大眾文化與文化民族主義
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葉奕翔1由 分享
摘要：隨著大眾文化的發(fā)展，原本以精英分子為主力的文化民族主義開始在大眾文化中大行其道。文化民族主義的一般性特征，如語言中心主義、跨國性、穩(wěn)定性等，在大眾文化中均有明顯表現(xiàn)，而文化的角色則有所變化。近年來的文化民族主義熱情，有復(fù)雜的原因，如果在大眾文化的視角下來審視，則市場性和可讀性是重要因素。大眾文化中的文化民族主義，有助于增強(qiáng)民族自信心，促進(jìn)文化生態(tài)的多樣性。但不能以獨(dú)特性的名義拒絕普世性。把民族文化制成消費(fèi)品，這無可厚非，只是不要為了獵奇而歪曲傳統(tǒng)。以文化民族主義為賣點(diǎn)，也未嘗不可，但不能走向狹隘偏執(zhí)。
關(guān)鍵詞：大眾文化：文化民族主義；市場
文化民族主義即是以民族文化為旗幟，掌握了文化資源的精英分子自然成了首倡者、鼓吹者，從晚清“洋務(wù)派”到新近的“新儒家”，都是如此。對于文化民族主義的研究，一直也是以精英文化為主要對象。近年來，隨著大眾文化和大眾傳媒的發(fā)達(dá)，以及雅俗文化的互動(dòng)，文化民族主義在大眾文化中開始大行其道；需要深入的研究。
一、大眾文化中的文化民族主義之特征
民族是一種文化現(xiàn)象，“共同文化”往往成為判定民族的標(biāo)準(zhǔn)。民族主義者大多會(huì)推崇民族文化，像“五四”新文化運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者那種反傳統(tǒng)的民族主義者，并非民族主義的常態(tài)。況且“五四”諸人也并非一味反傳統(tǒng)，如一到國外就大肆推廣中華文化的胡適就常被論者作為這方面的例子。因此，弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，是大多數(shù)民族主義的題中應(yīng)有之義。既如此，又何必在民族主義前冠以“文化”二字呢?這有兩個(gè)原因，其一，是為了說明德國式的民族主義在起源、路徑上與英法式民族主義的區(qū)別。以赫爾德、費(fèi)希特等人為代表的德國民族主義者們通過民族語言和文化來喚起民族意識，故被稱為文化民族主義。其二，是為了說明那些把訴求、關(guān)注點(diǎn)集中在文化方面的民族主義。鄭師渠認(rèn)為：“從普遍的意義上說，所謂文化民族主義，實(shí)為民族主義在文化問題上的集中表現(xiàn)。”有些民族主義者，如梁漱溟，其關(guān)注的焦點(diǎn)并非民族國家或民族經(jīng)濟(jì)，而首先是民族文化，像這種民族主義，我們也稱之為文化民族主義。這樣，我們就可以給文化民族主義下一個(gè)工作定義：文化民族主義是強(qiáng)調(diào)民族文化的優(yōu)越性和獨(dú)特性，以弘揚(yáng)民族文化為己任的民族主義。而民族文化則包括語言、傳統(tǒng)、道德、習(xí)俗、審美觀、價(jià)值觀等。
與政治或經(jīng)濟(jì)民族主義相比較，文化民族主義有幾個(gè)特點(diǎn)：語言中心主義，跨國性，穩(wěn)定性。這些特點(diǎn)在大眾文化中都可以見到，試以流行音樂為例。
其一，語言中心主義。語言問題，對于政治或經(jīng)濟(jì)民族主義來說并不很重要，但卻是文化民族主義最關(guān)切的，語言是文化的根基所在。費(fèi)希特在《對德意志民族的演講》中說：“凡在能找到一種特定語言的地方，那里也就存在著一個(gè)特定的民族，它有權(quán)獨(dú)立自主地操心自己的事務(wù)，自己治理自己，這個(gè)說法無疑是真實(shí)的；同樣，我們也可以反過來說，如果一個(gè)民族不再自己治理自己，它也就應(yīng)當(dāng)放棄自己的語言，而與征服者融合到一起，以產(chǎn)生一種統(tǒng)一局面、內(nèi)部和平和對不復(fù)存在的各種情況的完全遺忘……德國在過去已經(jīng)分裂為許多分離的國家，它幾乎只有通過著作家的工具，即通過語言和文字，才被結(jié)合為共同的整體。”在歌曲《本草綱目》(2006)中，周杰倫唱到：“如果華佗再世，祟洋都被醫(yī)治。外邦來學(xué)漢字，激發(fā)我民族意識。”同樣來自臺灣的S，H，E，推出的結(jié)合了繞口令和RAP的《中國話》(2007)更是語言中心的文化民族主義在流行音樂中的集中表現(xiàn)：
扁擔(dān)寬，板凳長，扁擔(dān)想綁在板凳上。倫敦瑪莉蓮，買了件旗袍送媽媽：莫斯科的夫司基，愛上牛肉面疙瘩。各種顏色的皮膚，各種顏色的頭發(fā)，嘴里念的說的開始流行中國話，多少年我們苦練英文發(fā)音和文法，這幾年換他們卷著舌頭學(xué)平上去入的變化，平平仄仄平平仄，好聰明的中國人，好優(yōu)美的中國話。
其二，跨國性。在全球化的今天，移民往往身居一國，而在文化上則心系母國，發(fā)達(dá)的大眾傳媒也使得這種文化聯(lián)系變得很容易。有人認(rèn)為“一個(gè)人了美國籍的成年中國人在政治上可能效忠美國。但在此后幾十年內(nèi)仍然會(huì)認(rèn)同中國文化，而且可能在很大程度上將此認(rèn)同傳給子孫。”此外，當(dāng)今世界大部分文明都是跨國性的。這些都成為文化民族主義跨國性的基礎(chǔ)。鼓吹中國傳統(tǒng)文化最力者，常常是海外華裔學(xué)者，近年來海歸學(xué)者也成為一支生力軍。美籍歌手王力宏在《龍的傳人》(2000)中唱的“別人的土地上我成長，長成以后是龍的傳人”，就是文化民族主義跨國性的生動(dòng)寫照，
