篆書書法作品圖片欣賞

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　　篆書可以說是一種最古老但又最年輕的書法，中國文字起源于象形，且頑強地根植于象形，并未簡單地僅用聲音符號來做文字記錄。下面小編帶給大家的是篆書書法作品圖片欣賞，希望你們喜歡。

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　　篆書風(fēng)格演變史

　　篆書可以說是一種最古老但又最年輕的書法，中國文字起源于象形，且頑強地根植于象形，并未簡單地僅用聲音符號來做文字記錄。象形文字本身即有造型的要求，所以中國文字一開始就是美術(shù)家的工作，從最早的甲骨文開始，這種象形文字就被稱為篆書，甲骨文保留有非常明顯的象形痕跡，筆劃加減比較隨意，因此還不能認為是一種成熟的文字，此后的金文或稱鐘鼎銘文即青銅器上的銘文還有石鼓文一起合稱為大篆，文字的規(guī)范性進一步加強，字形及章法更趨規(guī)整，詞匯增多，故可以有長篇銘文。直至秦朝一統(tǒng)天下后，李斯推行“書同文”，并徹底規(guī)范了篆書的寫法，世稱小篆，這是完全成熟的文字，將篆書的曲折象形筆劃橫向拉直，其實就是隸書(當然實際情形會復(fù)雜一些,如隸變，與篆書同時存在于民間，文物證據(jù)有戰(zhàn)國時的帛書及竹簡等)，隸書再進一步去除修飾性的筆劃就是楷書了，在香港臺灣等地稱為繁體字，2千多年來文字結(jié)構(gòu)并未再發(fā)生明顯改變。因此，篆書被認為是中國文字的鼻祖，故碑額的題詞或冊頁的封面題詞，古人都習(xí)慣用篆書，以示莊重;而真行草等書法作品是絕不能用篆書落邊款的。因此，篆書有萬佛朝宗的說法，說他最古老是毫無疑義的。也正因為這種老祖宗的地位，也使篆書固步自封;同時，篆書從甲骨文開始，金文、石鼓文、泰山刻石等，都是官方政治或宗教性的文宣工具，需要一定的裝飾性，甚至于追求繁復(fù)華麗的效果，如春秋戰(zhàn)國時楚地的鳥篆，因此，篆書從一開始就不講究書寫性，故在秦帝國滅亡后，篆書就主要存在于碑額或冊頁等的題詞及印章、瓦當?shù)扔镁呱稀Ｖ钡酵砬遴囀绺淖兞私甑淖髯椒?，開啟了篆書的書寫性革命，充分運用毛筆的特長來表現(xiàn)篆書的筆意，使書寫上的提按、起筆收筆的筆觸意態(tài)更加富于變化，在結(jié)構(gòu)上也打破了過去那種陳陳相因的固定模式，影響所及，蔚為風(fēng)氣。此后篆書名家輩出，使篆書一躍而成為與真行草并駕齊驅(qū)的書法藝術(shù)，故從筆墨書法的角度而言，在諸書體中，篆書的確是最年輕的書法藝術(shù)，自鄧石如始距今才200余年，也正因年輕，從而顯示出勃勃生機。

　　一、甲骨文：

　　甲骨文(商朝后期公元前14～前11世紀)是商朝的文字，距今約3000-4000年，，《禮記·表記》載：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后禮。”商代是非常迷信的一個朝代，大到國家戰(zhàn)爭，小到今天會不會下雨，還有諸如做夢、出行等都要先進行占卜，占卜的材料主要是龜甲和獸骨如牛的肩胛骨等，然后由卜官將卜辭刻在甲骨上，因此，甲骨文是用刀刻的。這一點很重要，在欣賞甲骨文篆書書法作品時，是否具刀味是其品鑒要素之一。

