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處于處境 來自未來
內(nèi)容摘要：阿爾貝托·賈科梅蒂晚期雕塑作品以孱弱、孤獨的形態(tài)蜚聲于現(xiàn)代雕塑史。批評家認(rèn)為這些像“火柴棍”一樣的形體所展現(xiàn)的迷茫和焦慮正是戰(zhàn)后人類精神狀態(tài)的真實寫照。并用“焦慮”“孤獨”等諸多表達負面情緒的詞匯為這些作品的風(fēng)格蓋棺定論。但按照其密友——哲學(xué)家薩特的觀點，賈科梅蒂和他的作品其實是飽含希望的。本文將用《存在與虛無》中的一些哲學(xué)觀點分析賈科梅蒂的雕塑作品，解讀其中蘊含的關(guān)于生命與人性的積極思考。
關(guān)鍵詞：處境;空間;時間
當(dāng)法則與神話皆湮沒于未盡的硝煙，信仰被戰(zhàn)火遠遠放逐——男人在斷壁殘垣中踽踽獨行，回溯來路的方向;女人在衰草寒煙中形影相吊，尋找曾經(jīng)的家園——這是賈科梅蒂后期作品產(chǎn)生的時代背景，也是“火柴棍”雕塑們的基本樣貌。所以人們才會將那些纖細變形、肌理坑洼、面目模糊的作品解讀為對戰(zhàn)后孤獨、脆弱、焦慮、無助的生命樣態(tài)的呈現(xiàn)。但其密友薩特卻認(rèn)為，賈科梅蒂那些看似纖弱的人形雕塑其實充滿了力量，他們“直插天空……是人間的花朵”，是對自由的絕對追逐。面對人類的集體迷失和沉淪，藝術(shù)家與文學(xué)家、哲學(xué)家們曾棲身于一個“防空洞”中，共同抵制、互相取暖。以薩特存在主義的視角觀照賈科梅蒂后期的雕塑作品，一種成長于廢墟的尊嚴(yán)，處于處境的堅韌，來自未來的積極在人物枯槁如鬼魅的臉上漸次綻放。
一、處于處境
以誕生于1947年的《手》為例，與其他表現(xiàn)身體片段的作品一樣，它用減法壓聚了眾多含義，用纖細的形體支撐了廣袤的空間。正如《存在與虛無》用洋洋灑灑60余萬字表達的核心思想：“自由”是一種重負，人在它面前顯得無能為力。但是，人必須要選擇勇敢地承擔(dān)它。賈科梅蒂就是這樣，與傳統(tǒng)雕塑不同，他更關(guān)注人的處境，他直面了處境中人的軟弱甚至妥協(xié)，但也正是這種直面，昭示了人的擔(dān)當(dāng)和存在。
1.否定性的實體與空間
薩特認(rèn)為，人和物最大的區(qū)別在于，人是以“不是其所是”的否定方式存在的。人的意識對永恒的、混沌的、“令人厭惡的”自在存在進行否定，將其部分虛無化，從而產(chǎn)生輪廓清晰的“自為存在”。因此說，自我的存在即是價值。而這世界，終究也是有我之烙印的世界。
用這樣的視角重新觀照賈科梅蒂那些纖瘦的作品，他剝離了繁雜的肉體，體現(xiàn)人的意識本身，因為這種意識永遠不能與自我重合，所以人永遠處在對自我的追逐過程中，由此，人用不朽的精神宣告了對世界的在場。正如那些細瘦的人形，空間將他們壓抑到扭曲變形，卻永遠不能將其毀滅，因為只有人對世界在場，才會有空間存在。所以，這些人看似面對浩渺的空間懦弱甚至妥協(xié)。但是，他們并不消極。正像藝術(shù)家本人一樣，雖然膽怯并訥言，但又充滿希望。這種希望蘊藏于無盡的可能，而可能又生發(fā)于廣袤的虛空之中。所以，空間于賈科梅蒂，像那些實體一樣，既是創(chuàng)作的素材，又是最終的成品。他們在對互相的否定中保有尊嚴(yán)并成就彼此。
2.存在于他人的地獄
“何必用烤架呢，他人就是地獄。”《禁閉》中的這句臺詞往往被誤讀為：我們與他人的交往可怕如地獄鬼魅——難以溝通并且互相折磨。但其實薩特想表達的意思是，我們緊緊靠近他人，要借著他人的“注視”來認(rèn)識、判定和修改我們對自我的認(rèn)識。我們努力將自己從這種被他人支配的境地中解放出來，卻又力圖用同樣的方式控制他人。這種充滿矛盾和沖突的關(guān)系可以改變嗎?薩特說，《禁閉》中的人物都已由死亡蓋棺定論，他們無從選擇。但活著的人卻可以用自由打破任何地獄般的環(huán)境。因此，人絕對不能依賴別人的目光而放棄自我選擇。