其三，穩(wěn)定性。“當(dāng)集體認(rèn)同主要建立在文化成分比如種姓、族群、宗教教派和民族等的基礎(chǔ)之上時(shí)，認(rèn)同感就最為強(qiáng)烈。然而，其他類型的集體認(rèn)同比如階級、區(qū)域等，只作為利益集團(tuán)發(fā)揮作用并且因此在達(dá)到它們的目的之后非常易于消融，文化的共同體則要穩(wěn)定得多，因?yàn)榻?gòu)文化共同體的文化成分如記憶、價(jià)值觀、象征、神話和傳統(tǒng)等趨向于持久穩(wěn)定和緊固。”憑借文化認(rèn)同的高度穩(wěn)定性，猶太人居然復(fù)活了大流散之后失去了口語的希伯來語。對于有著幾千年歷史的中華文化來說，穩(wěn)定性更是不言而喻。在“走向世界”呼聲高漲的20世紀(jì)80年代前期，由戴念慈設(shè)計(jì)、1985年落成于山東曲阜的闕里賓舍，就在一片質(zhì)疑聲后采取了傳統(tǒng)建筑的風(fēng)格。盡管流行音樂是舶來品，而且走馬燈似地更新，但從上世紀(jì)80年代流行音樂勃興以來，就有一直有“中國風(fēng)”一脈：鄧麗君的歌曲從歌詞到作曲，都具有鮮明的民族審美風(fēng)格，《但愿人長久》、《在水一方》等直接取自古詩詞。1995流行樂壇曾掀起“中國風(fēng)”，《中華民謠》、《九月九的酒》、《大中國》等曾大為流行。到了新世紀(jì)，中國風(fēng)終于蔚為大觀。
大眾文化中的文化民族主義還有其自身的特點(diǎn)，主要是文化的角色不同于傳統(tǒng)的文化民族主義。在文化民族主義的發(fā)源地德國，文化是政治的手段，“人文時(shí)期”的德國民族主義者發(fā)現(xiàn)，德意志能用以相號召的，也就剩下文化了。于是“文化搭臺，政治唱戲”，借文化凝聚民心，建立統(tǒng)一的民族國家。這樣的功能很合民族主義者的胃口，文化民族主義因?yàn)橛兄诼浜蠖爬系拿褡逯亟ㄐ判亩@得廣泛傳播。中國文化民族主義肇始于晚清“中體西用”論，主流思路大抵是以西方的科學(xué)技術(shù)解決物質(zhì)問題，而以中國文化解決精神問題(至于制度問題，則存在較大的分歧)。就像羅素所說的那樣：“這就是中國新青年應(yīng)該訂立的目標(biāo)：保存中國人的文雅、謙讓、正直、和氣等特性，把西方科學(xué)的知識應(yīng)用到中國的實(shí)際問題中。”在文化民族主義精英眼里，傳統(tǒng)文化責(zé)任重大，是民族之魂，安身立命之本。然而對大眾文化來說，文化已經(jīng)不再肩負(fù)如此沉重的使命。大眾文化中的文化民族主義，是文化搭臺，娛樂唱戲，最終是經(jīng)濟(jì)唱戲。從《雙截棍》到《千里之外》，周杰倫中國風(fēng)的基本公式是：仿古歌詞+國術(shù)+民樂。有人會(huì)認(rèn)為，這只有傳統(tǒng)文化之皮毛，甚至是“偽傳統(tǒng)”(就像“十博 士”曾義正詞嚴(yán)地指責(zé)于丹那樣)，孰料大眾需要的恰恰就是皮毛。千萬不要以為大眾真的喜歡“國學(xué)”，城里人喜歡“農(nóng)家樂”，文藝界人士以信佛為榮，若真讓這些紅男綠女到農(nóng)村、寺廟去生活，他們是不干的。娛樂的邏輯是：別當(dāng)真。套用一句網(wǎng)絡(luò)話語：“哥聽的不是傳統(tǒng)，是新奇。”
二、大眾文化視角下的文化民族主義之成因
我認(rèn)為包括“國學(xué)熱”在內(nèi)的大量文化民族主義現(xiàn)象，都屬于大眾文化的范疇，因此應(yīng)該放在大眾文化的視角下來加以審視。如果我們不把簡單的問題復(fù)雜化，大眾文化就是為大眾的文化，即市場經(jīng)濟(jì)條件下為了娛樂大眾，并以此獲取利潤，而批量生產(chǎn)的文化。大眾文化的兩大特性促使其走向文化民族主義：市場性和可讀性。
首先是市場需求。在所有認(rèn)同(如階級、職業(yè)、性別、黨派等等)中，文化認(rèn)同最廣泛。在最廣泛的意義上講，每個(gè)人都是文化民族主義者，只不過認(rèn)同對象、自覺程度、投入程度不同罷了，說到底人不可能脫離文化而赤裸裸地存在。后發(fā)現(xiàn)代化國家的“先覺者”，最初的民族主義者，在創(chuàng)建民族國家時(shí)，就常祭起民族文化的大旗。近代中國最早一批民族主義者，都是文化民族主義者。為什么會(huì)如此?因?yàn)槲幕J(rèn)同最廣泛，最易喚起共同意識。到了市場經(jīng)濟(jì)時(shí)代，這種廣泛性又為大眾文化提供了廣闊的市場。無孔不入的大眾文化發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)文化也是可以做成消費(fèi)品的。文化民族主義于是成為取悅大眾，打開市場的法寶之一，周杰倫的成功，是由于他在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候做了適當(dāng)?shù)氖虑?