淺析梅派唱腔的特點(diǎn)

　　梅蘭芳先生是我國(guó)卓越的京劇表演藝術(shù)家。他一生所進(jìn)行的創(chuàng)造，豐富和提高了祖國(guó)的戲曲藝術(shù)，為京劇事業(yè)的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。今天學(xué)習(xí)啦小編來(lái)為您解析一下梅派唱腔的特點(diǎn)。

　　梅先生的一生是以藝術(shù)為武器，為人民生活的理想而努力奮斗的一生。梅先生所取得的成就，是和他的虛心學(xué)習(xí)、刻苦鉆研分不開(kāi)的。梅先生既尊重傳統(tǒng)又勇于革新，在京劇藝術(shù)的各個(gè)方面都有所發(fā)展和創(chuàng)造。在京劇藝術(shù)領(lǐng)域里，梅先生不保守，不拘泥一格。

　　他的老師有吳菱仙、喬蕙蘭、茹來(lái)卿、路三寶、陳德霖、王瑤卿、錢(qián)金福、李壽山、丁蘭蓀、謝寶堃等許多前輩名演員。實(shí)際上，他的老師遠(yuǎn)不止這些，象和他同臺(tái)演出過(guò)的譚鑫培、楊小樓的表演藝術(shù)，他都非常熱愛(ài);同時(shí)，他還向其他劇種吸取營(yíng)養(yǎng)來(lái)豐富自己，象鼓界大王劉寶全先生就是他的師友之一。

　　梅先生不但精通青衣、花旦、刀馬旦、閨門(mén)旦這些旦行的表演藝術(shù)，還掌握了老生、小生、武生和其他行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)技巧，在表演藝術(shù)上融合了諸位大師的優(yōu)點(diǎn)。因此，在梅先生身上，文武昆亂，唱工、做工是兼收并蓄的。對(duì)于他的藝術(shù)決不是簡(jiǎn)單地模仿所能學(xué)會(huì)的。這是一個(gè)非常艱巨的學(xué)習(xí)任務(wù)。

　　梅先生的唱，是以大方自然為主，平易近人。聽(tīng)起來(lái)好象很平常，但內(nèi)容卻非常豐富，而且安排得十分巧妙。平穩(wěn)之中蘊(yùn)藏著深厚的功力;簡(jiǎn)潔之中包含著豐富的感情。這些特點(diǎn)如果只從表面上去理解，去學(xué)習(xí)，是很難學(xué)到的。想學(xué)到家，非下苦功不可。

　　梅先生的唱，早年是宗時(shí)小福一派，同時(shí)吸取了陳德霖老先生的唱法，也就是京戲青衣里老的唱法。這種唱法的特點(diǎn)是：常發(fā)細(xì)高的聲音，唱腔直線多于曲線，比較動(dòng)聽(tīng)。但美中不足的是，這種發(fā)音所包含的感情不夠復(fù)雜多樣。后來(lái)梅先生又接受了王瑤卿先生的啟發(fā)，力求字音的清楚，在出字、收音方面下了工夫，突破了原有的唱法。他兼演昆曲以后，變化就更大了。

　　梅先生說(shuō)過(guò)，一個(gè)演員如果沒(méi)有健全的嗓子，當(dāng)然不能夠吸引觀眾;有了好的嗓子，而不能掌握“音堂相聚”的方法，嗓子的優(yōu)點(diǎn)就發(fā)揮不出來(lái)。所謂“音堂相聚”，就是唱的時(shí)候，高音、中音、低音銜接得沒(méi)有痕跡，每一個(gè)起共鳴作用的器官部位都能發(fā)揮它的效能。梅先生不僅有一條好嗓子，同時(shí)還掌握了發(fā)音的正確方法。所以，幾十年來(lái)，廣大觀眾都愛(ài)聽(tīng)他的唱。他是真正達(dá)到了字音清楚、唱腔純正的地步。他所創(chuàng)造的新腔很多，都是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，聽(tīng)了使人蕩氣回腸，心情舒暢。他的念白，也同樣是使用歌唱的發(fā)音方法，發(fā)出足夠的音量，使聽(tīng)眾聽(tīng)了感覺(jué)到既是親切的語(yǔ)言，又是優(yōu)美的歌唱。歐陽(yáng)予倩老師說(shuō)梅先生是美的創(chuàng)造者。我覺(jué)得聽(tīng)梅先生的唱腔和念白，就是一種美的藝術(shù)享受。我認(rèn)為，學(xué)習(xí)一個(gè)流派必須得其全貌。就是說(shuō)，應(yīng)該從它的早期開(kāi)始，加以分析研究，逐步研究他的發(fā)展道路，這樣才能夠正確地繼承。研究唱也是這樣。

