賈平凹的小說觀念及其啟示性意義
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論文關(guān)鍵字:賈平凹 小說觀念 聊天體 意象世界 文化批荊
論文摘典:賈平凹一直在嘗試粉西方小說觀念的本土化和古代小說觀念的現(xiàn)代化，以徽點(diǎn)透視式的聊天體去表述生活的日常性、瑣碎性、原生態(tài)，以日?，嵤?、奇聞異事的破碎性、神秘性構(gòu)建他的整體的愈象世界，站在鄉(xiāng)土立場進(jìn)行社會(huì)批判和文化批判，他的藝術(shù)個(gè)性造就了他，但也阻礙了他對自身的超越。
當(dāng)代小說進(jìn)入20世紀(jì)90年代，無論是傳統(tǒng)的還是實(shí)驗(yàn)的小說家都在努力提供新的小說觀念。大體而言，這種“精神沖動(dòng)”的源泉主要來自兩種力t作用的結(jié)果:一種是西方現(xiàn)代小說觀念的引進(jìn)，一種是中國古典小說觀念的復(fù)活。賈平凹是一個(gè)偏重于后者但不拒絕前者的作家。他的小說與五·四以來的小說藝術(shù)思維大幅度拉開距離，使現(xiàn)代化思潮、現(xiàn)代生活直接與中國古典小說美學(xué)接軌，它讓我們看到了從魏晉志人小說、《世說新語》到唐代市人小說、明代世情小說和清末民初譴責(zé)小說的這一傳統(tǒng)較完整、較和諧的復(fù)現(xiàn)。賈平凹還明確表示過他對川端康成、馬爾克斯等人的接受，他一直在嘗試著西方小說觀念的本土化和古代小說觀念的現(xiàn)代化，自覺而努力地去從傳統(tǒng)和其它文化中吸取養(yǎng)料來充實(shí)自身的文化資源，促使自我文學(xué)走向獨(dú)立自由。賈平凹的小說觀念是非常龐雜的，每一個(gè)文學(xué)思潮中都可以看到他涉足的腳印，他的這種創(chuàng)造性整合占領(lǐng)了中國90年代小說觀念難以企及的制高點(diǎn)。
看一個(gè)作家如何呈現(xiàn)“生活”，常常是打開一個(gè)作家文本世界的最佳切口。賈平凹的小說世界十分看重生活的日常性、瑣碎性、原生態(tài)，這種審美追求是后現(xiàn)代語境中文本觀念的重要特征，賈平凹的這種小說觀念與這種時(shí)代語境似乎有某種暗合，如果我們回到漢語小說，回到我們民族小說傳統(tǒng)的審美精神，我們又會(huì)發(fā)現(xiàn)這種審美追求恰恰是我們民族的東西。中國的小說雖然有《三國演義》、《東周列國志》這樣宏大敘事的文本，但數(shù)盆極其有限，更多的是描述人的日常生活，表現(xiàn)人的生存愈趣或游戲人生的文本。小說的語言是“閑談”，是生活化、個(gè)人化的語言，而不是社會(huì)化、公眾化的語言。然而，自西學(xué)東漸以來，西方的文化和語言慢慢地顛扭了中國的思想文化傳統(tǒng)和漢語體系，小說家學(xué)西方的思想也模仿他們的語言，這不僅使中國文化思想的傳統(tǒng)被拋棄，而且讓我們讀中國小說時(shí)，其語感與讀譯文小說無異。賈平凹試圖復(fù)活古漢語語境，用中國傳統(tǒng)的審美文化來表述人生。他說，“我大部分描寫的是日常生活中的瑣事。nC}l}生活”由于沒有經(jīng)過觀念的預(yù)先闡釋，便成不了“重大敘事”，而是“微型敘事”，其基本狀態(tài)便是“瑣事”。與這種小說觀念相應(yīng)，賈平凹采取他相應(yīng)的小說的敘述方式。他說，“小說是什么?小說是一種說話，說一段故事。ff[3](P3)}我現(xiàn)在采取的這種寫法，是一種聊天的方式。ffCa]賈平凹在此將“小說”與“說話”聯(lián)系起來，明確表明自己與中國古典小說傳統(tǒng)的承接關(guān)系。賈平凹把“說話”方式分為兩種:說書藝人式的“嘩眾取寵、播科打渾、渲染氣氛、制造懸念、善于煽情”與領(lǐng)導(dǎo)干部式的“慢條斯理、拿腔捏調(diào)”。賈平凹認(rèn)為“這樣的說話，不管正經(jīng)還是不正經(jīng)，說話人總是在人群前或臺(tái)子上，說者和聽者皆知道自己的位置。ff[a]賈平凹指出這種敘述者橫亙在故事與敘述接受者之間，既是中國古代由話本發(fā)展而來的白話小說的弊病，也是西方現(xiàn)代小說自我意識覺醒后在許多實(shí)驗(yàn)小說中的反映，賈平凹試圖拉近甚至抹去敘述者、接受者之間的心理距離，做到敘述的親切、自然、隨意，追求敘述技巧的非表演性，也即技巧的隱藏，講究“無技巧”，讓人“看不出在做”，把“生活”與“故事”等同，離“技巧”于“故事”之中，他認(rèn)為“生活本身就是故事，故事里有它自身的技巧。”