，即在大眾最需要文化民族主義的時(shí)候，適時(shí)推出了相應(yīng)的產(chǎn)品(于丹和“國學(xué)熱”也可以做如是解)。他說：“我每張專輯里一定要有一首‘中國風(fēng)’。”他迄今為止每張專輯里面?zhèn)鞒顝V的，也是“中國風(fēng)”歌曲。也許周杰倫的確熱愛中華文化，不過他可能更熱愛中國市場。對于流行音樂來說，如果不能獲得歌迷的首肯，僅憑歌手個(gè)人的喜好，是走不遠(yuǎn)的。王力宏早在九十年代末期就開始出唱片了，不過一直銷量平平，真正讓他名聲大噪的，是他自稱為“Chinked－Out"，大量采用了中國傳統(tǒng)音樂元素的專輯《心中的日月》(2004)和《蓋世英雄》(2005)。他不僅以此贏得中國內(nèi)地市場，而且以“華人嘻哈”風(fēng)格走向世界(《心中的日月》是第一個(gè)入圍格萊美的華語流行專輯)。在流行樂壇，許多歌手都曾以文化民族主義為賣點(diǎn)，有些像李安的《臥虎藏龍》那樣成功了，另一些則像陳凱歌的《無極》那樣失敗了。
當(dāng)然，市場之所以會(huì)產(chǎn)生文化民族主義需求，除了文化認(rèn)同的廣泛性之外，還與中國的歷史與現(xiàn)實(shí)有關(guān)，這方面已經(jīng)形成了一些共識，概括起來就是：近代百年屈辱史造成的悲情意識，與近年來經(jīng)濟(jì)增長、大國崛起相對照，而形成的“揚(yáng)眉吐氣”之感，這種感覺需要從文化方面加以表征，這自然就是以漢語為中心的中華文化(競技體育是另一個(gè)重要領(lǐng)域)；社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中的道德滑坡、信仰缺失、現(xiàn)代病所引起的“懷舊”和現(xiàn)代性反思；以及文化、經(jīng)濟(jì)全球化帶來“文化危機(jī)”焦慮。揚(yáng)眉吐氣感可以說是全民性的，而現(xiàn)代性反思和文化危機(jī)感主要是發(fā)生在精英文化，然后通過大眾傳媒、教育機(jī)構(gòu)向大眾文化滲透，并最終在大眾文化中產(chǎn)生回響。
對市場而言，有需求就有商機(jī)，沒有需求就制造需求。恰如有的官員在搞政績工程時(shí)所說：“有條件要上，沒有條件創(chuàng)造條件也要上!”馬爾庫塞稱之為“虛假需要”：“現(xiàn)行的大多數(shù)需要，諸如休息、娛樂、按廣告宣傳來處世和消費(fèi)、愛和恨別人之所愛和所恨，都屬于虛假的需要這一范疇之列。”民族主義情緒，既有樸素的認(rèn)同做基礎(chǔ)，也可以人為地制造。所以，形形色色的民族主義，不僅僅是文化的，舉凡政治的，經(jīng)濟(jì)的，宗教的，語言的，都可以成為大眾文化的賣點(diǎn)：講述中國武術(shù)打敗日本空手道、西方拳擊術(shù)的電影《葉問》(2008，2010)獲得極高票房，其中《葉問》2在中國大陸的票房突破了2億元。經(jīng)濟(jì)學(xué)家郎咸平的《新帝國主義在中國》等“郎咸平說”系列“百姓經(jīng)濟(jì)學(xué)”圖書也頗為暢銷，有媒體發(fā)布2010年“中國作家富豪榜”，郎式以600萬版稅位列第六。與此類似的還有宋鴻兵的《貨幣戰(zhàn)爭》。至于20世紀(jì)90年代的《中國可以說不》更是圖書市場的一次成功運(yùn)作，據(jù)稱其銷量達(dá)到了300萬冊……
其次是大眾文化的可讀性，即既有趣又易于理解的特性。如果承認(rèn)文化是生活方式，就得承認(rèn)文化的民族性。從這個(gè)角度可以把文化分成三種形態(tài)：本土文化，異質(zhì)文化，以及作為這兩者的交集的通識文化。即使在全球化的時(shí)代，跨文化的理解也不是那么容易的?；舴蛩固┑抡J(rèn)為人們對待異質(zhì)文化會(huì)經(jīng)歷三個(gè)階段：首先是好奇期(curiosity)，如果來訪者留下來并試圖在當(dāng)?shù)亻_展工作，第二階段就開始了，即民族中心主義階段(ethnocentrism)，當(dāng)?shù)厝艘员就廖幕臉?biāo)準(zhǔn)評價(jià)客人(結(jié)果常常是負(fù)面的)。如果經(jīng)常有外國人來訪，就可能會(huì)發(fā)展到第三個(gè)階段，即多中心主義階段(polycentrism)，承認(rèn)評價(jià)不同類型的人應(yīng)該有不同的標(biāo)準(zhǔn)。我以為三個(gè)階段并不是像進(jìn)化過程那樣依次更替的，進(jìn)入了多中心主義階段并不意味著前兩個(gè)階段就消失了，事實(shí)是，大部分社會(huì)是三者并存。只有少數(shù)視野開闊、理解能力強(qiáng)的人，才能進(jìn)入多中心主義階段。這些人能不囿于自身的經(jīng)驗(yàn)、視野，較快地理解陌生的文化，對之持“了解之同情”的態(tài)度，這些人就是社會(huì)的精英。而大多數(shù)人是難以擺脫好奇和民族中心的，生活方式深刻地塑造了他，使其看待周圍的事物時(shí)過于依賴自身的經(jīng)驗(yàn)、職業(yè)、專業(yè)、視界(“理解的前結(jié)構(gòu)”)，而非尊重事物的本來面目，這就容易產(chǎn)生偏見、歧視。這些人就是大眾。阿諾德認(rèn)為文化(他說的文化當(dāng)然是高雅文化，在阿諾德那里，大眾文化是不能稱為“文化”的)是對完美的追尋，而完美就是指超越自我中心，擺脫狹隘、偏執(zhí)，大眾“最大的缺陷就是狹隘、偏執(zhí)、不全面?？傊?，他們有的是我們所說‘小家子氣’，少的是我們所說的‘完整性’。”反諷的是，阿諾德對大眾的看法本身就是狹隘偏執(zhí)的。不過他的論點(diǎn)還是有助于理解大眾和大眾文化。對于大眾來說，異質(zhì)文化理解起來較難，大眾文化追求可讀性，其原則是絕不挑戰(zhàn)大眾的理解力，所以要減少異質(zhì)文化的比例，我認(rèn)為這就是大眾文化的文化民族主義得以發(fā)生的基礎(chǔ)之一。