　　下面我想分早期、中期和晚期三個(gè)階段來(lái)談一談梅先生的唱。

　　梅派唱腔：早期

　　梅先生早期的唱法是以繼承為主的。我們假如欣賞一下梅先生早年演唱的傳統(tǒng)劇目《祭江》，就可以發(fā)現(xiàn)梅先生是怎樣地尊重傳統(tǒng)，接受傳統(tǒng)，打好基礎(chǔ)，從而在藝術(shù)道路上循序漸進(jìn)的。梅先生演唱的《祭江》，行腔吐字很接近陳德霖的唱法，剛多于柔?！都澜防锏囊欢蝃二黃慢板]，唱詞是：“想當(dāng)年截江事心中悔恨，背夫君撇姣兒兩地里離分，聞聽(tīng)得白帝城皇叔喪命，到江邊去祭奠好不傷情。”其中“心中”的“心”字，“悔恨”的“恨”字，“夫君”的“君”字，“兩地離分”的“分”字，唱得簡(jiǎn)潔而有力，真象金石一樣的結(jié)實(shí)。這一段字字鏗鏘，行腔工整，完全會(huì)乎青衣傳統(tǒng)的規(guī)矩，和陳德霖先生的唱法是很相近的。這段唱，可以代表梅先生早期的唱以剛為主的特點(diǎn)。梅先生為什么在這一時(shí)期著重地繼承傳統(tǒng)呢?梅先生自己說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)的創(chuàng)造必須在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行。

　　一個(gè)演員如果眼界不廣，沒(méi)有消化若干傳統(tǒng)的藝術(shù)成果，自己就不可能具備很好的表現(xiàn)手段，也就等于憑空創(chuàng)造。這不但是藝術(shù)進(jìn)步過(guò)程中的阻礙，而且是危險(xiǎn)的。” 到了中期，梅先生的唱腔就由簡(jiǎn)而繁了。而且為了適應(yīng)唱腔的發(fā)展，在唱法上也進(jìn)入了剛?cè)嵯酀?jì)的新境界。這就不能不談到梅先生創(chuàng)造的許多新戲。梅先生在年輕的時(shí)候就學(xué)習(xí)了昆曲，并對(duì)繪畫(huà)、舞蹈等等各種不同的藝術(shù)形式作了研究。在這個(gè)基礎(chǔ)上，他創(chuàng)造了《天女散花》、《嫦娥奔月》、《麻姑獻(xiàn)壽》、《太真外傳》等新戲。為了適應(yīng)新戲的需要，梅先生首先不斷地發(fā)展和豐富京劇曲調(diào)。例如在《嫦娥奔月》里，梅先生為了表現(xiàn)嫦娥在酒后感到獨(dú)居廣寒宮的寂寞，向往人間的幸福，首創(chuàng)了最富于抒情性的[南梆子]。[南梆子]原是從梆子里移植過(guò)來(lái)的，經(jīng)過(guò)梅先生唱出來(lái)以后，就完全京戲化了，現(xiàn)在則已成為京劇的傳統(tǒng)的曲調(diào)了。