為表達(dá)對生活日常性、瑣碎性、原生態(tài)的迫求，賈平凹力戒敘述者的觀念硬性播入，以清明上河圖式的散點(diǎn)透視法去表現(xiàn)敘述的自然性。賈平凹把他的小說方式稱為“聊夭”，他說，“聊夭，咱們聊上一夜，從開始聊茶到聊人，從這個(gè)話題轉(zhuǎn)到那個(gè)話題，中間的轉(zhuǎn)化是不知不覺的.;[}J賈平凹的小說所敘之事的自然轉(zhuǎn)換，完全得力于視.tt的巧妙切換和滑移，隨著事件的展開，視點(diǎn)不斷地在人物之間移動(dòng)，敘述者在敘述中不斷地與某個(gè)人物同一又與某個(gè)人物分離，用夜蓋整個(gè)生活各個(gè)側(cè)面的視點(diǎn)群自然流利地表現(xiàn)了生活的多層次、多向度、動(dòng)態(tài)發(fā)展的過程。他在造就生活場景的轉(zhuǎn)換，但看不出在“做”，完全消解了敘述技巧的表演性，追求一種無技巧的境界。
與之相應(yīng)地，賈平凹采用“反戲劇性”的敘述技法。主要表現(xiàn)為三點(diǎn):一是對于故事的消解。日常生活瑣事成為小說的主體，化解了“戲劇性”所賴以維系的沖突的激化。如《廢都》荃本上沒有什么情節(jié)故事，雖然一場文字官司可以說是一條貫穿線，卻處理得若斷若續(xù)。二是事項(xiàng)間因果聯(lián)系的淡化。各事項(xiàng)間相鄰的因果聯(lián)系在許多情節(jié)中都被切斷了，但賈平凹并未因此而刻意強(qiáng)化這種非因果性并向后現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)小說的“碎片拼貼”靠攏，他說，“我寫小說時(shí)，寫到一個(gè)事情，又回到別的事情，后來又回到原先那事情上去。BUJ他的“又 回到原先那個(gè)事情上去”的努力使讀者對故事的還原有了可能。三是懸念、機(jī)巧的摒棄。敘述的“生活化”使他的小說大多遵循日常生活流程展開，很少制造懸念，但他仍然保持了生活瑣事的 內(nèi)在完整性，墓本上是敘述完一件事再去敘述另一件事，中斷敘述也是他所否棄的。
賈平凹小說中的“事項(xiàng)”主要有兩種類型，一是日?，嵤?，一類是奇聞異事，兩者的交錯(cuò)構(gòu)成 了他的獨(dú)特的小說世界。這種體式既可追溯到中 國古代小說中人鬼不分、現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)并行的小 說世界，又可將之與拉美的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”相 連。但賈平凹對奇聞異事是將它們作為實(shí)在世界 來寫的。與扎西達(dá)娃的神秘世界在遙遠(yuǎn)的地方不 同，賈平凹這部分世界就在我們身邊，也與余華、 格非在現(xiàn)代意識籠罩下的神秘不同，賈平凹聯(lián)結(jié) 的是中國志怪文學(xué)斷掉了半個(gè)多世紀(jì)的傳統(tǒng)。他 的這種小說世界的營造是出于一種重建小說世界的完整性的考慮。在摒棄了靠情節(jié)來結(jié)構(gòu)小說的作法之后，賈平凹轉(zhuǎn)向了對“意象世界”的追求，理想是既要把生活碎片造成一個(gè)整體，又拒絕情節(jié)化。
意象世界是賈平凹探尋自身文化資很的落腳點(diǎn)。八九十年代之交，尋根與先鋒文學(xué)思潮相繼告一段落，文學(xué)隊(duì)伍也隨著走向分化，作家們在面臨決擇時(shí)都選擇了各自方向和相應(yīng)的文化資很。這種文學(xué)思潮同樣也裹挾著賈平凹去尋找自身的文化定位。也許可以這么說，賈平凹在歷次文學(xué)思潮中總是以一種旁觀者的姿態(tài)靜觀潮漲潮落，這也使得他有一種清醒的心境駕馭自己的航船，能以極具個(gè)性的追求立在潮頭。在他的意象世界里，我們看到了對先蜂的追求，對傳統(tǒng)的迷戀，既大雅，又大俗，極具兼容性。