當(dāng)它面對國內(nèi)市場時(shí)，要以本土文化為主，按照本土文化的價(jià)值觀、道德觀、審美觀、生活習(xí)慣制作。為了讓群眾喜聞樂見，就必須要民族化。某些類型的大眾文化，如肥皂劇、言情小說等就尤其如此，比如，“當(dāng)我們看李安的《臥虎藏龍》的時(shí)候，可以發(fā)現(xiàn)，片中為了迎合全球觀眾們的品味，社會(huì)等級和孝道被淡化，世俗的愛情被凸出，但是當(dāng)故事被改變成針對現(xiàn)代中國市場的電視劇的時(shí)候，同樣的特定價(jià)值觀又占據(jù)了傳統(tǒng)的地位。”有人感嘆：毛澤東提倡群眾喜聞樂見的“中國作風(fēng)”、“中國氣派”，政治力量用了幾十年沒有做到的“民族化”，市場在一夜之間就做到了。民族化不等于民族主義，由“化”到“主義”，是一個(gè)意識形態(tài)化的過程，當(dāng)民族化成為教條時(shí)，就演變?yōu)槲幕褡逯髁x。
當(dāng)它的目標(biāo)是海外市場時(shí)，則要擴(kuò)大通識文化的比例，這部分仍然是本土的，但又不僅僅是本土的，是“通用部分”。有論者分析“韓流”說：“為了削弱文化差異的消極影響，擴(kuò)大國外市場對本國產(chǎn)品的需求，韓國注重在基本的主流文化背景下融入標(biāo)準(zhǔn)化因素，例如明星、飾品、手機(jī)、飲食、美容等。韓劇《大長今》的背景文化雖然是韓國宮廷生活，但卻融入了各國人民喜歡和注重的養(yǎng)生、美食、美容等知識，悄然進(jìn)入人們的心中。”他所說的“各國人民”，其實(shí)主要是東亞、東南亞各國。韓國大眾文化的民族文化色彩比較強(qiáng)，但《大長今》擴(kuò)大了通識文化的比例，不過其“通識性”是對于東亞文化圈而言的，所以它的流行地主要在東亞和東南亞。湖南衛(wèi)視2011年2月至3月播出的《回家的誘惑》，改編自韓劇《妻子的誘惑》，穩(wěn)居這個(gè)時(shí)段國內(nèi)27個(gè)城市收視率第一，超過了《大長今》?！痘丶业恼T惑》表現(xiàn)的是典型的東方式家庭倫理，由于突出了東亞文化圈內(nèi)的通識性，所以被改編成國產(chǎn)劇后還能獲得國內(nèi)觀眾的認(rèn)可。這個(gè)例子也說明了本土文化的市場力量。與韓劇強(qiáng)調(diào)東亞文化通識性相比，美國電影則更重視全球文化通識性，所以它能在全球風(fēng)行。張宏偉認(rèn)為“美國在發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)中更注重文化產(chǎn)品文化要素的普適性，因此，在文化產(chǎn)品的生產(chǎn)過程中美國企業(yè)潛意識地會(huì)使用更加標(biāo)準(zhǔn)化的因素，例如，幽默、恐怖、科幻、高科技等。從這個(gè)角度來看，美國的文化產(chǎn)品一開始就帶有全球性的文化求同特質(zhì)，這也使得美國文化產(chǎn)品在全球受到普遍的喜好。”這種大眾文化看似“全球化”，實(shí)則仍是民族化，甚至可能是文化民族主義的，好萊塢電影里的美國中心主義就屢見不鮮，正因?yàn)槿绱耍S多國家才擔(dān)心美國電影的“文化侵略”，會(huì)導(dǎo)致本土文化的瓦解。許多人都想當(dāng)然地以為全球化時(shí)代的大眾文化是“均質(zhì)化”的，然而文化真的可能都是全球一樣的嗎?在中國，好萊塢電影需要中文字幕，麥當(dāng)勞也出售豆?jié){油條。(這是不是時(shí)髦的后殖民理論家所謂的“混雜化”?)即便是在英美之間，大眾文化的差異也是顯而易見的。
剩下的就是異質(zhì)文化了，這部分當(dāng)然也是可以消費(fèi)的，不過作不了主食，只能做配料，或是偶爾一試的風(fēng)味小吃。做法有三：其一是改寫(也有可能是歪曲)，使之變得可讀，比如迪士尼的《花木蘭》；其二是作為獵奇對象，如《大紅燈籠高高掛》；其三是作為本土文化的襯托或?qū)κ郑珉娨晞 秳⒗细分心莻€(gè)癡迷于“二人轉(zhuǎn)”的外國人，或某些好萊塢電影中的華人形象。
三、結(jié)束語
在全民娛樂的時(shí)代，大眾文化可謂無所不在，這樣的廣泛性要求我們特別審慎地對待大眾文化的影響。大眾文化中的文化民族主義熱情，對于增強(qiáng)民族自信，弘揚(yáng)中華文化，以及促進(jìn)世界文化生態(tài)的多樣性，都是有益的。但如果陷入狹隘偏執(zhí)，唯我獨(dú)尊，以獨(dú)特性的名義拒絕普世性，文化民族主義則變成“反啟蒙的民族主義”，是極為有害的。把民族文化制成消費(fèi)品，這無可厚非，只是不要一味獵奇。以文化民族主義為賣點(diǎn)，也未嘗不可，如果既能娛樂又能增強(qiáng)民族自信心和凝聚力，還促進(jìn)了文化產(chǎn)業(yè)之發(fā)展，不失為一件好事。然而要做到這一點(diǎn)卻很不容易，從自信到自大不過一步之遙，文化民族主義是一柄雙刃劍，正如市場也是雙刃劍一樣，如果真在沒有需求的地方制造需求，那就類似于玩火了。
