中國近代音樂發(fā)展史論文怎么寫
中國近代音樂發(fā)展史論文怎么寫
中國近代音樂理論是我國舊知識分子階層的必修課，中國近代音樂在古代人的日常生活中不容置疑的有著重要地位。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的中國近代音樂發(fā)展史論文，希望能對大家有所幫助!
中國近代音樂發(fā)展史論文篇一：《淺談中國音樂教育的近代化問題》
摘要：研究中國音樂教育的近代化問題，具有重要的理論價值和實踐意義，它既可彌補中國近代化研究流程中，在音樂教育研究方面的不足，又為創(chuàng)建有中國特色的音樂教育體系，推進音樂教育事業(yè)的健康發(fā)展，提供參照、啟迪和借鑒，為當(dāng)下我國實施審美教育提供理論和實踐的依據(jù)。
關(guān)鍵詞：中國音樂教育;近代化問題
前言：關(guān)于近代化問題的研究，是近年來學(xué)者們爭相論述、探討的課題。當(dāng)前，在音樂教育近代化的研究方面需要解決的問題是全面收集、挖掘、整理近現(xiàn)代國內(nèi)外音樂教育的文獻資料，研究相關(guān)的音樂教育理論、方法，以作為進一步發(fā)展音樂教育事業(yè)的佐證回顧和梳理我國近現(xiàn)代音樂教育的歷史，總結(jié)年至年間音樂教育進程中的經(jīng)驗教訓(xùn)，認(rèn)識和把握音樂文化的發(fā)展趨向，進而從較深的層面拓展中國近現(xiàn)代音樂史的研究領(lǐng)域并為當(dāng)代的音樂教育事業(yè)提供歷史的借鑒。
1.近代化音樂教育的內(nèi)涵與外延
教育近代化是整個社會近代化的重要組成部分。無論是在近代化的啟蒙時期，還是世紀(jì)的發(fā)展階段，都伴隨著各種教育措施和教育主張。所謂中國教育的近代化，是指一種歷史過程，即是說，它指的是與幾千年來自給自足的封建農(nóng)業(yè)經(jīng)濟基礎(chǔ)和封建專制政體相適應(yīng)的傳統(tǒng)教育，逐步向與近代大工業(yè)生產(chǎn)和資本主義發(fā)展相適應(yīng)的近代新式教育轉(zhuǎn)化演變的歷史過程。換句話說，它指的是近代資本主義興起之后，通過多次的教育改革，學(xué)習(xí)、借鑒西方教育，改造、更新傳統(tǒng)教育，努力趕上世界先進教育水平的歷史過程。這個過程，既體現(xiàn)在教學(xué)內(nèi)容、教育制度、教學(xué)方法和手段等物化層面，更深刻地反映在諸如教育理論、教育思想，以至于教育觀念、社會心理、價值取向等精神、思想、心理層面。如果要用幾句更簡練的語言來表述近代以來傳統(tǒng)教育變革所體現(xiàn)出的最本質(zhì)特征，那就是實用性、民主性、科學(xué)性和開放性，而這些特征，正是我們所理解的教育近代化的基本內(nèi)涵。近代化音樂教育的外延十分寬泛，就其對象和范圍來看，包括學(xué)校和社會的音樂教育。而學(xué)校的音樂教育又可分為專業(yè)音樂教育和普通音樂教育，它們在教學(xué)目標(biāo)、內(nèi)容、方法等方面都有所不同。就其內(nèi)容來看，近代化音樂教育反映在教育法規(guī)、課程設(shè)置、教學(xué)方法、教材建設(shè)、師資培養(yǎng)等方面。
2.近代化社會音樂教育的歷史作用
2.1提高整體國民素質(zhì)
社會音樂教育的涉及面十分廣泛，主要面向廣大勞動人民。學(xué)校式的社會音樂教育機構(gòu)及各種類型的培訓(xùn)班，投入經(jīng)費少，設(shè)施要求低，適合于經(jīng)濟貧困而又缺乏教育的民眾社會式的音樂教育機構(gòu)如圖書館、電影院、演講會、展覽廳等，通過一些喜聞樂見的音樂藝術(shù)形式，將文化知識、道德思想滲透到廣大民眾的思想意識中，尤其是文化層次較低的下層民眾，教育資格、教育程度的無限制，使他們有了更多受教育的機會。通過各種形式的社會音樂教育活動，人們獲得了美的享受，激發(fā)了參與藝術(shù)活動、接受音樂教育的愿望。這對于提高審美意識，增強對社會不良行為、腐朽思潮的鑒別力和抵制力，樹立正確的人生觀和世界觀，從而最終提高整體國民素質(zhì)，推動近代化社會發(fā)展具有重要的意義。
2.2輔助學(xué)校音樂教育