中國的藝術(shù)精神根源于儒釋道三種哲學(xué)，三家之中，道家最具精神內(nèi)質(zhì)。[’]賈平凹對此說深為贊同，他一貫的藝術(shù)追求是:“藝術(shù)家最高的目標(biāo)在于表現(xiàn)他對人間宇宙的感應(yīng)，發(fā)捆最動(dòng)人情趣，在存在之上構(gòu)建他的意象世界。}(s7}s，從根本上看，意象的哲學(xué)墓礎(chǔ)是東方的“天人合一”說，是東方生命哲學(xué)在審美領(lǐng)域的呈現(xiàn)，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的核心，賈平凹美學(xué)主張是對東方藝術(shù)精神的傳承。在當(dāng)代作家中，他一直以審美意識、文體意識的高度自覺而為人稱道。與先鋒派作家把對此的關(guān)注傾注在西方現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派不同，賈平凹在借鑒域外文化的同時(shí)，從東方藝術(shù)精神中選擇了意象，注入了自己的理解與改造，形成了他的意象主義藝術(shù)觀?！稄U都】是由諸多意象聚集而成的意象世界，廢都本身，塤、奶牛、牛母、拾破爛的，以及作品中每個(gè)人物，它(他)們無一不是符號，不是意象，構(gòu)成了一個(gè)超驗(yàn)的虛幻世界?！稄U都》一開頭，你就隨四個(gè)太陽的幻境不知不覺地進(jìn)入廢都的意象世界，在這個(gè)意象世界中，塤是地音，奶牛是天聲，牛母是神鬼，拾破爛的是凡人。天、地、神、人，被賈平凹藝術(shù)地整合到廢都這一意象世界中，恰似海德格爾迫求的天、地、神、人輝映合一的極境。
如前所述，賈平凹也很祟尚“世界的破碎性”和“對日常生活的關(guān)注”這兩大90年代的小說觀 念，但賈平凹也有著解構(gòu)之后重建的良苦用心， 他有意在破碎的現(xiàn)實(shí)中重建意義的整體性，這使 得他的意象世界呈現(xiàn)著整體性特點(diǎn)，這種整體性 是通過“意”與“象”、“實(shí)”與“盛”的交融而體現(xiàn) 的。的確，賈平凹寫得很實(shí)，甚至實(shí)到很難再實(shí)的 地步，與生活流亦步亦趨，充斥作品的都是諸如 食色這類形而下的日?，嵤?，它們來自于經(jīng)驗(yàn)世 界，但賈平凹在他的小說中，諸如《廢都》、《高老莊》、《土門》等都同時(shí)構(gòu)建了一個(gè)超驗(yàn)世界，將形而下與形而上、經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)、不知與不可知、不言說與不可言說有機(jī)地膠結(jié)、滲透為一體。賈平凹的“意”與“虛”在他的憊象世界中承載著三種功能:一是作為小說的結(jié)構(gòu)性因素，統(tǒng)攝著“象”與“實(shí)”，它或是作者意圖的觀念性的形象化載體(如《廢都》中會(huì)說話的牛)，或者作為所指飄忽，指向多極的象征物(如《白夜》中再生人的鑰匙)。二是與“象”、“實(shí)”構(gòu)成解釋性關(guān)系，如《土門》中成義的“陰陽手”，梅梅的“尾骨”、阿冰的“亮鞭”，它們都是作為現(xiàn)實(shí)中個(gè)體的缺隱而存在，對個(gè)體的行為施加影響。三是營造神秘氣氛，如《廢都》中的“四日并出”、《土門》中云林爺治肝炎的醫(yī)術(shù)，它們超出經(jīng)驗(yàn)世界的解釋范圍，但正如賈平凹自己解釋的“要是故事性太強(qiáng)就升騰不起來，不能創(chuàng)造一個(gè)自我的愈象世界。}Ct]擺脫了戲劇性的束縛，賈平凹意象世界也另有一種魅力。