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關(guān)鍵詞：大眾文化：文化民族主義；市場
文化民族主義即是以民族文化為旗幟，掌握了文化資源的精英分子自然成了首倡者、鼓吹者，從晚清“洋務(wù)派”到新近的“新儒家”，都是如此。對于文化民族主義的研究，一直也是以精英文化為主要對象。近年來，隨著大眾文化和大眾傳媒的發(fā)達(dá)，以及雅俗文化的互動(dòng)，文化民族主義在大眾文化中開始大行其道；需要深入的研究。
一、大眾文化中的文化民族主義之特征
民族是一種文化現(xiàn)象，“共同文化”往往成為判定民族的標(biāo)準(zhǔn)。民族主義者大多會(huì)推崇民族文化，像“五四”新文化運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者那種反傳統(tǒng)的民族主義者，并非民族主義的常態(tài)。況且“五四”諸人也并非一味反傳統(tǒng)，如一到國外就大肆推廣中華文化的胡適就常被論者作為這方面的例子。因此，弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，是大多數(shù)民族主義的題中應(yīng)有之義。既如此，又何必在民族主義前冠以“文化”二字呢?這有兩個(gè)原因，其一，是為了說明德國式的民族主義在起源、路徑上與英法式民族主義的區(qū)別。以赫爾德、費(fèi)希特等人為代表的德國民族主義者們通過民族語言和文化來喚起民族意識，故被稱為文化民族主義。其二，是為了說明那些把訴求、關(guān)注點(diǎn)集中在文化方面的民族主義。鄭師渠認(rèn)為：“從普遍的意義上說，所謂文化民族主義，實(shí)為民族主義在文化問題上的集中表現(xiàn)。”有些民族主義者，如梁漱溟，其關(guān)注的焦點(diǎn)并非民族國家或民族經(jīng)濟(jì)，而首先是民族文化，像這種民族主義，我們也稱之為文化民族主義。這樣，我們就可以給文化民族主義下一個(gè)工作定義：文化民族主義是強(qiáng)調(diào)民族文化的優(yōu)越性和獨(dú)特性，以弘揚(yáng)民族文化為己任的民族主義。而民族文化則包括語言、傳統(tǒng)、道德、習(xí)俗、審美觀、價(jià)值觀等。
與政治或經(jīng)濟(jì)民族主義相比較，文化民族主義有幾個(gè)特點(diǎn)：語言中心主義，跨國性，穩(wěn)定性。這些特點(diǎn)在大眾文化中都可以見到，試以流行音樂為例。
其一，語言中心主義。語言問題，對于政治或經(jīng)濟(jì)民族主義來說并不很重要，但卻是文化民族主義最關(guān)切的，語言是文化的根基所在。費(fèi)希特在《對德意志民族的演講》中說：“凡在能找到一種特定語言的地方，那里也就存在著一個(gè)特定的民族，它有權(quán)獨(dú)立自主地操心自己的事務(wù)，自己治理自己，這個(gè)說法無疑是真實(shí)的；同樣，我們也可以反過來說，如果一個(gè)民族不再自己治理自己，它也就應(yīng)當(dāng)放棄自己的語言，而與征服者融合到一起，以產(chǎn)生一種統(tǒng)一局面、內(nèi)部和平和對不復(fù)存在的各種情況的完全遺忘……德國在過去已經(jīng)分裂為許多分離的國家，它幾乎只有通過著作家的工具，即通過語言和文字，才被結(jié)合為共同的整體。”在歌曲《本草綱目》(2006)中，周杰倫唱到：“如果華佗再世，祟洋都被醫(yī)治。外邦來學(xué)漢字，激發(fā)我民族意識。”同樣來自臺灣的S，H，E，推出的結(jié)合了繞口令和RAP的《中國話》(2007)更是語言中心的文化民族主義在流行音樂中的集中表現(xiàn)：
扁擔(dān)寬，板凳長，扁擔(dān)想綁在板凳上。倫敦瑪莉蓮，買了件旗袍送媽媽：莫斯科的夫司基，愛上牛肉面疙瘩。各種顏色的皮膚，各種顏色的頭發(fā)，嘴里念的說的開始流行中國話，多少年我們苦練英文發(fā)音和文法，這幾年換他們卷著舌頭學(xué)平上去入的變化，平平仄仄平平仄，好聰明的中國人，好優(yōu)美的中國話。
其二，跨國性。在全球化的今天，移民往往身居一國，而在文化上則心系母國，發(fā)達(dá)的大眾傳媒也使得這種文化聯(lián)系變得很容易。有人認(rèn)為“一個(gè)人了美國籍的成年中國人在政治上可能效忠美國。但在此后幾十年內(nèi)仍然會(huì)認(rèn)同中國文化，而且可能在很大程度上將此認(rèn)同傳給子孫。”此外，當(dāng)今世界大部分文明都是跨國性的。這些都成為文化民族主義跨國性的基礎(chǔ)。鼓吹中國傳統(tǒng)文化最力者，常常是海外華裔學(xué)者，近年來海歸學(xué)者也成為一支生力軍。美籍歌手王力宏在《龍的傳人》(2000)中唱的“別人的土地上我成長，長成以后是龍的傳人”，就是文化民族主義跨國性的生動(dòng)寫照，