賈科梅蒂那些纖細的人形看似羸弱，卻蘊含著對他者目光的有力控訴和淋漓盡致的反叛。就作品本身來說，它始終保有與他人即觀者的距離。那模糊的面容和粗糙的肌理不會因為觀者的靠近而變得清晰。賈科梅蒂認(rèn)為羅丹的作品是把人體的等同物放在空間里，因此人們遠觀時發(fā)現(xiàn)一個女性的優(yōu)美曲線，走進時能看清期待中的發(fā)絲、眼睛、胸部和肌膚。但賈科梅蒂作品所表現(xiàn)的靜立的女人們，不管你距離她咫尺還是百步，所有私密處都被保護的很好。她們在說，雖然人不是孤立的實體——因為他人的存在所以我存在——但這并不等同于，我要活在他人的注視中，我應(yīng)該與他人保持有尊嚴(yán)的距離，這是自我的存在，也是我的自由。
3.在欲望與焦慮之中
自為的存在就是人對“可能”的追求。因為這種追求永遠只能趨近完美，卻不可能最終達到完美，所以欲望在人死亡之前永遠不會停止。賈科梅蒂刪減所有肉感和修飾其實就是將人本身的欲望最大化，因此，我認(rèn)為那些形似枯槁的人形并非在逃離，而是在追逐，他們因?qū)τ淖分鸲箲]，但也因此而宣告了存在的幸福與“欲望”同時產(chǎn)生了“焦慮”。因為這些人物的細瘦，在他們之間大量的虛空便格外凸顯，觀者和雕塑中的人一樣，面對虛空如坐針氈，就像約翰·凱奇靜坐在鋼琴前的那4分33秒，空白的時間和空間一樣，都在質(zhì)問人們，你能否克服面對“不存在”時的焦慮?這種質(zhì)問是重要的，或說讓人們意識到焦慮的存在是重要的。薩特認(rèn)為，焦慮是自由的開端和信號——那些生活在布維爾小城中的滿足于自己身份，屈從于周圍壓力的人們是不會焦慮的。面對賈科梅蒂的作品，意識到那種超乎我們認(rèn)識體系之外的大量的虛無的存在讓我們覺得焦慮，這種焦慮解放了觀者的想象，這些細弱的人形因此變成強大的戰(zhàn)士。其實，換個視角來看，這些面對著茫茫虛無的細瘦人形不正是觀者面對這些作品時感受的最佳呈現(xiàn)嗎?所以說，這些作品像鏡子，讓觀者照見自己并質(zhì)問自己，你準(zhǔn)備好了直面焦慮，為追逐可能，為解放想象，為心之自由而戰(zhàn)了嗎?
二、來自未來
行走中的男人是賈科梅蒂后期雕塑作品的一個重要主題——他曾說，創(chuàng)作于1948年的《走在雨中的男人》表現(xiàn)的正是他自己——他們在巨大的底座上保持行走，在靜止的形式中保持行走，在形銷骨立的干癟中保持行走，在曠古亙今的孤獨中保持行走。他們來自哪里?去向何方?真的像人們所說，那是被戰(zhàn)爭放逐的人的影子——丟失家園、喪失信仰、迷失方向，在巨大的迷茫中孤弱無助嗎?我認(rèn)為不然。這些行走中的男人自來處來，往去處去，他們是衡量時間的刻度，他們雖然細瘦，卻比以往任何健美的形體都要永恒和強大。 1.用瞬間的疊加為永恒
薩特認(rèn)為，人總是分散但又統(tǒng)一于時間性的結(jié)構(gòu)中，這種統(tǒng)一注定人會不斷的變化。因此，時間是計量人的刻度，是構(gòu)成人之為人的單位。所謂永恒并不是綿延向無限，而是靜止。正如賈科梅蒂的每一件作品中體現(xiàn)的無限瞬間的疊加，不斷涌現(xiàn)的“自為”隨時間呼嘯而過成為“自在”，由此我說，這些男人雖然細瘦，卻構(gòu)成了永恒。
他曾對老友葉德里契卡說，“描繪眼睛所見絕非易事……要看，不是如你所知的看，不是如你所信的看，也不是別的，例如你的記憶。只有當(dāng)你忘記了你看不見的一切時候，本質(zhì)的相似性才會顯現(xiàn)”。如果說羅丹的雕塑是對眾多瞬間的總結(jié)，是通過印象留存的結(jié)果——“知”來表現(xiàn)真實，那么，賈科梅蒂的雕塑就是對瞬間的記錄，是通過印象留存的過程——“看”來再現(xiàn)真實。為什么那些細瘦的人形看起來像沒有完成的泥稿?他們沒有清晰的眉目和輪廓，只有一個濃縮成的整體，正如他們誕生之初的草圖一樣——藝術(shù)家將對模特的瞬間印象記錄并呈現(xiàn)出來，接著把下一個瞬間印象加諸其上，因此，藝術(shù)家不斷地修改這些作品。他們“……總是處在改變、完善、毀滅和重建的過程中。”正因如此，雖然最后呈現(xiàn)出來的作品看似靜態(tài)，卻因為是對無數(shù)瞬間的真實記錄，而呈現(xiàn)出一種人對不可挽回的過去的超越性的動態(tài)。賈科梅蒂將多樣的生命瞬間凝固在觀者與雕塑對視的那一時間點上——那張模糊的臉，是過去的臉、是現(xiàn)在的臉、也是將來的臉，是微笑的時刻、蹙眉的時刻、也是發(fā)怒或竊喜的時刻，它總是在超越之前的那個樣態(tài)，它通過疊加無數(shù)“動”的瞬間而達到“靜”的永恒。
