淺談曹禺與中國現(xiàn)代悲劇的文化審美轉(zhuǎn)向
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【摘要】中國傳統(tǒng)悲劇的文化審美與西方悲劇的文化審美有著顯著的區(qū)別。受到西方文化思潮的影響,在中國現(xiàn)代思想史和文學(xué)史上發(fā)生了悲劇文化審美的大逆轉(zhuǎn)。中華民族文化審美觀念幾千年的生成與演繹接受著西方文化的嚴(yán)峻挑戰(zhàn),在這場波瀾壯闊的文學(xué)革命運(yùn)動當(dāng)中,曹禺做出了真誠的努力和堅實的藝術(shù)實踐,表現(xiàn)出了對中國傳統(tǒng)悲劇創(chuàng)作理念的大膽悖離與超越,對西方悲劇創(chuàng)作理念的接受與融匯。這種文化審美的突圍與轉(zhuǎn)向,回應(yīng)了時代的深切呼喚,開辟了一種全新的美學(xué)空間。
【關(guān)鍵詞】曹禺;悲劇;文化審美;轉(zhuǎn)向
中國傳統(tǒng)戲曲的悲劇觀念與西方的悲劇觀念有著嚴(yán)格意義上的區(qū)別,甚至有學(xué)者認(rèn)為中國不存在真正意義上的悲劇,其理由大致是由于中國戲曲中的悲劇都是以喜劇性形式結(jié)尾,不像西方戲劇那樣一悲到底。
其實中國戲劇經(jīng)過無數(shù)代藝術(shù)的不斷豐富探索與發(fā)展,形成了自身與西方戲劇不同的顯著特點。正如王國維所說:“戲曲者,謂以歌舞演故事也”(《宋元戲曲考》)。然而,如果按照戲劇的呈現(xiàn)方式來劃分,在中國傳統(tǒng)戲曲中很難切分出喜劇與的悲劇的界線,即使是悲劇也充滿了喜劇性的色彩。從這種文化的考察中,我們不難發(fā)現(xiàn)中國劇作家的文化審美心理以及受眾的文化審美心理是有別于西方的。我以為有以下四個方面的主要因素導(dǎo)致這種文化審美心理差異性的產(chǎn)生。
一、農(nóng)耕文明的文化心理對傳統(tǒng)戲劇的影響
中國自古以來就是以“農(nóng)耕文明”著稱于世。古老的中國自黃淮流域到江漢流域、珠江流域,應(yīng)該說是土地肥沃,氣候溫潤,非常適應(yīng)農(nóng)作物的生長,為人類的生存與發(fā)展提供了極其優(yōu)越的物質(zhì)條件,比起“游牧文明”和“海洋文明”來,具有其先天性的優(yōu)勢。農(nóng)耕文明其最大特點就是依賴著固有的土地,長期以來自給自足,休養(yǎng)生息,充滿了生活的善意與溫情。游牧文明與海洋文明同樣也因為特殊的地理位置,他們?yōu)榱松婢捅仨氝M(jìn)行不斷地擴(kuò)張,從而形成了特有的攻擊性與掠奪性。他們對疆域之外的世界充滿了想象,為了拓展生存的空間就得靠冒險與征戰(zhàn)去完成。尤其是海洋文明,那種冒險心理攻伐心理尤為強(qiáng)烈。這種文化差異導(dǎo)致的心理差異表現(xiàn)在了戲劇形態(tài)之中,因此,西方悲劇的涵義與中國古典悲劇的涵義有著嚴(yán)格以上的區(qū)別。
二、中國哲學(xué)“天人合一”對傳統(tǒng)戲劇的影響 。
中國傳統(tǒng)哲學(xué)的核心就是“天人合一”,其實這種哲學(xué)觀念含有更多的理想主義色彩和空想的成分,哲學(xué)家們將“天人合一”這種看上去貌似“自然觀”的理念(實際上是“神道”與“人道”的關(guān)系)轉(zhuǎn)化為一種和諧統(tǒng)一的社會觀,因此,他們過分強(qiáng)調(diào)矛盾的調(diào)和與化解。因此,中國傳統(tǒng)戲劇中出現(xiàn)了不少有關(guān)“忠孝節(jié)義”的劇目,而這些劇目所宣揚(yáng)的就是“以人為本”的道德規(guī)范。所謂道德規(guī)范,就是調(diào)節(jié)人們在社會生活中的行為準(zhǔn)則。這種哲學(xué)理念甚至滲透在為數(shù)不多的傳統(tǒng)悲劇之中,使之無不充滿濃烈的理想主義色彩和浪漫情懷,且像感天動地的《竇娥冤》也是如此。因此,中國傳統(tǒng)的悲劇所呈現(xiàn)出來的就是“悲中有喜”、“以喜化悲”的中國特色的戲劇理式。