通過對賈平凹90年代四部長篇小說《廢都》、《白夜》、《土門》、《高老莊》的整體閱讀，可以看出賈平凹是一個(gè)敢于以道自任的作家，“他執(zhí)著地選擇當(dāng)下社會(huì)變革給人們生存和精神帶來的巨大展蕩。n[!]W14，這些長篇始終貫注了作家對現(xiàn)代文明的戒備和敵意，這基于他對現(xiàn)代商業(yè)文明的冷酷所給人梢神的擠壓無法給人一種梢神上的家園感的深切體驗(yàn)。同時(shí)，他一面為作為梢神和生命之源的鄉(xiāng)村之源的鄉(xiāng)村文明的逐漸被侵吞唱著凄傷的挽歌，又不禁為傳統(tǒng)中那些直至現(xiàn)代仍頑固地殘留的東西異常痛苦。這使四部長篇充滿了作家強(qiáng)烈的文化批判情感。賈平凹對現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，對當(dāng)下傳統(tǒng)文明走向的思索超越了傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義，他把自己所描繪的當(dāng)代生活放在了傳統(tǒng)與現(xiàn)代相沖突的大文化背景下，放在了中華文明延綿發(fā)展的歷史進(jìn)程中，這使他能在更寬闊的歷史高度對“現(xiàn)在”說話，這是他對現(xiàn)實(shí)主義在當(dāng)代的一個(gè)發(fā)展，也是當(dāng)下很多作家身上所缺少的東西。
一個(gè)作家的藝術(shù)個(gè)性總是受制于他的文化資源和審美追求，藝術(shù)個(gè)性的偏執(zhí)會(huì)造就一個(gè)作 家，也會(huì)阻礙作家對自身的超越。從《廢都》、《白夜》到《土門》、《高老莊》，賈平凹試圖對于自身有 所突破，使他小說能承載比較厚重的文化命題， 但《土門》、《高老莊》所思考的文化命題似乎太 大，讓他的小說背負(fù)起了太機(jī)重、不堪重負(fù)的使 命，這恰是賈平凹大忌。“博爾赫斯在評價(jià)霍桑的 作品時(shí)，對霍桑受抽象思維的邏輯制約、在作品 中總是企圖對復(fù)雜的存在現(xiàn)象進(jìn)行確切性的精 神斷定，很不以為然。他認(rèn)為霍桑之舉，大大地?fù)p 害了他的作品所具有的文學(xué)價(jià)值，甚至是一種‘美學(xué)錯(cuò)誤，。;[7](P111)博爾赫斯的分析似乎也適合于對賈平凹作品的某種不足的評價(jià)。賈平凹是一個(gè)“情感生產(chǎn)者”，如果他要以寫故事代替思考，在故事里硬“楔入”過于明確的理性思索，自然會(huì)偏離自已的創(chuàng)作個(gè)性而犯這種“美學(xué)錯(cuò)誤”。季紅真說賈平凹作出哲人的樣子時(shí)，就顯得幼稚可笑。[B](P77，他早期的作品，如《滿月兒》，功利性和表白性的觀念是比較明顯的，進(jìn)入90年代，賈平凹真實(shí)的內(nèi)心一直在掙脫傳統(tǒng)和潮流對其的損害和遮蔽，但可以說，直到《高老莊》，賈平凹對文化的思考仍然是模糊的，他最終都未確立一個(gè)大家所需要的博大、浩瀚、獨(dú)立自足的主體精神，他不得不借助現(xiàn)成的文化命題，這使他的哲學(xué)之思一直不是很厚重。如果我們真要對一個(gè)非常優(yōu)秀的作家說點(diǎn)苛刻的話，那么可以說，賈平凹對當(dāng)代小說的貢獻(xiàn)，不在于他的文化思考的高度，而在于他對轉(zhuǎn)型期、世紀(jì)末中國物欲橫流、精神迷失的文化大漂流景觀的描繪上。賈平凹文化之“根”主要在中國鄉(xiāng)村文化上，這種文化雖源遠(yuǎn)流長，但也有某種滯后性和狹隘性，賈平凹從中獲得了某種心靈上的獨(dú)立姿態(tài)，也顯示出其思想的深度，但是，單一的文化視閉，尤其是他與鄉(xiāng)村社會(huì)過于緊密的情感和現(xiàn)實(shí)關(guān)系，使他這種鄉(xiāng)村文化立場的城市批判與歷史批判眨乏了對自身文化的批判性，失去了心靈的超越性。
賈平凹小說觀念是中西小說觀念的一次成功的對接，是中國傳統(tǒng)與現(xiàn)代小說觀念的一次很不錯(cuò)的交融，要給賈平凹的小說觀念作一個(gè)定位性評價(jià)是很困難的，這需要時(shí)間，但可以說，它為我們民族文學(xué)生存于當(dāng)下、走向世界作了一次很有啟發(fā)性的預(yù)演，并提供了無限的可能性。