　　在早期的[南梆子]里，我們可以聽(tīng)出梅先生采取了一些小生腔調(diào)，唱腔方面直線多于曲線，剛多于柔。梅先生不但創(chuàng)造了[南梆子]這一京劇的曲調(diào)，而且在運(yùn)用上也非常靈活。象在《霸王別姬》這出戲里，他又用[南梆子]表現(xiàn)了一種蒼涼的情緒。我們一聽(tīng)到“看大王在帳中和衣睡穩(wěn)，我這里出帳外且散愁情……”立刻就會(huì)想象到荒漠的古戰(zhàn)場(chǎng)，悲涼的秋夜，虞美人獨(dú)步月下憂郁、惆悵的心情，以及那種詩(shī)情畫(huà)意的意境。而在《王春娥》這出戲里，梅先生又創(chuàng)作了另外一種風(fēng)格的[南梆子]，用以表現(xiàn)歡樂(lè)驚訝的氣氛。王春娥已經(jīng)死去了十三年的丈夫，突然間活著回來(lái)了，又驚又喜。梅先生在這里安排的[南梆子]用了幾個(gè)高音和比較花哨的腔，把劇情一下子推向高潮。從這三出戲里可以看出，同是[南梆子]，但三者的效果卻完全不同。

　　在梅先生設(shè)計(jì)的新腔里，一、二、三、四本《太真外傳》的創(chuàng)造特別豐富，其中以頭本“出浴”的反四平調(diào)最有代表性。“聽(tīng)宮娥在殿上一聲啟請(qǐng)，我只得解羅帶且換衣巾”這一段，無(wú)論在節(jié)奏上，在吐字行腔上，還是在高低繁簡(jiǎn)上，變化更多，給人以無(wú)限美感的音樂(lè)享受，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了“春寒賜浴華清池，溫泉水滑洗凝脂”的優(yōu)美境界。這一時(shí)期梅先生的唱腔是由簡(jiǎn)入繁。梅先生創(chuàng)造的曲調(diào)很多，不能一一介紹。

　　梅派唱腔：中期

　　為什么任何一種曲調(diào)和唱腔，只要經(jīng)梅先生唱出來(lái)，立刻就風(fēng)靡一時(shí)，群起效仿?為什么梅先生所創(chuàng)造出來(lái)的東西那樣受歡迎呢?這是因?yàn)椋菏紫?，梅先生遵循他自己所發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)革新的規(guī)律，既尊重傳統(tǒng)，又尊重前輩的藝術(shù)成果和勞動(dòng)，吸取前輩的藝術(shù)精華來(lái)充實(shí)自己，按步就班循序漸進(jìn);其次，梅先生很尊重群眾欣賞習(xí)慣，能適應(yīng)觀眾的需要。由于梅先生正確地認(rèn)識(shí)了繼承與革新的辯證關(guān)系，而不是憑空臆造，閉門(mén)造車(chē)，所以他設(shè)計(jì)出來(lái)的新腔，既新穎而又不脫離京劇風(fēng)格，很快地就為廣大的觀眾所接受。

　　另一方面，為了適應(yīng)唱腔的發(fā)展，梅先生在唱法上也進(jìn)入了剛?cè)嵯酀?jì)的新境界。這個(gè)時(shí)期梅先生的嗓音更趨于圓潤(rùn)，更富于水音。他利用自己的特殊發(fā)音才能，把原來(lái)在語(yǔ)言上發(fā)音類(lèi)型不同的字，通過(guò)藝術(shù)加工，高度統(tǒng)一起來(lái)。無(wú)論是張口音還是閉口音都唱得同樣響亮、圓潤(rùn)，聽(tīng)起來(lái)真可謂低音如珠走玉盤(pán)，高音可響遏行云。

　　比如，梅先生中年的成名作之一《生死恨》里“夜紡”段[二黃]，他唱得纏綿悱惻，是有口皆碑的。這段[二黃]唱腔，由[導(dǎo)板]、[搖板]、[回龍]、[慢板]、[原板]組成，布局別具一格，結(jié)構(gòu)與一般戲的唱腔截然不同，而聽(tīng)起來(lái)又是那么熟悉入耳。唱腔的高、低音安排得非常恰當(dāng)，哀婉的地方如泣如訴，猿聲鶴唳;高亢的地方聲如裂帛，慷慨激昂。這段唱是“江洋”轍。梅先生的開(kāi)口音、閉口音唱得都很響膛。“初更鼓響”的“響”字和“有誰(shuí)知”的“有”字，梅先生唱得幾乎是同樣的圓潤(rùn)清脆。這就是由于梅先生把咬字與行腔科學(xué)地結(jié)合起來(lái)的緣故。梅先生能把所有的字音都保持在一個(gè)最大限度的共鳴位置上，所以任何詞句到了梅先生嘴里，都分不出什么圓的、扁的、長(zhǎng)的、窄的。俗語(yǔ)說(shuō)“千斤話白四兩唱”。