三、孔子的藝術(shù)觀對中國戲劇審美的影響
以孔子為代表的儒家文化“將禮樂教化為中心的道德意識,侵入政治領(lǐng)域,衍射到中國文化的各個層面,對文學(xué)藝術(shù)都有其直接影響。因此,在中國傳統(tǒng)的審美價值中,以美養(yǎng)善、美善統(tǒng)一的觀點,由孔子建立之后,一直為儒家繼承和發(fā)展”。 的確,孔子對藝術(shù)立下的標(biāo)準(zhǔn)給后世留下了深刻的影響,我們可以從孔子對《詩經(jīng)》的內(nèi)容的整體評價,那就是“思無邪”;從他對韶樂的欣賞中看藝術(shù)的形式與內(nèi)容的關(guān)系,那就是“ 盡美矣,又盡善矣”;從他對《詩經(jīng)》中《關(guān)雎》的分析可以看情感表達(dá)的“中庸”之度,那就是“樂而不淫,哀而不傷”。 這一切都是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的思想內(nèi)容的重要,在此基礎(chǔ)上必須做到美與善的統(tǒng)一以及哀樂有度。
四、佛教文化對傳統(tǒng)戲劇的影響
佛教文化是如何影響中國傳統(tǒng)戲劇的,這是一個非常復(fù)雜的命題,但作為佛教理論體系中所宣揚(yáng)的“因果報應(yīng)”,深刻影響了中國古代劇作家,并且形成了一種普遍的文化心理。這種心理,無疑會影響到戲劇思想內(nèi)容的表達(dá)與戲劇藝術(shù)形式的呈現(xiàn)。因此,即便是悲劇作品也含有“因果報因”所帶來的喜劇色彩。
總而言之,中國之所以沒有像西方那樣純正的悲劇,其原因是多維的。
在中國近現(xiàn)代思想史和文學(xué)史上,一大批知識和文化精英以他們特有的睿智和閃光的思想激切抨擊中國傳統(tǒng)的悲劇文化,并審慎地注視、融解、吸納西方的悲劇觀以及在推崇西方的悲劇形態(tài)的同時創(chuàng)作符合本民族的特色的悲劇作品。曹禺無疑就是其中一位最富有影響的思想者和文學(xué)巨匠,他與其他的文學(xué)家們不一樣,主動而直接地采用了西方特有的悲劇呈現(xiàn)方式,進(jìn)行了艱苦卓絕的戲劇創(chuàng)作,用他的偉大的藝術(shù)實踐完成了中國現(xiàn)代悲劇的審美轉(zhuǎn)向,或者說是完成了對中國傳統(tǒng)悲劇審美的歷史性超越。當(dāng)然,這種轉(zhuǎn)向與超越必然要經(jīng)過歷史的顛簸和陣痛。
我認(rèn)為,曹禺先生在他的戲劇創(chuàng)作中所做的努力具體體現(xiàn)在如下幾個方面:
第一,在對東西方文化的解構(gòu)中,獲得了文化心理的重塑。
西方人采用悲劇這種特殊的文化樣態(tài)來呈現(xiàn)人類生活自身所表現(xiàn)出來的永遠(yuǎn)不能克服甚至不可戰(zhàn)勝的某種的悲劇沖突,在這種呈現(xiàn)中以期達(dá)到對悲劇本身的解釋以滿足人們的心理需求。而這種悲劇的特點往往與中國人所欣賞的“悲中有喜”的悲劇有著本質(zhì)的區(qū)別,那就是矛盾的不可避免與不可調(diào)和。西方人從心理上能夠正視人生的重大危機(jī)與不幸,希望認(rèn)識造成這種危機(jī)與不幸的根本原因。中國人似乎沒有這種“悲劇”的心理承受能力,不愿也不敢正視生活給人們帶來的深刻矛盾與尖銳沖突,不敢在戲劇乃至其它文學(xué)樣態(tài)中呈現(xiàn)出人生與社會中所存在的種種荒誕、墮落所帶來的不合理甚至悲慘的現(xiàn)象,即使偶爾予以揭露,也是以“喜”的結(jié)局給人們以心理安慰。