其三，穩(wěn)定性。“當(dāng)集體認(rèn)同主要建立在文化成分比如種姓、族群、宗教教派和民族等的基礎(chǔ)之上時(shí)，認(rèn)同感就最為強(qiáng)烈。然而，其他類型的集體認(rèn)同比如階級、區(qū)域等，只作為利益集團(tuán)發(fā)揮作用并且因此在達(dá)到它們的目的之后非常易于消融，文化的共同體則要穩(wěn)定得多，因?yàn)榻?gòu)文化共同體的文化成分如記憶、價(jià)值觀、象征、神話和傳統(tǒng)等趨向于持久穩(wěn)定和緊固。”憑借文化認(rèn)同的高度穩(wěn)定性，猶太人居然復(fù)活了大流散之后失去了口語的希伯來語。對于有著幾千年歷史的中華文化來說，穩(wěn)定性更是不言而喻。在“走向世界”呼聲高漲的20世紀(jì)80年代前期，由戴念慈設(shè)計(jì)、1985年落成于山東曲阜的闕里賓舍，就在一片質(zhì)疑聲后采取了傳統(tǒng)建筑的風(fēng)格。盡管流行音樂是舶來品，而且走馬燈似地更新，但從上世紀(jì)80年代流行音樂勃興以來，就有一直有“中國風(fēng)”一脈：鄧麗君的歌曲從歌詞到作曲，都具有鮮明的民族審美風(fēng)格，《但愿人長久》、《在水一方》等直接取自古詩詞。1995流行樂壇曾掀起“中國風(fēng)”，《中華民謠》、《九月九的酒》、《大中國》等曾大為流行。到了新世紀(jì)，中國風(fēng)終于蔚為大觀。
大眾文化中的文化民族主義還有其自身的特點(diǎn)，主要是文化的角色不同于傳統(tǒng)的文化民族主義。在文化民族主義的發(fā)源地德國，文化是政治的手段，“人文時(shí)期”的德國民族主義者發(fā)現(xiàn)，德意志能用以相號召的，也就剩下文化了。于是“文化搭臺，政治唱戲”，借文化凝聚民心，建立統(tǒng)一的民族國家。這樣的功能很合民族主義者的胃口，文化民族主義因?yàn)橛兄诼浜蠖爬系拿褡逯亟ㄐ判亩@得廣泛傳播。中國文化民族主義肇始于晚清“中體西用”論，主流思路大抵是以西方的科學(xué)技術(shù)解決物質(zhì)問題，而以中國文化解決精神問題(至于制度問題，則存在較大的分歧)。就像羅素所說的那樣：“這就是中國新青年應(yīng)該訂立的目標(biāo)：保存中國人的文雅、謙讓、正直、和氣等特性，把西方科學(xué)的知識應(yīng)用到中國的實(shí)際問題中。”在文化民族主義精英眼里，傳統(tǒng)文化責(zé)任重大，是民族之魂，安身立命之本。然而對大眾文化來說，文化已經(jīng)不再肩負(fù)如此沉重的使命。大眾文化中的文化民族主義，是文化搭臺，娛樂唱戲，最終是經(jīng)濟(jì)唱戲。從《雙截棍》到《千里之外》，周杰倫中國風(fēng)的基本公式是：仿古歌詞+國術(shù)+民樂。有人會(huì)認(rèn)為，這只有傳統(tǒng)文化之皮毛，甚至是“偽傳統(tǒng)”(就像“十博 士”曾義正詞嚴(yán)地指責(zé)于丹那樣)，孰料大眾需要的恰恰就是皮毛。千萬不要以為大眾真的喜歡“國學(xué)”，城里人喜歡“農(nóng)家樂”，文藝界人士以信佛為榮，若真讓這些紅男綠女到農(nóng)村、寺廟去生活，他們是不干的。娛樂的邏輯是：別當(dāng)真。套用一句網(wǎng)絡(luò)話語：“哥聽的不是傳統(tǒng)，是新奇。”
二、大眾文化視角下的文化民族主義之成因
我認(rèn)為包括“國學(xué)熱”在內(nèi)的大量文化民族主義現(xiàn)象，都屬于大眾文化的范疇，因此應(yīng)該放在大眾文化的視角下來加以審視。如果我們不把簡單的問題復(fù)雜化，大眾文化就是為大眾的文化，即市場經(jīng)濟(jì)條件下為了娛樂大眾，并以此獲取利潤，而批量生產(chǎn)的文化。大眾文化的兩大特性促使其走向文化民族主義：市場性和可讀性。
首先是市場需求。在所有認(rèn)同(如階級、職業(yè)、性別、黨派等等)中，文化認(rèn)同最廣泛。在最廣泛的意義上講，每個(gè)人都是文化民族主義者，只不過認(rèn)同對象、自覺程度、投入程度不同罷了，說到底人不可能脫離文化而赤裸裸地存在。后發(fā)現(xiàn)代化國家的“先覺者”，最初的民族主義者，在創(chuàng)建民族國家時(shí)，就常祭起民族文化的大旗。近代中國最早一批民族主義者，都是文化民族主義者。為什么會(huì)如此?因?yàn)槲幕J(rèn)同最廣泛，最易喚起共同意識。到了市場經(jīng)濟(jì)時(shí)代，這種廣泛性又為大眾文化提供了廣闊的市場。無孔不入的大眾文化發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)文化也是可以做成消費(fèi)品的。文化民族主義于是成為取悅大眾，打開市場的法寶之一，周杰倫的成功，是由于他在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候做了適當(dāng)?shù)氖虑?，即在大眾最需要文化民族主義的時(shí)候，適時(shí)推出了相應(yīng)的產(chǎn)品(于丹和“國學(xué)熱”也可以做如是解)。他說：“我每張專輯里一定要有一首‘中國風(fēng)’。”他迄今為止每張專輯里面?zhèn)鞒顝V的，也是“中國風(fēng)”歌曲。也許周杰倫的確熱愛中華文化，不過他可能更熱愛中國市場。對于流行音樂來說，如果不能獲得歌迷的首肯，僅憑歌手個(gè)人的喜好，是走不遠(yuǎn)的。王力宏早在九十年代末期就開始出唱片了，不過一直銷量平平，真正讓他名聲大噪的，是他自稱為“Chinked－Out"，大量采用了中國傳統(tǒng)音樂元素的專輯《心中的日月》(2004)和《蓋世英雄》(2005)。他不僅以此贏得中國內(nèi)地市場，而且以“華人嘻哈”風(fēng)格走向世界(《心中的日月》是第一個(gè)入圍格萊美的華語流行專輯)。在流行樂壇，許多歌手都曾以文化民族主義為賣點(diǎn)，有些像李安的《臥虎藏龍》那樣成功了，另一些則像陳凱歌的《無極》那樣失敗了。