2.未來是步伐的起點
前文提到，藝術(shù)家用消除多余肌理的決絕方式描述了產(chǎn)生于虛無的人的“欠缺”——正是這種欠缺為人本身帶來了超越的“可能”，而“未來”，就是對這種“可能”的尋找。所以說“現(xiàn)在是向著將來的逃遁”，未來，是這次逃遁的目的地。
薩特之所以認(rèn)為過去三千年來的雕塑家們創(chuàng)造的只是一些尸體而已，因為他們大多源于藝術(shù)家對經(jīng)驗的總結(jié)和對已有標(biāo)準(zhǔn)的妥協(xié)。它們使用過去的語法，講述過去的故事，被尊為“經(jīng)典”，躺在我們用以祭奠“過去”的圣堂供后人瞻仰。觀者在面對這些作品時想象力在隨著過往經(jīng)驗的軌跡運動，如上文所說，觀者觸覺與視覺都不消費力，心滿意足且沒有焦慮。此時，你感覺到那些形體消瘦的男人們行走的力量了嗎?他們由于自身的“欠缺”而期許無盡的“可能”。被那個永遠到達不了的彼岸鼓勵著，開始一往無前的探索，人的價值由此誕生。他們的心之所指因為未來，腳之所向朝著未來，剝離了優(yōu)美線條的每一根筋骨都渴望著未來。所以我說，他們的步伐是來自未來的，他們更貼近人的真正樣貌，是處于“現(xiàn)在”的人的鮮活生命力和創(chuàng)造力的集中體現(xiàn)，是對人之力量的贊美詩，雖然可能用了不那么優(yōu)美易懂的語法。
3.存在于心理時間的維度：反思中的人
存在主義哲學(xué)認(rèn)為，反思，存在于心理時間，它把自身當(dāng)做思維和意愿的客體，它以一種回顧的姿態(tài)指向自身，是對自身的超越。
古典雕塑中的舒展的形體、完美的標(biāo)尺和精準(zhǔn)的規(guī)則充分體現(xiàn)了人類自身意識和對象意識的先后覺醒，也證明了人類力量的無限可能和文明的偉大進步。而賈科梅蒂的作品是繼前人之后的進一步探索和發(fā)展，因為他們是“反思”中的人——他們消瘦的形體展現(xiàn)的是一種“敏感聚攏”的向內(nèi)的力量。如果把健美的古典雕塑中蘊含的那種向外的巨大張力理解為人類對自己強大力量的謳歌，那么賈科梅蒂這些細瘦的人像正標(biāo)志著人類具有的另一種強大力量——內(nèi)省的勇氣。人類曾因?qū)ψ约毫α康淖孕哦〉昧碎L足的進步，但也因為這種自信的膨脹而給自己招致了巨大的災(zāi)難。這些細瘦的人形就是來自于這些災(zāi)難，它們用自身的羸弱傷殘?zhí)嵝延^者發(fā)掘自己內(nèi)心中的自省力量。
賈科梅蒂說，即便給他一萬年，也難以塑造模特的樣子，因為作品中必然有“我”之幽靈的存在。于觀者同樣，這世界永遠都有“我”的影子，我眼中的這些作品不同于薩特眼中的，甚至也不同于賈科梅蒂本人眼中的——他自稱對進步喪失信心，認(rèn)為處于人類初始階段的藝術(shù)更加高明——但其實他和他的作品都表現(xiàn)出對文明的極度關(guān)切，表現(xiàn)出對人的處境和出路的終極關(guān)懷。他們?nèi)绱酥寥嶂羷?，正如詩人科克托形容的?ldquo;那樣著力，又那樣輕盈，讓人想到雪，那雪護住了一只鳥的爪痕。”
(張熙 中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院)
參考文獻
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5 滕小松.賈科梅蒂雕塑草稿的“瞬間疊加”[J].雕塑，2010(03).
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