中國(guó)形式政治論文(2)
中國(guó)形式政治論文
中國(guó)形式政治論文篇二
中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的現(xiàn)代化研究
摘要：婺劇雖是一個(gè)較為偏狹的地方劇種，但它卻將中國(guó)最為傳統(tǒng)的藝術(shù)形式蘊(yùn)藉其中，從其歷史的文化分截而言，可以毫不夸張地說婺劇代表著一個(gè)經(jīng)典審美時(shí)代的藝術(shù)之“終結(jié)”。當(dāng)然，
“終結(jié)”一詞于現(xiàn)今的文化發(fā)展而言已然不能作為其字面本身來(lái)認(rèn)識(shí)，在不斷地?zé)嶙h與反思中，而今的“終結(jié)”之意味在西方已然衍變成了否定之否定的較為理性的發(fā)展之路，用中國(guó)化的語(yǔ)言形象述之便是其文化藝術(shù)的發(fā)展之路亦如浴火中正在“涅槃”的“鳳凰”。中國(guó)最為傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)在它發(fā)展的數(shù)百年之中無(wú)不歷經(jīng)著巨大的風(fēng)云變幻，諸多劇種亦應(yīng)和著歷史的車輪在不斷的創(chuàng)新與變革中生存，唯有婺劇發(fā)展至今仍舊較為完整地保留著其原始的樣式。然而，婺劇并不能打破適者生存的定律，所以今天的婺劇處于鳳凰最為痛苦的涅槃之中也就不足為奇了。
一、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的審美裂變
如今是科技的高端時(shí)代，它將整個(gè)人類置于全球化的語(yǔ)境之下，尤其是影視藝術(shù)文化所特有的強(qiáng)大魅力，一躍而成為了當(dāng)今社會(huì)最受歡迎的大眾文化娛樂形式，擁有著極為龐大的受眾群體，加之，網(wǎng)絡(luò)媒體的迅猛發(fā)展，更增強(qiáng)了影視藝術(shù)自身的藝術(shù)魅力和傳播能力，其規(guī)模越來(lái)越大、能力越來(lái)越強(qiáng)、覆蓋面也越來(lái)越廣。傳統(tǒng)婺劇在這樣的大背景之下，其自身的滯后性跟局限性也越發(fā)的突顯出來(lái)，于京劇、越劇、黃梅戲等相較，本就已經(jīng)慢上半拍的婺劇于當(dāng)下所面臨的生存考驗(yàn)自是艱難無(wú)比。
我們不妨將婺劇與黃梅戲、越劇作一比較。黃梅戲是在吸收當(dāng)?shù)卣f唱藝術(shù)“羅漢樁”以及青陽(yáng)腔、徽調(diào)的演出內(nèi)容和表演形式的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了故事完整的本戲。這說明，黃梅戲的源發(fā)與婺劇很相似，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，二者都植根于民間，最初只不過是勞苦大眾自?shī)首詷返囊环N表演形式，且具有濃厚而又淳樸的生活氣息。其二，因青陽(yáng)腔、徽調(diào)(即徽劇)都同源于南戲，故而兩者間的聲腔劇目必然有著許多類似之處。所不同的是黃梅戲的成熟與發(fā)展遲至18世紀(jì)末至20世紀(jì)初(即清朝錢嘉末期)，且影響遠(yuǎn)勝于婺劇。主要是因?yàn)辄S梅戲在其成熟之后勇于創(chuàng)新和改革，不局限于農(nóng)村的小草臺(tái)，而將視角漸漸邁向城市的大劇院，逐步將戲曲的內(nèi)容跟形式演練得更加現(xiàn)代化，同時(shí)，有效的借助于當(dāng)時(shí)的新興媒體——電視電影，將其搬上熒幕，從而極大的擴(kuò)大了自身的知名度，一躍而成為了中國(guó)五大戲曲之一。