當(dāng)然，市場之所以會(huì)產(chǎn)生文化民族主義需求，除了文化認(rèn)同的廣泛性之外，還與中國的歷史與現(xiàn)實(shí)有關(guān)，這方面已經(jīng)形成了一些共識，概括起來就是：近代百年屈辱史造成的悲情意識，與近年來經(jīng)濟(jì)增長、大國崛起相對照，而形成的“揚(yáng)眉吐氣”之感，這種感覺需要從文化方面加以表征，這自然就是以漢語為中心的中華文化(競技體育是另一個(gè)重要領(lǐng)域)；社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中的道德滑坡、信仰缺失、現(xiàn)代病所引起的“懷舊”和現(xiàn)代性反思；以及文化、經(jīng)濟(jì)全球化帶來“文化危機(jī)”焦慮。揚(yáng)眉吐氣感可以說是全民性的，而現(xiàn)代性反思和文化危機(jī)感主要是發(fā)生在精英文化，然后通過大眾傳媒、教育機(jī)構(gòu)向大眾文化滲透，并最終在大眾文化中產(chǎn)生回響。
對市場而言，有需求就有商機(jī)，沒有需求就制造需求。恰如有的官員在搞政績工程時(shí)所說：“有條件要上，沒有條件創(chuàng)造條件也要上!”馬爾庫塞稱之為“虛假需要”：“現(xiàn)行的大多數(shù)需要，諸如休息、娛樂、按廣告宣傳來處世和消費(fèi)、愛和恨別人之所愛和所恨，都屬于虛假的需要這一范疇之列。”民族主義情緒，既有樸素的認(rèn)同做基礎(chǔ)，也可以人為地制造。所以，形形色色的民族主義，不僅僅是文化的，舉凡政治的，經(jīng)濟(jì)的，宗教的，語言的，都可以成為大眾文化的賣點(diǎn)：講述中國武術(shù)打敗日本空手道、西方拳擊術(shù)的電影《葉問》(2008，2010)獲得極高票房，其中《葉問》2在中國大陸的票房突破了2億元。經(jīng)濟(jì)學(xué)家郎咸平的《新帝國主義在中國》等“郎咸平說”系列“百姓經(jīng)濟(jì)學(xué)”圖書也頗為暢銷，有媒體發(fā)布2010年“中國作家富豪榜”，郎式以600萬版稅位列第六。與此類似的還有宋鴻兵的《貨幣戰(zhàn)爭》。至于20世紀(jì)90年代的《中國可以說不》更是圖書市場的一次成功運(yùn)作，據(jù)稱其銷量達(dá)到了300萬冊……
其次是大眾文化的可讀性，即既有趣又易于理解的特性。如果承認(rèn)文化是生活方式，就得承認(rèn)文化的民族性。從這個(gè)角度可以把文化分成三種形態(tài)：本土文化，異質(zhì)文化，以及作為這兩者的交集的通識文化。即使在全球化的時(shí)代，跨文化的理解也不是那么容易的?；舴蛩固┑抡J(rèn)為人們對待異質(zhì)文化會(huì)經(jīng)歷三個(gè)階段：首先是好奇期(curiosity)，如果來訪者留下來并試圖在當(dāng)?shù)亻_展工作，第二階段就開始了，即民族中心主義階段(ethnocentrism)，當(dāng)?shù)厝艘员就廖幕臉?biāo)準(zhǔn)評價(jià)客人(結(jié)果常常是負(fù)面的)。如果經(jīng)常有外國人來訪，就可能會(huì)發(fā)展到第三個(gè)階段，即多中心主義階段(polycentrism)，承認(rèn)評價(jià)不同類型的人應(yīng)該有不同的標(biāo)準(zhǔn)。我以為三個(gè)階段并不是像進(jìn)化過程那樣依次更替的，進(jìn)入了多中心主義階段并不意味著前兩個(gè)階段就消失了，事實(shí)是，大部分社會(huì)是三者并存。只有少數(shù)視野開闊、理解能力強(qiáng)的人，才能進(jìn)入多中心主義階段。這些人能不囿于自身的經(jīng)驗(yàn)、視野，較快地理解陌生的文化，對之持“了解之同情”的態(tài)度，這些人就是社會(huì)的精英。而大多數(shù)人是難以擺脫好奇和民族中心的，生活方式深刻地塑造了他，使其看待周圍的事物時(shí)過于依賴自身的經(jīng)驗(yàn)、職業(yè)、專業(yè)、視界(“理解的前結(jié)構(gòu)”)，而非尊重事物的本來面目，這就容易產(chǎn)生偏見、歧視。這些人就是大眾。阿諾德認(rèn)為文化(他說的文化當(dāng)然是高雅文化，在阿諾德那里，大眾文化是不能稱為“文化”的)是對完美的追尋，而完美就是指超越自我中心，擺脫狹隘、偏執(zhí)，大眾“最大的缺陷就是狹隘、偏執(zhí)、不全面?？傊?，他們有的是我們所說‘小家子氣’，少的是我們所說的‘完整性’。”反諷的是，阿諾德對大眾的看法本身就是狹隘偏執(zhí)的。不過他的論點(diǎn)還是有助于理解大眾和大眾文化。對于大眾來說，異質(zhì)文化理解起來較難，大眾文化追求可讀性，其原則是絕不挑戰(zhàn)大眾的理解力，所以要減少異質(zhì)文化的比例，我認(rèn)為這就是大眾文化的文化民族主義得以發(fā)生的基礎(chǔ)之一。