論文摘典:賈平凹一直在嘗試粉西方小說觀念的本土化和古代小說觀念的現(xiàn)代化，以徽點(diǎn)透視式的聊天體去表述生活的日常性、瑣碎性、原生態(tài)，以日?，嵤?、奇聞異事的破碎性、神秘性構(gòu)建他的整體的愈象世界，站在鄉(xiāng)土立場進(jìn)行社會(huì)批判和文化批判，他的藝術(shù)個(gè)性造就了他，但也阻礙了他對自身的超越。
當(dāng)代小說進(jìn)入20世紀(jì)90年代，無論是傳統(tǒng)的還是實(shí)驗(yàn)的小說家都在努力提供新的小說觀念。大體而言，這種“精神沖動(dòng)”的源泉主要來自兩種力t作用的結(jié)果:一種是西方現(xiàn)代小說觀念的引進(jìn)，一種是中國古典小說觀念的復(fù)活。賈平凹是一個(gè)偏重于后者但不拒絕前者的作家。他的小說與五·四以來的小說藝術(shù)思維大幅度拉開距離，使現(xiàn)代化思潮、現(xiàn)代生活直接與中國古典小說美學(xué)接軌，它讓我們看到了從魏晉志人小說、《世說新語》到唐代市人小說、明代世情小說和清末民初譴責(zé)小說的這一傳統(tǒng)較完整、較和諧的復(fù)現(xiàn)。賈平凹還明確表示過他對川端康成、馬爾克斯等人的接受，他一直在嘗試著西方小說觀念的本土化和古代小說觀念的現(xiàn)代化，自覺而努力地去從傳統(tǒng)和其它文化中吸取養(yǎng)料來充實(shí)自身的文化資源，促使自我文學(xué)走向獨(dú)立自由。賈平凹的小說觀念是非常龐雜的，每一個(gè)文學(xué)思潮中都可以看到他涉足的腳印，他的這種創(chuàng)造性整合占領(lǐng)了中國90年代小說觀念難以企及的制高點(diǎn)。
看一個(gè)作家如何呈現(xiàn)“生活”，常常是打開一個(gè)作家文本世界的最佳切口。賈平凹的小說世界十分看重生活的日常性、瑣碎性、原生態(tài)，這種審美追求是后現(xiàn)代語境中文本觀念的重要特征，賈平凹的這種小說觀念與這種時(shí)代語境似乎有某種暗合，如果我們回到漢語小說，回到我們民族小說傳統(tǒng)的審美精神，我們又會(huì)發(fā)現(xiàn)這種審美追求恰恰是我們民族的東西。中國的小說雖然有《三國演義》、《東周列國志》這樣宏大敘事的文本，但數(shù)盆極其有限，更多的是描述人的日常生活，表現(xiàn)人的生存愈趣或游戲人生的文本。小說的語言是“閑談”，是生活化、個(gè)人化的語言，而不是社會(huì)化、公眾化的語言。然而，自西學(xué)東漸以來，西方的文化和語言慢慢地顛扭了中國的思想文化傳統(tǒng)和漢語體系，小說家學(xué)西方的思想也模仿他們的語言，這不僅使中國文化思想的傳統(tǒng)被拋棄，而且讓我們讀中國小說時(shí)，其語感與讀譯文小說無異。賈平凹試圖復(fù)活古漢語語境，用中國傳統(tǒng)的審美文化來表述人生。他說，“我大部分描寫的是日常生活中的瑣事。nC}l}生活”由于沒有經(jīng)過觀念的預(yù)先闡釋，便成不了“重大敘事”，而是“微型敘事”，其基本狀態(tài)便是“瑣事”。與這種小說觀念相應(yīng)，賈平凹采取他相應(yīng)的小說的敘述方式。他說，“小說是什么?小說是一種說話，說一段故事。ff[3](P3)}我現(xiàn)在采取的這種寫法，是一種聊天的方式。ffCa]賈平凹在此將“小說”與“說話”聯(lián)系起來，明確表明自己與中國古典小說傳統(tǒng)的承接關(guān)系。賈平凹把“說話”方式分為兩種:說書藝人式的“嘩眾取寵、播科打渾、渲染氣氛、制造懸念、善于煽情”與領(lǐng)導(dǎo)干部式的“慢條斯理、拿腔捏調(diào)”。賈平凹認(rèn)為“這樣的說話，不管正經(jīng)還是不正經(jīng)，說話人總是在人群前或臺(tái)子上，說者和聽者皆知道自己的位置。ff[a]賈平凹指出這種敘述者橫亙在故事與敘述接受者之間，既是中國古代由話本發(fā)展而來的白話小說的弊病，也是西方現(xiàn)代小說自我意識覺醒后在許多實(shí)驗(yàn)小說中的反映，賈平凹試圖拉近甚至抹去敘述者、接受者之間的心理距離，做到敘述的親切、自然、隨意，追求敘述技巧的非表演性，也即技巧的隱藏，講究“無技巧”，讓人“看不出在做”，把“生活”與“故事”等同，離“技巧”于“故事”之中，他認(rèn)為“生活本身就是故事，故事里有它自身的技巧。”