然而,一部悲痛的近現(xiàn)代史給全體中國人以極大地震撼,茍活的中國人不得不重新審視現(xiàn)實,不得不對自身的命運(yùn)產(chǎn)生巨大的疑問。于是,缺乏悲劇觀念與悲劇意識的中國文化傳統(tǒng)正在走向崩潰,一種新的文化心理在一個滿目瘡痍的古老土地上逐步形成,那就是“中國文化心理中間足以容納和意識人生的尖銳沖突”。 置身于一個頹敗、荒.唐、墮落世界里的曹禺與時代的精英們尤其是覺醒的整個民族一起注視著這個悲慘的現(xiàn)實,曹禺曾經(jīng)對自己的心理進(jìn)行過深層次的分析,他說:“在我個人光怪陸離的境遇中,我看見過、聽到過多少使我思考的人物和世態(tài)。無法無天的魔鬼使我憤怒,滿腹冤仇的不幸者使我同情,使我流下痛心的眼淚。我有無數(shù)的人像要刻畫,不少罪狀要訴說。我才明白我正浮沉在無邊痛苦的人海里”。
第二,在對東西方文化的解構(gòu)中,獲得了對人本主義哲學(xué)的認(rèn)知。
曹禺在他青年學(xué)生時代通過閱讀大量的西方文學(xué)作品和哲學(xué)著作獲得了對西方文化的認(rèn)知。他在談到莎士比亞作品時,認(rèn)為是“宇宙與人性的頌歌,是用利刃解剖人性的奧秘,是尋常卻永恒的哲理的玉珠,是陽光燦爛的人道主義的精華”。在他的短短的評述當(dāng)中就多次出現(xiàn)“人性”、“人道主義”等字眼。
資產(chǎn)階級人本主義哲學(xué)實際上是西方古代哲學(xué)思想的延續(xù)。“西方的人本主義把‘人’作為單個的個人,強(qiáng)調(diào)個性解放,有強(qiáng)烈的個人主義,而中國過去社會理的‘人本主義’可以說是一種‘道德的人本主義’。它把‘人’放在一定的關(guān)系中記憶考察”。文藝復(fù)興運(yùn)動將此推及于一個巔峰與極致,強(qiáng)調(diào)個體人格、價值與尊嚴(yán)是這場運(yùn)動的核心。哲學(xué)上的革命或者說是復(fù)興順應(yīng)了西方社會變革的需要與歷史的發(fā)展必然。
哲學(xué)上的差異導(dǎo)致文化的極大差異,“中國文化向以‘平衡’‘守常’為特點,而不像西方文化中‘片面’‘突破’”。“前者強(qiáng)調(diào)個人價值、自我覺醒,而有拉娜的離家出走;后者強(qiáng)調(diào)的是個體融于整體之中,而有翠鸞與負(fù)心人的破鏡重圓”。
似乎可以這樣講,曹禺的人本主義思想的形成是從不自覺到自覺的過程,是從對現(xiàn)實朦朧的感受到內(nèi)心的覺醒與徹悟的過程,是從東西方哲學(xué)的比較中獲得偉大升華的過程。有人曾經(jīng)評價過曹禺,說他“是一位重感情輕理性的人”。雖然這種哲學(xué)思想的獲得不是來自系統(tǒng)的理論性著述的自覺學(xué)習(xí)與研究,但大量的西方經(jīng)典文學(xué)作品所蘊(yùn)含的文化對曹禺的影響是極為深刻的。他也曾經(jīng)說過自己找過宗教找過民主,也就是在這種尋找的過程中,讓自己的感情注入了理性的因素,以至在后來的創(chuàng)作中使自己的悲劇作品熔鑄了值得寶貴的哲學(xué)品質(zhì),凸顯出一種人類終極關(guān)懷的精神與情懷。
第三,在對東西方文化的解構(gòu)中,獲得了新的藝術(shù)審美觀的生成。
“我要攀上高山之巔,仔仔細(xì)細(xì)地望穿、判斷這些叫作‘人’的東西是美是丑,究竟有怎樣復(fù)雜的個性和靈魂”。 作者借助于西方的話劇這種呈現(xiàn)方式并稱之為“攀上高山之巔”,那么,作者是如何“望穿”、“判斷”他所“非常厭惡”的那個社會的呢?