當(dāng)它面對國內(nèi)市場時(shí)，要以本土文化為主，按照本土文化的價(jià)值觀、道德觀、審美觀、生活習(xí)慣制作。為了讓群眾喜聞樂見，就必須要民族化。某些類型的大眾文化，如肥皂劇、言情小說等就尤其如此，比如，“當(dāng)我們看李安的《臥虎藏龍》的時(shí)候，可以發(fā)現(xiàn)，片中為了迎合全球觀眾們的品味，社會(huì)等級和孝道被淡化，世俗的愛情被凸出，但是當(dāng)故事被改變成針對現(xiàn)代中國市場的電視劇的時(shí)候，同樣的特定價(jià)值觀又占據(jù)了傳統(tǒng)的地位。”有人感嘆：毛澤東提倡群眾喜聞樂見的“中國作風(fēng)”、“中國氣派”，政治力量用了幾十年沒有做到的“民族化”，市場在一夜之間就做到了。民族化不等于民族主義，由“化”到“主義”，是一個(gè)意識形態(tài)化的過程，當(dāng)民族化成為教條時(shí)，就演變?yōu)槲幕褡逯髁x。
當(dāng)它的目標(biāo)是海外市場時(shí)，則要擴(kuò)大通識文化的比例，這部分仍然是本土的，但又不僅僅是本土的，是“通用部分”。有論者分析“韓流”說：“為了削弱文化差異的消極影響，擴(kuò)大國外市場對本國產(chǎn)品的需求，韓國注重在基本的主流文化背景下融入標(biāo)準(zhǔn)化因素，例如明星、飾品、手機(jī)、飲食、美容等。韓劇《大長今》的背景文化雖然是韓國宮廷生活，但卻融入了各國人民喜歡和注重的養(yǎng)生、美食、美容等知識，悄然進(jìn)入人們的心中。”他所說的“各國人民”，其實(shí)主要是東亞、東南亞各國。韓國大眾文化的民族文化色彩比較強(qiáng)，但《大長今》擴(kuò)大了通識文化的比例，不過其“通識性”是對于東亞文化圈而言的，所以它的流行地主要在東亞和東南亞。湖南衛(wèi)視2011年2月至3月播出的《回家的誘惑》，改編自韓劇《妻子的誘惑》，穩(wěn)居這個(gè)時(shí)段國內(nèi)27個(gè)城市收視率第一，超過了《大長今》?！痘丶业恼T惑》表現(xiàn)的是典型的東方式家庭倫理，由于突出了東亞文化圈內(nèi)的通識性，所以被改編成國產(chǎn)劇后還能獲得國內(nèi)觀眾的認(rèn)可。這個(gè)例子也說明了本土文化的市場力量。與韓劇強(qiáng)調(diào)東亞文化通識性相比，美國電影則更重視全球文化通識性，所以它能在全球風(fēng)行。張宏偉認(rèn)為“美國在發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)中更注重文化產(chǎn)品文化要素的普適性，因此，在文化產(chǎn)品的生產(chǎn)過程中美國企業(yè)潛意識地會(huì)使用更加標(biāo)準(zhǔn)化的因素，例如，幽默、恐怖、科幻、高科技等。從這個(gè)角度來看，美國的文化產(chǎn)品一開始就帶有全球性的文化求同特質(zhì)，這也使得美國文化產(chǎn)品在全球受到普遍的喜好。”這種大眾文化看似“全球化”，實(shí)則仍是民族化，甚至可能是文化民族主義的，好萊塢電影里的美國中心主義就屢見不鮮，正因?yàn)槿绱耍S多國家才擔(dān)心美國電影的“文化侵略”，會(huì)導(dǎo)致本土文化的瓦解。許多人都想當(dāng)然地以為全球化時(shí)代的大眾文化是“均質(zhì)化”的，然而文化真的可能都是全球一樣的嗎?在中國，好萊塢電影需要中文字幕，麥當(dāng)勞也出售豆?jié){油條。(這是不是時(shí)髦的后殖民理論家所謂的“混雜化”?)即便是在英美之間，大眾文化的差異也是顯而易見的。
剩下的就是異質(zhì)文化了，這部分當(dāng)然也是可以消費(fèi)的，不過作不了主食，只能做配料，或是偶爾一試的風(fēng)味小吃。做法有三：其一是改寫(也有可能是歪曲)，使之變得可讀，比如迪士尼的《花木蘭》；其二是作為獵奇對象，如《大紅燈籠高高掛》；其三是作為本土文化的襯托或?qū)κ郑珉娨晞 秳⒗细分心莻€(gè)癡迷于“二人轉(zhuǎn)”的外國人，或某些好萊塢電影中的華人形象。
三、結(jié)束語
在全民娛樂的時(shí)代，大眾文化可謂無所不在，這樣的廣泛性要求我們特別審慎地對待大眾文化的影響。大眾文化中的文化民族主義熱情，對于增強(qiáng)民族自信，弘揚(yáng)中華文化，以及促進(jìn)世界文化生態(tài)的多樣性，都是有益的。但如果陷入狹隘偏執(zhí)，唯我獨(dú)尊，以獨(dú)特性的名義拒絕普世性，文化民族主義則變成“反啟蒙的民族主義”，是極為有害的。把民族文化制成消費(fèi)品，這無可厚非，只是不要一味獵奇。以文化民族主義為賣點(diǎn)，也未嘗不可，如果既能娛樂又能增強(qiáng)民族自信心和凝聚力，還促進(jìn)了文化產(chǎn)業(yè)之發(fā)展，不失為一件好事。然而要做到這一點(diǎn)卻很不容易，從自信到自大不過一步之遙，文化民族主義是一柄雙刃劍，正如市場也是雙刃劍一樣，如果真在沒有需求的地方制造需求，那就類似于玩火了。
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