　　甲骨文應(yīng)該說是一種還沒有完全成熟的文字系統(tǒng)，還保留有大量的象形成分，故在筆劃方面增減會有些隨意，仍存有較多的假借通用字。故在欣賞甲骨文書法創(chuàng)作時會發(fā)現(xiàn)難有較長的詩文創(chuàng)作，除非自己造字。

　　甲骨文有時歸入大篆，有時又另列為古文。

　　二、金文：金文與石鼓文等屬大篆，以區(qū)別于秦之“小篆”。這種文字盛行于距今約3000年前的西周，現(xiàn)在可看到的金文主要為青銅器如鐘和鼎上的銘文，古稱青銅為金，故又稱“鐘鼎文”，或稱“吉金文”、“款識文”。金文已經(jīng)是比較成熟的文字系統(tǒng)了，字形及結(jié)構(gòu)均較穩(wěn)定，固可以有長篇銘文。金文大部分都是先刻在母范上然后翻鑄而成的，而在母范上的字是否先用筆書寫再刻，古學(xué)者認為先秦?zé)o筆墨，故是直接用刀刻在母范上的，但現(xiàn)代有學(xué)者根據(jù)出土文物認為亦有可能是先寫再刻的。母范一般都是陶土，故即使用刀直接刻上去亦可以表現(xiàn)出一定的書寫性。經(jīng)過高溫翻鑄，字形筆劃應(yīng)該有較大的變形，再加上印拓，我們今天能用來臨摩的拓片，其筆劃變形就更大了。因此，我們在理解古意時，應(yīng)當首重在意，而不必拘泥于其形，過分強調(diào)金石味或所謂古拙之筆觸，恐怕會失去古人力求雅正之古意，畢竟鐘鼎均為十分莊重的貴族器物，其銘文自然要用十分儒雅的官方正體。已有出土文物證實先秦早有筆墨存在，如戰(zhàn)國時的竹簡帛書等，故大篆這種文字系統(tǒng)在當時亦有雅俗正野之分，如鐘鼎銘文中的金文即應(yīng)為大篆之官方正體文字，而竹簡帛書等文字則更為簡省稱為“古隸”或“篆隸”、“隸變”等，則應(yīng)該是民間的俗體。故此，若將金文這種正體大篆寫成狂野樸拙是不合古意的。若于篆書中求野求拙，似以“古隸”“隸變”中求之為妥。雖然散氏盤有草篆之稱，然也只是行筆較熟練較快，且因銘文字數(shù)較多而受限于書寫面積故排布呈亂石鋪路狀，絕非率性之草。其筆劃厚實粗獷，其實是翻鑄的效果，實際書寫于母范之字體應(yīng)該會纖秀許多。

　　三、石鼓文：

　　為先秦戰(zhàn)國時刻于石鼓的文字，距今約2300年，其書體為大篆向小篆過渡時期的文字，學(xué)《石鼓文》可上追大篆，下學(xué)小篆，百無一失。后世學(xué)篆者皆奉為正宗，無不臨習(xí)。石鼓文真正面貌還是比較儒雅而方正的，后世諸大家中習(xí)石鼓文最著名的是吳昌碩，不過吳昌碩的篆書風(fēng)格與石鼓文還是相差較遠的，倒是王福庵與楊沂孫接近古意一些，尤其是王福庵。

　　石鼓文之所以重要，不僅在于其為小篆之祖，而且是碑刻之祖，碑刻與金文之異在于碑刻是先用筆墨書寫而后刻的，故可以透過刀鋒看到筆鋒，對于古人的用筆方法尚有可資因循之跡。如果不從石鼓文入手，學(xué)金文可謂是不得其門而入的。而學(xué)小篆如不習(xí)石鼓文，顯然無從體會古意。