我曾經(jīng)在《曹禺“悲劇精神”的內(nèi)涵及其美學(xué)意義》一文中對曹禺的戲劇創(chuàng)作特點作過簡要的分析,認(rèn)為曹禺的悲劇作品首先具有強(qiáng)烈的象征意味。作者在劇作的命題、舞臺環(huán)境的設(shè)置、故事情節(jié)的打造和人物形象的刻畫上都具有象征意味。曹禺先生將西方早期詩歌創(chuàng)作的手法巧妙地運(yùn)用到自己的悲劇創(chuàng)作中,通過戲劇中的意象群來“連綿不斷地若隱若現(xiàn)地閃示這一點隱秘——這種宇宙里斗爭的‘殘忍’和‘冷酷’”,以及表現(xiàn)“對宇宙這一方面的憧憬”。其次是具有濃郁的抒情性。作者在創(chuàng)作過程中著力于戲劇內(nèi)容的理性思辨淡化,努力發(fā)掘悲劇情愫,在有限的時空中培植受眾的觀賞情感,導(dǎo)引受眾心理運(yùn)動的走向,使受眾的心理與精神產(chǎn)生顫栗與感動。第三,具有表現(xiàn)主義色彩。作者在寫實中將西方的表現(xiàn)主義手法用于戲劇情節(jié)構(gòu)建與人物內(nèi)心表現(xiàn)之中,甚至用于舞臺環(huán)境對人物的烘托之中。應(yīng)該說表現(xiàn)主義手法的運(yùn)用是曹禺先生對中國戲劇創(chuàng)作的大膽嘗試和一大貢獻(xiàn)。第四,具有復(fù)雜的命運(yùn)“規(guī)定性”。作者將劇中人物的命運(yùn)推向一種“極端”,即“毀滅”;并且將這種“極端”擱置在人物無法超越的社會因素、人物自身生存的特殊的環(huán)境因素。
也就是說,曹禺在他的戲劇創(chuàng)作中強(qiáng)化象征意味,強(qiáng)調(diào)主體感覺,追求劇情對受眾的一種心理支配的張力,巧妙地運(yùn)用人物命運(yùn)的“規(guī)定性”,這幾者的有機(jī)結(jié)合與高度統(tǒng)一,便構(gòu)成了他“極端”悲劇精神的內(nèi)核和悲劇創(chuàng)作的美學(xué)原則。
在中國現(xiàn)代文學(xué)史上,一部分富有社會責(zé)任感與時代潮流精神的作家在接受西方悲劇觀念影響的同時,他們努力把西方的文化思潮融進(jìn)自己的創(chuàng)作理念之中,努力把對現(xiàn)實社會的解剖與探索人的心靈世界結(jié)合起來,建構(gòu)起了有別于傳統(tǒng)的新的文化觀念及其呈現(xiàn)方式。的確,我們在研究他們的作品時,不難發(fā)現(xiàn)這些作家們都有著同樣的價值指歸與社會定位,這就是著力探討反封建的思想文化革命問題,高度張揚(yáng)主人公反封建的資產(chǎn)階級人道主義的理想;同時我們也深切地感受到,不管是作家的心靈還是其作品全然蕩漾著濃烈的悲劇色彩。
由此,我們可以說,曹禺的悲劇創(chuàng)作道路并非他一個人的歷史,曹禺以他的睿智以他博大的胸懷和恢弘之氣鑄造的悲劇,應(yīng)該是我們這個民族現(xiàn)代史的社會圖景,以及在悲劇中所折射出的各種文化現(xiàn)象應(yīng)該屬于我們這個民族的集體精神記憶。我們認(rèn)為,任何一種“民族精神,包括民族的心理素質(zhì)、思維習(xí)慣、表情達(dá)意的方式和價值觀,雖較為穩(wěn)定,構(gòu)成了民族文化的基礎(chǔ),但也要在外來文化沖擊和自身規(guī)律的作用下,發(fā)生微妙的有時是深刻的變化”。 曹禺先生所做的一切真誠努力和堅實的藝術(shù)實踐正好說明了這一點,在他極度真實地使現(xiàn)實矛盾凸顯出來的同時,對矛盾作出了極大限度的探索。在這種“凸顯”與“探索”之中表現(xiàn)出對中國傳統(tǒng)悲劇創(chuàng)作理念的大膽悖離與超越,對西方悲劇創(chuàng)作理念的接受與融匯。我們認(rèn)為這種文化審美的突圍與轉(zhuǎn)向,不僅回應(yīng)了那個時代的深切呼喚,同時無疑在中國戲劇舞臺上建構(gòu)了一種全新的模式,在中國文學(xué)領(lǐng)域里誕生了一種全新的文化樣態(tài),尤其在文化審美的天地開辟了一種全新的美學(xué)空間。