　　在念白方面梅先生的功力也很深。例如京白，梅先生是吸取了王瑤卿先生念白的精華，結(jié)合自己的天賦加以創(chuàng)造，形成了梅派京白獨(dú)特風(fēng)格的。記得有一次，梅先生聽(tīng)了我念“穆天王”的京白，就對(duì)我說(shuō)：“你是在學(xué)王瑤卿先生。學(xué)人不可以斷章取義，抄近路。從王先生晚年聲音上去模仿，這是不對(duì)的。應(yīng)該勤勤懇懇學(xué)習(xí)王先生的特點(diǎn)，再結(jié)合著具體人物、劇情，念出來(lái)才有感情。這個(gè)時(shí)候的穆桂英只有十幾歲，是性情豪爽、英武過(guò)人的小姑娘，要念得甜、爽、脆而嫵媚。” 在韻白方面梅先生也是很有研究的。比如，在昆曲《游園驚夢(mèng)》這出戲里有這樣一段韻白：“驀地游春轉(zhuǎn)，小試宜春面。春呀，春，得和你兩留連，春去如何遣?天氣好困人也。”這段韻白梅先生念得好極了。兩句五言詩(shī)不僅段落分明，而且兩句之間似斷而連。“春呀，春”這兩個(gè)“春”字念得又清晰又響亮，充分地表現(xiàn)出了杜麗娘的“我欲問(wèn)天”的心情。接下來(lái)的三句略有停頓，音節(jié)之間仿佛給人以展轉(zhuǎn)深思的味道。正因?yàn)檫@幾句念白不但念得動(dòng)聽(tīng)，而且傳神，簡(jiǎn)直把杜麗娘傷春的感情完全表達(dá)出來(lái)了。所以每次念到這個(gè)地方，臺(tái)下總是鴉雀無(wú)聲，連他在叫板之先輕輕地嘆的那一口氣，觀眾都能聽(tīng)得清清楚楚。

　　梅派唱腔：晚期

　　梅先生晚年的唱，達(dá)到了爐火純青的境界。他晚年最后排演的一出戲是《穆桂英掛帥》。這出戲幾乎是沒(méi)有新腔，更沒(méi)有炫耀新奇的地方，就象齊白石的畫(huà)一樣，絢爛而歸于平淡，假如深入欣賞，就很容易發(fā)現(xiàn)內(nèi)在豐富的蘊(yùn)藏。在用氣方面，不象他年輕時(shí)候的放多于收，而是“收放兼施”。就象國(guó)畫(huà)書(shū)法那樣講氣韻，意到筆隨，甚至于有的時(shí)候意到筆不到;有些地方唱得特別古拙，又有些地方一筆帶過(guò)。這樣，就給予觀眾極大的想象。

　　比如“掛帥”里有這樣一句“難道說(shuō)我無(wú)有為國(guó)為民一片忠心”，“忠心”兩個(gè)字唱出了二十年拋甲胄的女英雄一旦重上戰(zhàn)場(chǎng)時(shí)候的雄心。梅先生提足了丹田氣，用立音唱得高可入云。又如“我一劍能擋百萬(wàn)兵”的“兵”字，其實(shí)是一個(gè)普通的腔，這種腔在西皮的戲里是常見(jiàn)的，但是梅先生在這里卻唱出了千軍萬(wàn)馬的氣勢(shì)，充分抒發(fā)了穆桂英當(dāng)時(shí)的激昂感情。又比如“掛帥”中的警句“我不掛帥誰(shuí)掛帥，我不領(lǐng)兵誰(shuí)領(lǐng)兵，”一個(gè)“帥”字，還有一個(gè)“兵”字，用的是巧勁，不是拙勁。這些可以代表梅先生晚年唱法上的特點(diǎn)：古拙、樸素、淡雅、醇厚，這是藝術(shù)上最高的境界。