　　四、秦小篆

　　秦小篆應(yīng)該說是戰(zhàn)國時秦國的官方書體，在先秦戰(zhàn)國時，各國家或地域在篆書書體上應(yīng)該是存在著較大差異，故在秦始皇統(tǒng)一中國后，由李斯主導(dǎo)對全國的文字進行了一次規(guī)范化，在秦篆的基礎(chǔ)上刪繁就簡，形成一套規(guī)范化的文字系統(tǒng)，沿用至今，近3000年未發(fā)生多少改變，可以想見其文字系統(tǒng)之成熟與穩(wěn)定，這種成熟是我們中華文化賴以傳承的基礎(chǔ)，所以小篆的文化意義不可低估，我們今人習(xí)篆其意義不僅在于民族文化的傳承，而且已經(jīng)上升為我們中華民族的一個文化符號，她具有中華民族認同的文化意義，雖然漢民族的政權(quán)幾經(jīng)易手，但籍著這些文化符號，漢民族的士大夫們總會不時地拉起復(fù)古的旗幟，對篆書進行正本清源，從而聚集民族之魂。如元朝吾丘衍、趙孟府的復(fù)古和清末的金石碑學(xué)的復(fù)興等。

　　秦小篆是政府用行政手段強力推行的書體，歷史文化的豐功偉績自不在話下，但于藝術(shù)角度而言，則如后世的館閣體與現(xiàn)在的印刷體，形式的絕對統(tǒng)一，抹殺了個性，也就抹殺了這種藝術(shù)形式的創(chuàng)新能力，故篆書這門書法藝術(shù)于秦小篆后即可謂是進入了一個漫漫長夜。其間偶有如李陽冰等篆書高手，但其小篆書體仍未脫離鐵線篆、玉筋篆的樊籬。

　　五、漢篆及元代吾趙篆書復(fù)古崇漢：

　　元代吾丘衍、趙孟府倡導(dǎo)復(fù)古，并身體力行倡寫漢篆，漢篆的特點是較方正，相較于秦篆結(jié)體要扁，而且方筆較多，這應(yīng)該是受到隸書結(jié)體的影響所致，最典型者如三國時期的天發(fā)神CHENG碑，以隸筆作篆，筆劃方折厚重，直線收筆處成懸針狀，后人稱之為懸針篆。歷來書家對此碑評價甚高，影響深遠。不過一些題額可能也是受到章法排布的影響，必須作扁作方。但漢篆僅限于一些碑額、漢印、銅鏡、錢幣、瓦當?shù)绕灾徽Z，如雪泥鴻爪，終難以與隸行楷草諸體比肩。不過從小篆書體正本清源而言，崇漢是復(fù)古正體的主要內(nèi)容。故漢篆自元朝吾丘衍、趙孟府等力倡后，逐漸受到追捧和重視。

　　尤其是吾丘衍之《三十五舉》，雖為印學(xué)理論之鼻祖，其實也涉及篆書的正體意識，如第一舉謂：“科斗(蝌蚪)為字之祖，象蝦蟆子形也。今人不知，乃巧畫形狀，失本意矣。上古無筆，以竹挺點漆書竹上，竹硬漆膩，畫不能形，故頭粗尾細，似其形耳。”這種散論形式雖不成系統(tǒng)，但其所舉體例亦寓意頗深，此舉開宗明義即直指古代的字也是筆墨自然寫成，并非“巧畫形狀”，緊接著第二舉即提出“今之文章即古之直言;今之篆書即古人平常字，歷代更變，遂見其異耳。”他認為后世所能見到的篆書實為古人平常所書寫的字體，自然會有書寫性，不可能如后世的蝌蚪文、鐵線篆這般難寫。故他在多舉中強調(diào)書貴自然的思想，這個“平常字”的觀點很重要，影響十分深遠。一方面，有的人受此啟發(fā)而努力去改進書寫工具，如制作平頭筆使之易于寫出勻圓的“篆”書筆畫;另一方面也有人從“平常字”書寫的角度理解篆書，干脆撇開勻圓的線條，直接用書寫行草的筆墨寫篆，如明代趙宦光的草篆即是。除“平常字”之外，《三十五舉》也明確提出篆書以方正為佳，如“十八舉”云：漢有摹印篆，其法只是方正，篆法與隸相通。“七舉”：篆法匾者最好，謂之蜾匾，石鼓文是也。這個扁者其實也是方正之意，如石鼓文。故吾衍所提出的篆書正體，應(yīng)有以上兩方面的概念，即“平常字”與“方正”，“平常字”指書貴自然強調(diào)筆墨書寫的自然性;而“方正”是指篆書結(jié)體以方正為正體。后來篆書的發(fā)展正好映證了吾衍的復(fù)古思想。