參考文獻(xiàn)
[1]江巨榮《古代戲曲思想藝術(shù)論》M學(xué)林出版社1995年12月版第6頁
《馬克思恩格斯全集》第29卷第586頁
【關(guān)鍵詞】曹禺;悲劇;文化審美;轉(zhuǎn)向
中國傳統(tǒng)戲曲的悲劇觀念與西方的悲劇觀念有著嚴(yán)格意義上的區(qū)別,甚至有學(xué)者認(rèn)為中國不存在真正意義上的悲劇,其理由大致是由于中國戲曲中的悲劇都是以喜劇性形式結(jié)尾,不像西方戲劇那樣一悲到底。
其實中國戲劇經(jīng)過無數(shù)代藝術(shù)的不斷豐富探索與發(fā)展,形成了自身與西方戲劇不同的顯著特點。正如王國維所說:“戲曲者,謂以歌舞演故事也”(《宋元戲曲考》)。然而,如果按照戲劇的呈現(xiàn)方式來劃分,在中國傳統(tǒng)戲曲中很難切分出喜劇與的悲劇的界線,即使是悲劇也充滿了喜劇性的色彩。從這種文化的考察中,我們不難發(fā)現(xiàn)中國劇作家的文化審美心理以及受眾的文化審美心理是有別于西方的。我以為有以下四個方面的主要因素導(dǎo)致這種文化審美心理差異性的產(chǎn)生。
一、農(nóng)耕文明的文化心理對傳統(tǒng)戲劇的影響
中國自古以來就是以“農(nóng)耕文明”著稱于世。古老的中國自黃淮流域到江漢流域、珠江流域,應(yīng)該說是土地肥沃,氣候溫潤,非常適應(yīng)農(nóng)作物的生長,為人類的生存與發(fā)展提供了極其優(yōu)越的物質(zhì)條件,比起“游牧文明”和“海洋文明”來,具有其先天性的優(yōu)勢。農(nóng)耕文明其最大特點就是依賴著固有的土地,長期以來自給自足,休養(yǎng)生息,充滿了生活的善意與溫情。游牧文明與海洋文明同樣也因為特殊的地理位置,他們?yōu)榱松婢捅仨氝M(jìn)行不斷地擴(kuò)張,從而形成了特有的攻擊性與掠奪性。他們對疆域之外的世界充滿了想象,為了拓展生存的空間就得靠冒險與征戰(zhàn)去完成。尤其是海洋文明,那種冒險心理攻伐心理尤為強(qiáng)烈。這種文化差異導(dǎo)致的心理差異表現(xiàn)在了戲劇形態(tài)之中,因此,西方悲劇的涵義與中國古典悲劇的涵義有著嚴(yán)格以上的區(qū)別。
二、中國哲學(xué)“天人合一”對傳統(tǒng)戲劇的影響 。
中國傳統(tǒng)哲學(xué)的核心就是“天人合一”,其實這種哲學(xué)觀念含有更多的理想主義色彩和空想的成分,哲學(xué)家們將“天人合一”這種看上去貌似“自然觀”的理念(實際上是“神道”與“人道”的關(guān)系)轉(zhuǎn)化為一種和諧統(tǒng)一的社會觀,因此,他們過分強(qiáng)調(diào)矛盾的調(diào)和與化解。因此,中國傳統(tǒng)戲劇中出現(xiàn)了不少有關(guān)“忠孝節(jié)義”的劇目,而這些劇目所宣揚(yáng)的就是“以人為本”的道德規(guī)范。所謂道德規(guī)范,就是調(diào)節(jié)人們在社會生活中的行為準(zhǔn)則。這種哲學(xué)理念甚至滲透在為數(shù)不多的傳統(tǒng)悲劇之中,使之無不充滿濃烈的理想主義色彩和浪漫情懷,且像感天動地的《竇娥冤》也是如此。因此,中國傳統(tǒng)的悲劇所呈現(xiàn)出來的就是“悲中有喜”、“以喜化悲”的中國特色的戲劇理式。