為表達(dá)對生活日常性、瑣碎性、原生態(tài)的迫求，賈平凹力戒敘述者的觀念硬性播入，以清明上河圖式的散點(diǎn)透視法去表現(xiàn)敘述的自然性。賈平凹把他的小說方式稱為“聊夭”，他說，“聊夭，咱們聊上一夜，從開始聊茶到聊人，從這個(gè)話題轉(zhuǎn)到那個(gè)話題，中間的轉(zhuǎn)化是不知不覺的.;[}J賈平凹的小說所敘之事的自然轉(zhuǎn)換，完全得力于視.tt的巧妙切換和滑移，隨著事件的展開，視點(diǎn)不斷地在人物之間移動(dòng)，敘述者在敘述中不斷地與某個(gè)人物同一又與某個(gè)人物分離，用夜蓋整個(gè)生活各個(gè)側(cè)面的視點(diǎn)群自然流利地表現(xiàn)了生活的多層次、多向度、動(dòng)態(tài)發(fā)展的過程。他在造就生活場景的轉(zhuǎn)換，但看不出在“做”，完全消解了敘述技巧的表演性，追求一種無技巧的境界。
與之相應(yīng)地，賈平凹采用“反戲劇性”的敘述技法。主要表現(xiàn)為三點(diǎn):一是對于故事的消解。日常生活瑣事成為小說的主體，化解了“戲劇性”所賴以維系的沖突的激化。如《廢都》荃本上沒有什么情節(jié)故事，雖然一場文字官司可以說是一條貫穿線，卻處理得若斷若續(xù)。二是事項(xiàng)間因果聯(lián)系的淡化。各事項(xiàng)間相鄰的因果聯(lián)系在許多情節(jié)中都被切斷了，但賈平凹并未因此而刻意強(qiáng)化這種非因果性并向后現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)小說的“碎片拼貼”靠攏，他說，“我寫小說時(shí)，寫到一個(gè)事情，又回到別的事情，后來又回到原先那事情上去。BUJ他的“又 回到原先那個(gè)事情上去”的努力使讀者對故事的還原有了可能。三是懸念、機(jī)巧的摒棄。敘述的“生活化”使他的小說大多遵循日常生活流程展開，很少制造懸念，但他仍然保持了生活瑣事的 內(nèi)在完整性，墓本上是敘述完一件事再去敘述另一件事，中斷敘述也是他所否棄的。
賈平凹小說中的“事項(xiàng)”主要有兩種類型，一是日?，嵤?，一類是奇聞異事，兩者的交錯(cuò)構(gòu)成 了他的獨(dú)特的小說世界。這種體式既可追溯到中 國古代小說中人鬼不分、現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)并行的小 說世界，又可將之與拉美的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”相 連。但賈平凹對奇聞異事是將它們作為實(shí)在世界 來寫的。與扎西達(dá)娃的神秘世界在遙遠(yuǎn)的地方不 同，賈平凹這部分世界就在我們身邊，也與余華、 格非在現(xiàn)代意識籠罩下的神秘不同，賈平凹聯(lián)結(jié) 的是中國志怪文學(xué)斷掉了半個(gè)多世紀(jì)的傳統(tǒng)。他 的這種小說世界的營造是出于一種重建小說世界的完整性的考慮。在摒棄了靠情節(jié)來結(jié)構(gòu)小說的作法之后，賈平凹轉(zhuǎn)向了對“意象世界”的追求，理想是既要把生活碎片造成一個(gè)整體，又拒絕情節(jié)化。
意象世界是賈平凹探尋自身文化資很的落腳點(diǎn)。八九十年代之交，尋根與先鋒文學(xué)思潮相繼告一段落，文學(xué)隊(duì)伍也隨著走向分化，作家們在面臨決擇時(shí)都選擇了各自方向和相應(yīng)的文化資很。這種文學(xué)思潮同樣也裹挾著賈平凹去尋找自身的文化定位。也許可以這么說，賈平凹在歷次文學(xué)思潮中總是以一種旁觀者的姿態(tài)靜觀潮漲潮落，這也使得他有一種清醒的心境駕馭自己的航船，能以極具個(gè)性的追求立在潮頭。在他的意象世界里，我們看到了對先蜂的追求，對傳統(tǒng)的迷戀，既大雅，又大俗，極具兼容性。