中國(guó)當(dāng)代很多戲曲也都是借助于新興傳媒的力量來(lái)提升自身的知名度，除了黃梅戲，還有與婺劇同屬一個(gè)地域的越劇，越劇也是在浙江這一戲曲傳統(tǒng)肥沃的土壤中迅速成長(zhǎng)壯大的，其發(fā)展歷程與黃梅戲極為相似，為全國(guó)廣大觀眾所熟知并不僅是因其委婉優(yōu)美的唱腔跟美輪美奐的服飾妝容，而主要是能緊跟時(shí)代的潮流，將戲曲不止搬上大劇院，而且還成功搬上大銀幕。而婺劇則仍然固守著極為傳統(tǒng)的藝術(shù)表演形式，鮮有革新。或則，婺劇自身所承載的傳統(tǒng)藝術(shù)過重，其濃郁的巫儺氣息又更為適宜鄉(xiāng)間草臺(tái)，而黃梅戲、越劇等這類新劇種，孕育成熟的時(shí)間也大都為中國(guó)文化體制大變革時(shí)期，在新文藝、新思想的氛圍中提煉了傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，對(duì)具有于封建傳統(tǒng)思想的諸多劇目大膽革新和創(chuàng)新，使其更能符合當(dāng)時(shí)文化的變革浪潮，而婺劇主要以巫儺為核心戲曲樣式，因而在從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的審美裂變中顯得茫然無(wú)措。
一項(xiàng)調(diào)查顯示，在信息傳播尚不發(fā)達(dá)的年代，浙中民眾以觀賞戲劇為主要娛樂方式，中老年人對(duì)婺劇的認(rèn)可程度相當(dāng)高。而在高度發(fā)達(dá)的信息化時(shí)代，婺劇的受眾群體更多的以老年群體居多，很多年輕人對(duì)婺劇這種古老藝術(shù)幾無(wú)認(rèn)可。調(diào)查中還發(fā)現(xiàn)，表演婺劇的人也越來(lái)越少，除專業(yè)演員外，只有少數(shù)老年人表演婺劇，鮮有青年人涉足其中，而且情況正變得越來(lái)越糟糕。隨著這種趨勢(shì)加劇，婺劇將成為無(wú)源之水，甚至在這個(gè)審美裂變的時(shí)代走向消亡。
二、于裂變中尋求突破
婺劇在當(dāng)下生存的最大障礙是它濃厚的以巫儺為核心的表演程式，雖然在這種程式上吸收和囊括了古典戲曲的諸多藝術(shù)精髓，但隨著文化全球化的逐步深入，婺劇自身所承載的這種極為傳統(tǒng)的表演程式越發(fā)地顯出了它自身的滯后性。所以，筆者認(rèn)為，婺劇要想在當(dāng)下尋求突破性的發(fā)展，就必須從傳統(tǒng)的戲曲模式中走出來(lái)，通過變革，形成新的藝術(shù)形式，使自己的“基因”在這些新的藝術(shù)形式中得以傳承。拿京劇來(lái)說，在很多流行音樂、影視劇作、歌舞表演等極受年輕人歡迎的現(xiàn)代藝術(shù)形式中，都有京劇元素，如具有“亞洲天王”之稱的創(chuàng)作型歌手——周杰倫，于2006年為《霍元甲》創(chuàng)作及演唱的同名主題曲《霍元甲》，其中便融入了京劇的唱腔，一時(shí)間掀起了一股熱潮，很多著名歌手也隨之效仿;同年，在《星光大道》的舞臺(tái)上，一首《新貴妃醉酒》將京劇與當(dāng)時(shí)流行的R&B等時(shí)尚曲風(fēng)巧妙相融，其驚艷無(wú)比的古典造型以及一人獨(dú)唱的男女混合“雙聲”唱法，不僅讓人們記住了李玉剛，更將京劇的熱潮推向了極點(diǎn)。盡管對(duì)于李玉剛這種融中國(guó)的戲曲、古典舞、民歌、美聲、通俗等于一體的全新表演方式，遭到社會(huì)各界頗多的爭(zhēng)議，但畢竟這是對(duì)傳統(tǒng)戲曲文藝變革的一種嘗試，而受到那么多年輕觀眾的熱捧則證明其變革的成功。從這一點(diǎn)來(lái)看，至少他們?yōu)橹袊?guó)戲曲開辟了一條可茲借鑒的新出路。其實(shí)，婺劇完全可以在這條新開辟的道路中尋求相應(yīng)的突破。就筆者而言，婺劇可以從以下兩方面來(lái)作些嘗試：