三、孔子的藝術(shù)觀對中國戲劇審美的影響
以孔子為代表的儒家文化“將禮樂教化為中心的道德意識,侵入政治領(lǐng)域,衍射到中國文化的各個層面,對文學(xué)藝術(shù)都有其直接影響。因此,在中國傳統(tǒng)的審美價值中,以美養(yǎng)善、美善統(tǒng)一的觀點,由孔子建立之后,一直為儒家繼承和發(fā)展”。 的確,孔子對藝術(shù)立下的標(biāo)準(zhǔn)給后世留下了深刻的影響,我們可以從孔子對《詩經(jīng)》的內(nèi)容的整體評價,那就是“思無邪”;從他對韶樂的欣賞中看藝術(shù)的形式與內(nèi)容的關(guān)系,那就是“ 盡美矣,又盡善矣”;從他對《詩經(jīng)》中《關(guān)雎》的分析可以看情感表達(dá)的“中庸”之度,那就是“樂而不淫,哀而不傷”。 這一切都是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的思想內(nèi)容的重要,在此基礎(chǔ)上必須做到美與善的統(tǒng)一以及哀樂有度。
四、佛教文化對傳統(tǒng)戲劇的影響
佛教文化是如何影響中國傳統(tǒng)戲劇的,這是一個非常復(fù)雜的命題,但作為佛教理論體系中所宣揚(yáng)的“因果報應(yīng)”,深刻影響了中國古代劇作家,并且形成了一種普遍的文化心理。這種心理,無疑會影響到戲劇思想內(nèi)容的表達(dá)與戲劇藝術(shù)形式的呈現(xiàn)。因此,即便是悲劇作品也含有“因果報因”所帶來的喜劇色彩。
總而言之,中國之所以沒有像西方那樣純正的悲劇,其原因是多維的。
在中國近現(xiàn)代思想史和文學(xué)史上,一大批知識和文化精英以他們特有的睿智和閃光的思想激切抨擊中國傳統(tǒng)的悲劇文化,并審慎地注視、融解、吸納西方的悲劇觀以及在推崇西方的悲劇形態(tài)的同時創(chuàng)作符合本民族的特色的悲劇作品。曹禺無疑就是其中一位最富有影響的思想者和文學(xué)巨匠,他與其他的文學(xué)家們不一樣,主動而直接地采用了西方特有的悲劇呈現(xiàn)方式,進(jìn)行了艱苦卓絕的戲劇創(chuàng)作,用他的偉大的藝術(shù)實踐完成了中國現(xiàn)代悲劇的審美轉(zhuǎn)向,或者說是完成了對中國傳統(tǒng)悲劇審美的歷史性超越。當(dāng)然,這種轉(zhuǎn)向與超越必然要經(jīng)過歷史的顛簸和陣痛。
我認(rèn)為,曹禺先生在他的戲劇創(chuàng)作中所做的努力具體體現(xiàn)在如下幾個方面:
第一,在對東西方文化的解構(gòu)中,獲得了文化心理的重塑。
西方人采用悲劇這種特殊的文化樣態(tài)來呈現(xiàn)人類生活自身所表現(xiàn)出來的永遠(yuǎn)不能克服甚至不可戰(zhàn)勝的某種的悲劇沖突,在這種呈現(xiàn)中以期達(dá)到對悲劇本身的解釋以滿足人們的心理需求。而這種悲劇的特點往往與中國人所欣賞的“悲中有喜”的悲劇有著本質(zhì)的區(qū)別,那就是矛盾的不可避免與不可調(diào)和。西方人從心理上能夠正視人生的重大危機(jī)與不幸,希望認(rèn)識造成這種危機(jī)與不幸的根本原因。中國人似乎沒有這種“悲劇”的心理承受能力,不愿也不敢正視生活給人們帶來的深刻矛盾與尖銳沖突,不敢在戲劇乃至其它文學(xué)樣態(tài)中呈現(xiàn)出人生與社會中所存在的種種荒誕、墮落所帶來的不合理甚至悲慘的現(xiàn)象,即使偶爾予以揭露,也是以“喜”的結(jié)局給人們以心理安慰。
