琴界最前沿的學術觀點：一切彈奏技巧，一切演奏效果都存在于我們頭腦思維之中。

　　著名鋼琴家布佐尼說：“對待彈奏困難處不能強攻，須用慢和精細的彈法找出造成困難的根蒂?！倍砹_斯著名鋼琴家列夫曾發(fā)表如下議論：“當你遇到難以克服的難點時，千萬不要強制自己，大可不必無休無止地，痛苦萬分地進攻這一難點，最后的方法是暫時放置一下目前難以解決的難題，先去練習其他曲目?！泵绹撉偌医逃沂诽m倩絲卡說：“當我們彈奏中遇到障礙時，唯一的解決方法就是先將樂曲里那些不易克服的樂段，一段一段地挑出來，使它們都變成一首首短小的練習曲，運用一些方法去練習，待完全征服它們后，再放回原曲中做整體練習?！倍砹_斯音樂學校有一種傳統(tǒng)的教法：即讓學生對一些難彈的樂曲或樂曲片斷都要做移調(diào)練習，收效頗大。以上是僅供思索和參考的經(jīng)驗之談，每個人由于自身條件各異都有自己獨特的練琴方法和習慣，也正因為這樣，鋼琴彈奏技巧才能得到如此醒目發(fā)展和日新月異的升華。

　　在我們鋼琴學習中還有一種方法欠佳的現(xiàn)象，那就是我們有時會看到一些好心的教師，在學生上臺前生怕學生彈不好，總是叨叨不休在學生耳邊提醒學生平時彈奏中的弱點和不足之處，其結果反而事與愿違，學生在臺上割舍不掉老師給予的這些好心警示，因此接踵而來的便是演奏分心，甚至產(chǎn)生畏懼心理影響演出質量，嚴重的歸于失敗。我們是應該在日常練琴時對自己彈奏的每一句、每一段、每一曲進行梳理、審視和琢磨，對尋覓出來的紕漏、瑕疵毫不留情地制訂行動計劃把它扼殺在搖籃之中，但一旦腳已邁上舞臺，演出即將開始，就大可不必再牽掛自己的不足，要盡力使自己安靜下來，醞釀情緒，進入演出角色。讓我們每個人都當一個愛動腦筋，勤用腦筋的鋼琴學習者。蘇聯(lián)著名詩人曼達爾施達姆芬說得多好：“閉目思考，雙手放平，運動秘訣取不盡”。

　　以上“慢”、“分”、“聽”、“思”，在鋼琴學習中普遍公認又普遍使用，但這些僅僅是在鋼琴練習上的一個工具，是解決過河搭橋的問題，它既重要但又不是鋼琴學習的最終目的。但愿這四點能讓學習鋼琴者，尤其初學者得到重視，把自己的鋼琴演奏提高到新高度、新水平

　　鋼琴的基本構造

　　1、踏板

　　踏板(Pedal)是指鋼琴下面用足踩的踏板而言。它是鋼琴中除鍵盤外最重要的配件。1711年意大利樂器制造家克理斯多佛利(Bartolommeo Cristofori)在改造鋼琴時發(fā)明的。主要分為三個部分。(其中最常用的是延音踏板)

　　延音踏板(Damper Pedal)：右踏板，也叫做延音踏板，又叫共鳴踏板。是英國人布勞馬(John Broadwood)于1783年發(fā)明，通常是鋼琴下最右內(nèi)側的踏板，也有書上稱之為“增音器”，當延音踏板被壓時下，平時壓在弦上的制音器(Damper)立即揚起。使所有的琴弦延續(xù)震動，將踏板放開后，所有的制音器又全部壓在琴弦上制止發(fā)音。由于按下制音踏板會使琴聲在一定程度上擴大，故又稱強音踏板(Loud Pedal)。

　　柔音踏板(Soft Pedal)：左踏板，也叫做弱音踏板(ulna cord)。在平臺式鋼琴里，踩下柔音踏板時，琴槌會立刻向旁推移，使音量減少，并使聲音變得非常清純、柔和。而立式鋼琴，踩下柔音踏板時，琴槌移近琴弦，藉以減輕沖力，減少打擊的長度與強度，使音量變小。它的作用就不僅是幫助演奏者彈得更弱，也是為了增加聲音的柔和，并除掉音質中任何敲擊的成分。左踏板往往被比作“旋樂演奏者的弱音器”。

　　消音踏板(Sostenuto Pedal)：中踏板、選擇延長音踏板(sostenuto)。具有特殊性能的踏板。三角鋼琴中間踏板的用途是“特定連音踏板”，用法是先彈下琴鍵并保持，踩下“特定延音踏板”不放，剛才所彈鍵會繼續(xù)延音，其他鍵不受影響。大部分現(xiàn)代立式鋼琴的中間踏板被踩下時，一塊活動的絨布會夾在琴槌和琴弦之間，使音量變得極低。通常只使用于夜間或清晨彈奏鋼琴之時，以免驚擾鄰居的安寧。所以有時候也稱為也有稱之為倍弱音踏板。

　　2、調(diào)音釘

　　調(diào)音釘(Tuning Pins)是一些能夠用特制扳手扭動旋轉的釘狀螺栓。它的旋床是有鎖口的特制高碳鋼，因而琴弦能牢固地繞在弦軸釘上，致使音準在琴弦高強度拉力作用下能長期保持并穩(wěn)定下來。

　　3、琴槌

　　琴槌(Hammer)外包著高品質的毛氈或絨布，由于這層“皮膚”多是羊毛造的，因而又稱羊毛槌。它本身連著琴鍵，當琴鍵被按下時，琴槌便會打落琴弦上并借著琴弦的振動使鋼琴發(fā)出聲音。因此，它的作用是用來敲擊被調(diào)音釘緊扣著的琴弦。

　　4、制音器

　　制音器(Damper)制音器是與弦緊貼著，用來阻止弦的震動。例如當鋼琴上的琴鍵被按下時，鋼琴內(nèi)部的琴槌會打在一條條用銅制造的琴弦上，借著琴弦的震動發(fā)出聲音。

　　5、擊弦機

　　擊弦機(Action)擊弦機連接著琴鍵和琴槌，是整部鋼琴的靈魂和最重要的配件。

　　6、音板

　　音板(Soundboard)音板位于鋼琴內(nèi)部的一塊大木板，高檔鋼琴用楓樹實木板拼成，現(xiàn)代低端普及琴有用密度板。它連著調(diào)音釘，緊貼著琴弦，當琴弦振動，音板會使聲波高效率耦合到空氣中，即將聲音透過響板反射以及擴大出來。

　　7、琴鍵

　　琴鍵(Keyboard)整個琴鍵都是由黑鍵和白鍵組合而成。黑鍵36個，白鍵52個，共88個。部分鋼琴不同。