　　六、明代趙宦光的草篆

　　對于篆書書寫范式的局限性其實歷代都不乏有識之士，也有人嘗試變革和創(chuàng)新，如將篆書之“引”發(fā)揚之，結(jié)果狀如道符;而明代趙宦光為飽學(xué)之士，他以草書筆意入篆，以“草篆”自成一家，并有可觀者，亦屬難得?，F(xiàn)代也有學(xué)者開始重視趙宦光的草篆，認為趙才是將筆墨提按引入篆書的首倡者。不過，如前所述，小篆其實是一種正體文字，雅正還是最基本的要求，而趙宦光的草篆的確過于率性有失古意，故廣為后世所詬病，也許此可解釋其書道之不昌。但趙宦光的這種將篆書作為“平常字”的嘗試仍是有意義的。

　　趙宦光草篆

　　七、鄧石如對篆書的再造之功

　　到清末，鄧石如秉承漢篆，以隸筆入篆，既使篆書有了“平常字”的書寫性，又很好地保持了篆書正體的雅正，遂一改千年來鐵線、玉箸等“描篆”而成為“寫篆”，真正使篆書變成一種適合筆墨特性的書體，從而開創(chuàng)了篆書的新時代，正如康有為《廣藝舟雙楫·說分第六》中曰:“完白山人出，盡收古今之長，而結(jié)胎成形，于漢篆為多，遂能上掩千古，下開百祀。后有作者，莫之與京矣!完白山人之得處在以隸筆為篆……完白山人未出，天下以秦分為不可作之書.自非好古之士，鮮或能之。完白既出之后，三尺豎僮，僅解操筆，皆能為篆”， “康氏所言極是，清人于小篆筆法的解放，使那種近于圖案摹寫的描頭畫腳變?yōu)樘岚词罐D(zhuǎn)、從容不迫、筆情墨趣自由揮灑的書寫。小篆創(chuàng)作也進入到如也、舒也、散也、著也等‘把筆抵鋒，肇乎本性’的更為自如的書寫狀態(tài)”(李庶民《斯翁之后直至當代——展覽機制下的小篆創(chuàng)作》)這個正是吾衍所倡的“平常字”的復(fù)古思想。鄧石如是否受到過吾衍《三十五舉》的影響，我們無法考證，不過《三十五舉》為印學(xué)必讀之書，鄧作為篆刻大師，不可能無所聞。另一方面鄧石如時代已可以看到許多漢篆如《天發(fā)神CHEN碑》等拓本，鄧石如對此碑有過精研。故其對古人用筆的認識遠比吾衍他們深刻和豐富。

　　至此，小篆終于走下了貴族的神壇，而開始與真行草隸等書體并駕齊驅(qū)，展現(xiàn)出勃勃生機。此后晚清篆書大家輩出，如吳讓之、楊沂孫、趙之謙、徐三庚等各有特色，各擅其長。現(xiàn)代之王福廠、吳昌碩、蕭退庵及其弟子鄧散木等諸大家又繼起領(lǐng)一段風(fēng)騷，余緒蔓延，方興未艾。基本都遵循了“平常字”與“方正”的正體思想。