首先，借助網(wǎng)絡(luò)媒體，特別是電影藝術(shù)的力量進(jìn)行有效的傳播。京劇、越劇、黃梅戲等全國(guó)性的大劇種之所以有如此大的知名度，其中最為重要的原因之一，就是有效地借助了媒體的力量，成功的將戲曲改編成電影。婺劇可以從這些成功改編的劇種中獲取一定的經(jīng)驗(yàn)，畢竟，電影的拍攝技術(shù)與戲曲相較而言，其技術(shù)更為復(fù)雜，在敘事上與戲曲又有著極大的出入。如戲曲本以曲調(diào)多、念白少為特點(diǎn)，始終以唱為先導(dǎo)。而電影由于在敘事上的強(qiáng)大功能，歌唱在戲曲電影中的敘事作用己不明顯，唱的比例往往被壓縮。1962年的越劇電影《紅樓夢(mèng)》就把舞臺(tái)本中的“前葬花”、“勸黛”等唱段刪節(jié)了。為了便于觀眾理解，電影中戲曲的唱詞和念白也常常被改得淺顯平易、通俗易懂，發(fā)展到后來(lái)甚至出現(xiàn)普通話對(duì)白、電聲音樂大行其道的局面，如黃梅戲電影《生死擂》以中西合璧的樂隊(duì)音樂伴唱，戲曲的聲腔音樂特點(diǎn)模糊。再有，戲曲與電影最大的不同主要表現(xiàn)在，戲曲主要將虛實(shí)結(jié)合作為藝術(shù)的審美要求，而電影則以其逼真性為審美前提，這必然要求戲曲電影以大量生活化的表演取代舞臺(tái)上程式化的動(dòng)作。
當(dāng)然，就戲曲自身與電影藝術(shù)所存有的相悖的表演手法而言，倘使將婺劇的發(fā)展僅僅憑借于電影藝術(shù)，將很難展現(xiàn)出婺劇自身鮮明的傳統(tǒng)藝術(shù)特色，且有將其同化為電影，失卻婺劇本身獨(dú)有韻味的危險(xiǎn)。符號(hào)學(xué)美學(xué)大師蘇珊·朗格曾經(jīng)指出，“適用于各門藝術(shù)之間的交叉關(guān)系的無(wú)所不在的原則就是同化原則……在一般情況下，同化原則均以人們熟悉的方式起作用……每一門藝術(shù)都有它自己特有的基本幻象，與這種基本的幻象相比，其它任何一個(gè)種類的虛幻形象都是次要的，這就是說，在藝術(shù)中并不存在著美滿平等的婚姻——存在的只是成功的強(qiáng)奸。”’因此，婺劇在借用電影藝術(shù)的表現(xiàn)手法之時(shí)，如何最大化的有效保留自身的戲曲樣式而又不被電影所同化，是婺劇首要解決的一大難題。
其次，可以將婺劇的表演程式衍生開來(lái)，不拘泥于傳統(tǒng)的表演模式。戲曲藝術(shù)的美不在于絢爛的燈光、瑰麗的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，而主要來(lái)自于演員的表演，加之，戲曲表演是集音樂、文學(xué)、舞美于一身，是一門歌舞合一、唱作并重的綜合藝術(shù)。故而當(dāng)下的很多流行時(shí)尚的音樂元素都能夠?qū)⑵淙谌肫渲?，李玉剛之所以能夠獲得熱捧，便是巧妙地將古典與現(xiàn)代相融，將京劇的經(jīng)典唱腔跟表演程式雜糅于現(xiàn)代的流行歌舞元素之中。