中國的藝術(shù)精神根源于儒釋道三種哲學(xué)，三家之中，道家最具精神內(nèi)質(zhì)。[’]賈平凹對此說深為贊同，他一貫的藝術(shù)追求是:“藝術(shù)家最高的目標(biāo)在于表現(xiàn)他對人間宇宙的感應(yīng)，發(fā)捆最動(dòng)人情趣，在存在之上構(gòu)建他的意象世界。}(s7}s，從根本上看，意象的哲學(xué)墓礎(chǔ)是東方的“天人合一”說，是東方生命哲學(xué)在審美領(lǐng)域的呈現(xiàn)，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的核心，賈平凹美學(xué)主張是對東方藝術(shù)精神的傳承。在當(dāng)代作家中，他一直以審美意識、文體意識的高度自覺而為人稱道。與先鋒派作家把對此的關(guān)注傾注在西方現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派不同，賈平凹在借鑒域外文化的同時(shí)，從東方藝術(shù)精神中選擇了意象，注入了自己的理解與改造，形成了他的意象主義藝術(shù)觀?！稄U都】是由諸多意象聚集而成的意象世界，廢都本身，塤、奶牛、牛母、拾破爛的，以及作品中每個(gè)人物，它(他)們無一不是符號，不是意象，構(gòu)成了一個(gè)超驗(yàn)的虛幻世界?！稄U都》一開頭，你就隨四個(gè)太陽的幻境不知不覺地進(jìn)入廢都的意象世界，在這個(gè)意象世界中，塤是地音，奶牛是天聲，牛母是神鬼，拾破爛的是凡人。天、地、神、人，被賈平凹藝術(shù)地整合到廢都這一意象世界中，恰似海德格爾迫求的天、地、神、人輝映合一的極境。
如前所述，賈平凹也很祟尚“世界的破碎性”和“對日常生活的關(guān)注”這兩大90年代的小說觀 念，但賈平凹也有著解構(gòu)之后重建的良苦用心， 他有意在破碎的現(xiàn)實(shí)中重建意義的整體性，這使 得他的意象世界呈現(xiàn)著整體性特點(diǎn)，這種整體性 是通過“意”與“象”、“實(shí)”與“盛”的交融而體現(xiàn) 的。的確，賈平凹寫得很實(shí)，甚至實(shí)到很難再實(shí)的 地步，與生活流亦步亦趨，充斥作品的都是諸如 食色這類形而下的日?，嵤?，它們來自于經(jīng)驗(yàn)世 界，但賈平凹在他的小說中，諸如《廢都》、《高老莊》、《土門》等都同時(shí)構(gòu)建了一個(gè)超驗(yàn)世界，將形而下與形而上、經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)、不知與不可知、不言說與不可言說有機(jī)地膠結(jié)、滲透為一體。賈平凹的“意”與“虛”在他的憊象世界中承載著三種功能:一是作為小說的結(jié)構(gòu)性因素，統(tǒng)攝著“象”與“實(shí)”，它或是作者意圖的觀念性的形象化載體(如《廢都》中會(huì)說話的牛)，或者作為所指飄忽，指向多極的象征物(如《白夜》中再生人的鑰匙)。二是與“象”、“實(shí)”構(gòu)成解釋性關(guān)系，如《土門》中成義的“陰陽手”，梅梅的“尾骨”、阿冰的“亮鞭”，它們都是作為現(xiàn)實(shí)中個(gè)體的缺隱而存在，對個(gè)體的行為施加影響。三是營造神秘氣氛，如《廢都》中的“四日并出”、《土門》中云林爺治肝炎的醫(yī)術(shù)，它們超出經(jīng)驗(yàn)世界的解釋范圍，但正如賈平凹自己解釋的“要是故事性太強(qiáng)就升騰不起來，不能創(chuàng)造一個(gè)自我的愈象世界。}Ct]擺脫了戲劇性的束縛，賈平凹意象世界也另有一種魅力。