　　八、當代小篆的創(chuàng)作

　　茲引李庶民先生《斯翁之后直至當代——展覽機制下的小篆創(chuàng)作》一文所評，“展覽中的小篆作品除了少數(shù)取法秦詔版、簡牘者外，絕大多數(shù)是取資玉箸篆、鐵線篆等純篆引筆法與取資鄧石如、吳熙載、趙之謙等融匯隸書、魏碑筆法的清人篆書兩大類型。前者以《嶧山》《會稽》諸刻石以及李陽冰《三墳記》《般若臺記》《謙卦銘》為取法范本，以金枝秀華、玉鈿錯彩為尚，表現(xiàn)此類小篆婉轉(zhuǎn)華滋、勁健清爽、舒卷流暢、搖曳多姿的審美風(fēng)情。極端者甚至有取法傳為瞿令問《峿臺銘》一類鐵線篆者，以纖如發(fā)絲的用筆、細如懸針的線條、端嚴工穩(wěn)的結(jié)字，營造一種精工極能之美。然而，由于今日書壇大多數(shù)作者對古文字不甚了解，學(xué)識修養(yǎng)不及前輩書家，故此類“工筆”小篆的創(chuàng)作主要在展示書寫者的功夫。相對而言，玉箸、鐵線之類的小篆用筆比較單一，駕馭以中鋒平動用筆為主。作者只要有較好的指腕運轉(zhuǎn)技巧，耐得住性子、沉得住心，便能寫出勻整、對稱、婉轉(zhuǎn)、纖細的字形來，再以字數(shù)較多的書寫內(nèi)容，配置以色紙、拼貼、裝飾等外在形式，便容易討巧。當然其中也有高手，在平動用筆中不動聲色地隱現(xiàn)出提按的律動、疾徐的氣息及墨色的韻味、線條的肌理等，使此類小篆在含蓄蘊藉、簡靜勻衡中有了更為豐富的審美內(nèi)涵。再一類取法清代篆書者，隸書與魏碑筆法的融入極大地方便了用筆起、收、行、轉(zhuǎn)的運動過程，將作者從工整的約束中解放出來，可以更好地表達書家的性情稟賦、意緒感悟。”“以隸、楷等筆法入小篆，可以將那種原本勻整纖細的線條外輪廓豐富化，使小篆的點線更好地表現(xiàn)筆勢、筆意、筆趣，強化點線的彈性、力度、質(zhì)感，提高點線的節(jié)奏、韻律。作者可以把更多的情感與稟賦融入到小篆的創(chuàng)作中，更好地實現(xiàn)大眾文化背景下通俗藝術(shù)所傳達的審美時尚。雖然因?qū)W養(yǎng)的不足乃至對表面形式的矯情、制作裝飾的偽飾，導(dǎo)致其格調(diào)、品味、境界已無法與前賢相比擬，無可奈何地步入矮化期，難以再有個人風(fēng)格美建樹而能開宗立派的大家出現(xiàn)，但畢竟這是一種與時尚同步的主動選擇。”

　　此兩大類大致可況目前之小篆的創(chuàng)作，而對于大篆創(chuàng)作，其情形相對比較復(fù)雜，前人金文作品大多為集字創(chuàng)作，故難有長篇之作，而現(xiàn)代大篆作品時見有長篇大作，此應(yīng)得益于現(xiàn)代金石考古之成就，已有足夠多詞匯可供選用，但也可能存在造字的問題。強調(diào)古拙、金石氣韻、象形意趣等為大篆創(chuàng)作的基調(diào)，但強調(diào)過甚則不免流于鄉(xiāng)鄙俗野，有失金文之雅正，特別是象形，若追求過之，則幾成畫符矣。而且，自晚清篆書變法以來，篆書之墨韻越來越被學(xué)界及大眾所接受，故大篆的創(chuàng)作仍應(yīng)回歸到在骨與肉的對立與統(tǒng)一中建立自己的風(fēng)格。

　　
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