然而,一部悲痛的近現(xiàn)代史給全體中國人以極大地震撼,茍活的中國人不得不重新審視現(xiàn)實,不得不對自身的命運(yùn)產(chǎn)生巨大的疑問。于是,缺乏悲劇觀念與悲劇意識的中國文化傳統(tǒng)正在走向崩潰,一種新的文化心理在一個滿目瘡痍的古老土地上逐步形成,那就是“中國文化心理中間足以容納和意識人生的尖銳沖突”。 置身于一個頹敗、荒.唐、墮落世界里的曹禺與時代的精英們尤其是覺醒的整個民族一起注視著這個悲慘的現(xiàn)實,曹禺曾經(jīng)對自己的心理進(jìn)行過深層次的分析,他說:“在我個人光怪陸離的境遇中,我看見過、聽到過多少使我思考的人物和世態(tài)。無法無天的魔鬼使我憤怒,滿腹冤仇的不幸者使我同情,使我流下痛心的眼淚。我有無數(shù)的人像要刻畫,不少罪狀要訴說。我才明白我正浮沉在無邊痛苦的人海里”。
第二,在對東西方文化的解構(gòu)中,獲得了對人本主義哲學(xué)的認(rèn)知。
曹禺在他青年學(xué)生時代通過閱讀大量的西方文學(xué)作品和哲學(xué)著作獲得了對西方文化的認(rèn)知。他在談到莎士比亞作品時,認(rèn)為是“宇宙與人性的頌歌,是用利刃解剖人性的奧秘,是尋常卻永恒的哲理的玉珠,是陽光燦爛的人道主義的精華”。在他的短短的評述當(dāng)中就多次出現(xiàn)“人性”、“人道主義”等字眼。
資產(chǎn)階級人本主義哲學(xué)實際上是西方古代哲學(xué)思想的延續(xù)。“西方的人本主義把‘人’作為單個的個人,強(qiáng)調(diào)個性解放,有強(qiáng)烈的個人主義,而中國過去社會理的‘人本主義’可以說是一種‘道德的人本主義’。它把‘人’放在一定的關(guān)系中記憶考察”。文藝復(fù)興運(yùn)動將此推及于一個巔峰與極致,強(qiáng)調(diào)個體人格、價值與尊嚴(yán)是這場運(yùn)動的核心。哲學(xué)上的革命或者說是復(fù)興順應(yīng)了西方社會變革的需要與歷史的發(fā)展必然。
哲學(xué)上的差異導(dǎo)致文化的極大差異,“中國文化向以‘平衡’‘守常’為特點,而不像西方文化中‘片面’‘突破’”。“前者強(qiáng)調(diào)個人價值、自我覺醒,而有拉娜的離家出走;后者強(qiáng)調(diào)的是個體融于整體之中,而有翠鸞與負(fù)心人的破鏡重圓”。
似乎可以這樣講,曹禺的人本主義思想的形成是從不自覺到自覺的過程,是從對現(xiàn)實朦朧的感受到內(nèi)心的覺醒與徹悟的過程,是從東西方哲學(xué)的比較中獲得偉大升華的過程。有人曾經(jīng)評價過曹禺,說他“是一位重感情輕理性的人”。雖然這種哲學(xué)思想的獲得不是來自系統(tǒng)的理論性著述的自覺學(xué)習(xí)與研究,但大量的西方經(jīng)典文學(xué)作品所蘊(yùn)含的文化對曹禺的影響是極為深刻的。他也曾經(jīng)說過自己找過宗教找過民主,也就是在這種尋找的過程中,讓自己的感情注入了理性的因素,以至在后來的創(chuàng)作中使自己的悲劇作品熔鑄了值得寶貴的哲學(xué)品質(zhì),凸顯出一種人類終極關(guān)懷的精神與情懷。
第三,在對東西方文化的解構(gòu)中,獲得了新的藝術(shù)審美觀的生成。
“我要攀上高山之巔,仔仔細(xì)細(xì)地望穿、判斷這些叫作‘人’的東西是美是丑,究竟有怎樣復(fù)雜的個性和靈魂”。 作者借助于西方的話劇這種呈現(xiàn)方式并稱之為“攀上高山之巔”,那么,作者是如何“望穿”、“判斷”他所“非常厭惡”的那個社會的呢?