通過對賈平凹90年代四部長篇小說《廢都》、《白夜》、《土門》、《高老莊》的整體閱讀，可以看出賈平凹是一個(gè)敢于以道自任的作家，“他執(zhí)著地選擇當(dāng)下社會(huì)變革給人們生存和精神帶來的巨大展蕩。n[!]W14，這些長篇始終貫注了作家對現(xiàn)代文明的戒備和敵意，這基于他對現(xiàn)代商業(yè)文明的冷酷所給人梢神的擠壓無法給人一種梢神上的家園感的深切體驗(yàn)。同時(shí)，他一面為作為梢神和生命之源的鄉(xiāng)村之源的鄉(xiāng)村文明的逐漸被侵吞唱著凄傷的挽歌，又不禁為傳統(tǒng)中那些直至現(xiàn)代仍頑固地殘留的東西異常痛苦。這使四部長篇充滿了作家強(qiáng)烈的文化批判情感。賈平凹對現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，對當(dāng)下傳統(tǒng)文明走向的思索超越了傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義，他把自己所描繪的當(dāng)代生活放在了傳統(tǒng)與現(xiàn)代相沖突的大文化背景下，放在了中華文明延綿發(fā)展的歷史進(jìn)程中，這使他能在更寬闊的歷史高度對“現(xiàn)在”說話，這是他對現(xiàn)實(shí)主義在當(dāng)代的一個(gè)發(fā)展，也是當(dāng)下很多作家身上所缺少的東西。
一個(gè)作家的藝術(shù)個(gè)性總是受制于他的文化資源和審美追求，藝術(shù)個(gè)性的偏執(zhí)會(huì)造就一個(gè)作 家，也會(huì)阻礙作家對自身的超越。從《廢都》、《白夜》到《土門》、《高老莊》，賈平凹試圖對于自身有 所突破，使他小說能承載比較厚重的文化命題， 但《土門》、《高老莊》所思考的文化命題似乎太 大，讓他的小說背負(fù)起了太機(jī)重、不堪重負(fù)的使 命，這恰是賈平凹大忌。“博爾赫斯在評價(jià)霍桑的 作品時(shí)，對霍桑受抽象思維的邏輯制約、在作品 中總是企圖對復(fù)雜的存在現(xiàn)象進(jìn)行確切性的精 神斷定，很不以為然。他認(rèn)為霍桑之舉，大大地?fù)p 害了他的作品所具有的文學(xué)價(jià)值，甚至是一種‘美學(xué)錯(cuò)誤，。;[7](P111)博爾赫斯的分析似乎也適合于對賈平凹作品的某種不足的評價(jià)。賈平凹是一個(gè)“情感生產(chǎn)者”，如果他要以寫故事代替思考，在故事里硬“楔入”過于明確的理性思索，自然會(huì)偏離自已的創(chuàng)作個(gè)性而犯這種“美學(xué)錯(cuò)誤”。季紅真說賈平凹作出哲人的樣子時(shí)，就顯得幼稚可笑。[B](P77，他早期的作品，如《滿月兒》，功利性和表白性的觀念是比較明顯的，進(jìn)入90年代，賈平凹真實(shí)的內(nèi)心一直在掙脫傳統(tǒng)和潮流對其的損害和遮蔽，但可以說，直到《高老莊》，賈平凹對文化的思考仍然是模糊的，他最終都未確立一個(gè)大家所需要的博大、浩瀚、獨(dú)立自足的主體精神，他不得不借助現(xiàn)成的文化命題，這使他的哲學(xué)之思一直不是很厚重。如果我們真要對一個(gè)非常優(yōu)秀的作家說點(diǎn)苛刻的話，那么可以說，賈平凹對當(dāng)代小說的貢獻(xiàn)，不在于他的文化思考的高度，而在于他對轉(zhuǎn)型期、世紀(jì)末中國物欲橫流、精神迷失的文化大漂流景觀的描繪上。賈平凹文化之“根”主要在中國鄉(xiāng)村文化上，這種文化雖源遠(yuǎn)流長，但也有某種滯后性和狹隘性，賈平凹從中獲得了某種心靈上的獨(dú)立姿態(tài)，也顯示出其思想的深度，但是，單一的文化視閉，尤其是他與鄉(xiāng)村社會(huì)過于緊密的情感和現(xiàn)實(shí)關(guān)系，使他這種鄉(xiāng)村文化立場的城市批判與歷史批判眨乏了對自身文化的批判性，失去了心靈的超越性。
賈平凹小說觀念是中西小說觀念的一次成功的對接，是中國傳統(tǒng)與現(xiàn)代小說觀念的一次很不錯(cuò)的交融，要給賈平凹的小說觀念作一個(gè)定位性評價(jià)是很困難的，這需要時(shí)間，但可以說，它為我們民族文學(xué)生存于當(dāng)下、走向世界作了一次很有啟發(fā)性的預(yù)演，并提供了無限的可能性。