婺劇的表演程式與京劇很是相似，且服飾、面具都有其自身的獨(dú)特性，故而，可以將自身這種獨(dú)有的特質(zhì)結(jié)合當(dāng)下眾多的流行元素，包括以高科技為支撐的炫目的舞臺(tái)背景，從而迎合時(shí)下年輕人追求快節(jié)奏的審美需求。當(dāng)然，這里并不是說要改變婺劇自身的戲曲樣式而一味的趨同于歌舞的模式。就譬如京劇，其自身的戲曲樣式并不會(huì)因?yàn)槔钣駝偟淖呒t而使京劇本身有所改變，只是說在京劇的基礎(chǔ)上衍生出了另一種更為人喜愛的娛樂形式，而這樣的娛樂形式不僅提升了京劇的知名度，而且也將京劇的經(jīng)典元素融入到了各類流行的娛樂形式之中。
一個(gè)非常成功的案例是，2012年由浙江師范大學(xué)藝術(shù)團(tuán)選送的原創(chuàng)舞蹈《婺魁》，在全國(guó)第三屆大學(xué)生藝術(shù)展演決賽中憑借獨(dú)特的文化創(chuàng)意得到了一致好評(píng)，并獲得藝術(shù)表演類舞蹈節(jié)目甲組一等獎(jiǎng)第二名。《婺魁》的指導(dǎo)老師李娜說，《婺魁》的靈感來(lái)自于婺劇的“跳魁星”，將“跳魁星”中的服裝、配樂、動(dòng)作，舞蹈中的每個(gè)元素都要進(jìn)行了“現(xiàn)代化”的改造，《婺魁》的舞蹈動(dòng)作大多是“魁星”特有的搖頭晃腦和細(xì)碎橫向的走路姿態(tài)，除了最基本的“矮子步”，她又創(chuàng)造了不下五種的新步子，或左右晃著頭小跑，或抬起胳膊上下震動(dòng)，甚至還融入了霹靂舞的元素，使得傳統(tǒng)的“跳魁星”有了新的爆發(fā)力。而最能表現(xiàn)“魁星”形象的另一個(gè)重要元素便是面具?？堑哪?，是一張三段式的面具，以紅、藍(lán)為主色調(diào)，眼睛、鼻子、嘴巴都很夸張，像某種怪獸，通過含在口中的鋼絲牽動(dòng)，可以開合嘴巴，做出各種滑稽動(dòng)作。歌舞中的“魁星”其面具用了極為大膽的色塊沖突，每張嘴的大小、獠牙的多少、面部的表情都不一樣，乍看像化裝舞會(huì)上的假面。通過這樣的改編，使《婺魁》中“魁星”的形象更現(xiàn)代，也更富有戲劇性?！舵目返某晒Σ粌H在國(guó)內(nèi)備受好評(píng)，于國(guó)外也是贊譽(yù)不斷。
從《婺魁》的成功可以想見，只要不過分拘泥于傳統(tǒng)的表演程式，勇于創(chuàng)新，將婺劇其自身的古老性滲入到現(xiàn)代的流行元素之中，從而煥發(fā)出新的生命力，決不是異想天開。衍生化的發(fā)展于中國(guó)戲曲來(lái)說是一個(gè)大的發(fā)展趨勢(shì)，即以保留自身的戲曲藝術(shù)為內(nèi)核，將戲曲最為經(jīng)典的部分雜糅于當(dāng)下各類流行的歌舞之中，從而有效提升自身的知名度和影響力。
結(jié)語(yǔ)
婺劇于當(dāng)下所面臨的生存困境，雖則是受自身較為滯后的表演程式所累，但無(wú)可否認(rèn)的是中西文化的巨大撞擊、傳統(tǒng)文化的斷層、高端技術(shù)媒體的迅猛發(fā)展等諸多原因致使審美藝術(shù)越發(fā)地向著泛娛樂化、商業(yè)化、媚俗化的趨勢(shì)發(fā)展，這也是造成婺劇，乃至整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲普遍低迷的深層原因。因此，婺劇想要真正尋求有效的突破，必須通過現(xiàn)代化方式提升自己的美學(xué)品質(zhì)，使自己不再是茍延殘喘，而是以勃勃生機(jī)和無(wú)限活力引領(lǐng)時(shí)代審美潮流。
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