我曾經(jīng)在《曹禺“悲劇精神”的內(nèi)涵及其美學(xué)意義》一文中對曹禺的戲劇創(chuàng)作特點作過簡要的分析,認(rèn)為曹禺的悲劇作品首先具有強(qiáng)烈的象征意味。作者在劇作的命題、舞臺環(huán)境的設(shè)置、故事情節(jié)的打造和人物形象的刻畫上都具有象征意味。曹禺先生將西方早期詩歌創(chuàng)作的手法巧妙地運(yùn)用到自己的悲劇創(chuàng)作中,通過戲劇中的意象群來“連綿不斷地若隱若現(xiàn)地閃示這一點隱秘——這種宇宙里斗爭的‘殘忍’和‘冷酷’”,以及表現(xiàn)“對宇宙這一方面的憧憬”。其次是具有濃郁的抒情性。作者在創(chuàng)作過程中著力于戲劇內(nèi)容的理性思辨淡化,努力發(fā)掘悲劇情愫,在有限的時空中培植受眾的觀賞情感,導(dǎo)引受眾心理運(yùn)動的走向,使受眾的心理與精神產(chǎn)生顫栗與感動。第三,具有表現(xiàn)主義色彩。作者在寫實中將西方的表現(xiàn)主義手法用于戲劇情節(jié)構(gòu)建與人物內(nèi)心表現(xiàn)之中,甚至用于舞臺環(huán)境對人物的烘托之中。應(yīng)該說表現(xiàn)主義手法的運(yùn)用是曹禺先生對中國戲劇創(chuàng)作的大膽嘗試和一大貢獻(xiàn)。第四,具有復(fù)雜的命運(yùn)“規(guī)定性”。作者將劇中人物的命運(yùn)推向一種“極端”,即“毀滅”;并且將這種“極端”擱置在人物無法超越的社會因素、人物自身生存的特殊的環(huán)境因素。
也就是說,曹禺在他的戲劇創(chuàng)作中強(qiáng)化象征意味,強(qiáng)調(diào)主體感覺,追求劇情對受眾的一種心理支配的張力,巧妙地運(yùn)用人物命運(yùn)的“規(guī)定性”,這幾者的有機(jī)結(jié)合與高度統(tǒng)一,便構(gòu)成了他“極端”悲劇精神的內(nèi)核和悲劇創(chuàng)作的美學(xué)原則。
在中國現(xiàn)代文學(xué)史上,一部分富有社會責(zé)任感與時代潮流精神的作家在接受西方悲劇觀念影響的同時,他們努力把西方的文化思潮融進(jìn)自己的創(chuàng)作理念之中,努力把對現(xiàn)實社會的解剖與探索人的心靈世界結(jié)合起來,建構(gòu)起了有別于傳統(tǒng)的新的文化觀念及其呈現(xiàn)方式。的確,我們在研究他們的作品時,不難發(fā)現(xiàn)這些作家們都有著同樣的價值指歸與社會定位,這就是著力探討反封建的思想文化革命問題,高度張揚(yáng)主人公反封建的資產(chǎn)階級人道主義的理想;同時我們也深切地感受到,不管是作家的心靈還是其作品全然蕩漾著濃烈的悲劇色彩。
由此,我們可以說,曹禺的悲劇創(chuàng)作道路并非他一個人的歷史,曹禺以他的睿智以他博大的胸懷和恢弘之氣鑄造的悲劇,應(yīng)該是我們這個民族現(xiàn)代史的社會圖景,以及在悲劇中所折射出的各種文化現(xiàn)象應(yīng)該屬于我們這個民族的集體精神記憶。我們認(rèn)為,任何一種“民族精神,包括民族的心理素質(zhì)、思維習(xí)慣、表情達(dá)意的方式和價值觀,雖較為穩(wěn)定,構(gòu)成了民族文化的基礎(chǔ),但也要在外來文化沖擊和自身規(guī)律的作用下,發(fā)生微妙的有時是深刻的變化”。 曹禺先生所做的一切真誠努力和堅實的藝術(shù)實踐正好說明了這一點,在他極度真實地使現(xiàn)實矛盾凸顯出來的同時,對矛盾作出了極大限度的探索。在這種“凸顯”與“探索”之中表現(xiàn)出對中國傳統(tǒng)悲劇創(chuàng)作理念的大膽悖離與超越,對西方悲劇創(chuàng)作理念的接受與融匯。我們認(rèn)為這種文化審美的突圍與轉(zhuǎn)向,不僅回應(yīng)了那個時代的深切呼喚,同時無疑在中國戲劇舞臺上建構(gòu)了一種全新的模式,在中國文學(xué)領(lǐng)域里誕生了一種全新的文化樣態(tài),尤其在文化審美的天地開辟了一種全新的美學(xué)空間。
參考文獻(xiàn)
[1]江巨榮《古代戲曲思想藝術(shù)論》M學(xué)林出版社1995年12月版第6頁
《馬克思恩格斯全集》第29卷第586頁