由于沒有學(xué)校教育體系般制度化的約束，社會音樂教育具有更廣闊的發(fā)展空間。但它始終與學(xué)校音樂教育相并行，是學(xué)校音樂教育的延續(xù)和補充，也是學(xué)校音樂教學(xué)成效的實踐和驗證，良好的社會風(fēng)尚更是學(xué)校音樂教育健康有序發(fā)展的必要保障。近代化歷程中，豐富多樣的社會音樂教育形式為無法入學(xué)的青少年提供了學(xué)習(xí)機會，尤其在戰(zhàn)爭時期，靈活機動的社會音樂教育組織彌補了戰(zhàn)亂對學(xué)校的影響，為音樂教育的全面近代化創(chuàng)造了良好的契機。
3.近代化音樂教育對當(dāng)代的啟示
3.1繼承與發(fā)揚是迫切任務(wù)
當(dāng)今在社會主義環(huán)境下發(fā)展音樂教育，首先要處理好現(xiàn)代化進程中對中國傳統(tǒng)音樂文化的繼承和轉(zhuǎn)化問題。各國現(xiàn)代化的經(jīng)驗表明，任何國家都不可能走完全拋棄傳統(tǒng)民族文化的全盤西化道路。對于擁有幾千年燦爛文化的中國而言，學(xué)習(xí)與借鑒西方音樂是為了更好地加強本民族音樂的效果。我們在廣泛引進西方先進成果及成功經(jīng)驗的同時，要抵制西方文化教育中腐朽成分的侵蝕。21世紀(jì)瞬息萬變的時代特征要求音樂教育的創(chuàng)新與發(fā)展。為此，發(fā)掘民族傳統(tǒng)音樂教育中的精華，形成現(xiàn)代體系與優(yōu)秀民族傳統(tǒng)相結(jié)合的社會主義新型音樂教育勢在必行。
3.2交流與發(fā)展是廣闊前景
在學(xué)習(xí)西方音樂教育經(jīng)驗的過程中，也存在著不少缺陷。教育體系的不成熟和思想理念的片面性導(dǎo)致了生搬硬套，一味地仿效帶來了不良后果。最顯著的就是對中國優(yōu)秀音樂文化傳統(tǒng)的重視不足，不能合理地吸納與消化西方音樂教育的近代化資源，這是近現(xiàn)代乃至當(dāng)代音樂教育發(fā)展中都值得總結(jié)和汲取的經(jīng)驗教訓(xùn)。上個世紀(jì)改革開放之際，鄧小平提出了“三個面向”的科學(xué)論斷，其中“面向世界”在音樂教育領(lǐng)域的要求即為在保持民族性的前提下，研究中外音樂教育的交流史，進行科學(xué)總結(jié)，將中國古代、近現(xiàn)代音樂教育史上的成就置于世界范圍的背景中，通過歷史的分析與比較，發(fā)現(xiàn)其中的不足與缺陷，合理吸收西方音樂教育的經(jīng)驗與教訓(xùn)，為當(dāng)代音樂教育的發(fā)展提供歷史借鑒。
3.3知識分子是強大動力
當(dāng)前，知識分子在音樂教育領(lǐng)域的作用仍然是不可低估的。音樂教育家是學(xué)術(shù)潮流的先鋒，引領(lǐng)著新世紀(jì)音樂教育發(fā)展的方向。而廣大的音樂教育工作者，音樂教師則肩負(fù)著普及音樂文化，培養(yǎng)新一代音樂人才的重任。因此，音樂教師的養(yǎng)成問題一直作為一項重大課題倍受關(guān)注。所以，在培養(yǎng)新型知識分子，塑造音樂教師的優(yōu)良素養(yǎng)時，還要注重理論與實踐的均衡、協(xié)調(diào)發(fā)展，使之真正發(fā)揮強有力的推動作用，為音樂教育創(chuàng)造更輝煌的明天。
結(jié)語：
綜上，我們要放眼于多元文化的視角上，繼承與弘揚中國優(yōu)秀的民族音樂文化，施以全面的音樂教育，促進各民族間音樂文化的交流、融合與發(fā)展。另一方面，我們要開拓視野，廣泛吸取世界上成功的音樂教育經(jīng)驗，增進與世界各民族的音樂文化交流，進而開拓中國音樂文化發(fā)展的廣闊領(lǐng)域，使之與世界同發(fā)展，與時代同進步。這是現(xiàn)階段我國音樂教育改革的主要方向，也是社會主義音樂教育體系向更深層次發(fā)展的迫切要求。
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中國近代音樂發(fā)展史論文篇二：《論當(dāng)今中國音樂的發(fā)展》
摘要：女子十二樂坊的音樂將中國傳統(tǒng)的民族樂器與現(xiàn)代的流行音樂元素有機的結(jié)合，將優(yōu)美動聽的旋律和慷慨激昂的舞臺表演相結(jié)合，大大提高了中國傳統(tǒng)音樂的音樂地位，瞬間將中國的民族音樂在世界范圍內(nèi)提升到一個新的高度。新的高度也是新的起點。她的音樂被許多人定位為"視覺音樂"，給予觀眾新鮮感，極盡視聽之娛。民樂與流行的簡單結(jié)合，形成一種視聽文化，具有典型的時代特征。
關(guān)鍵詞：音樂文化 女子十二樂坊 創(chuàng)新融合
眾所周知，任何事物的發(fā)展都需要創(chuàng)新。由此可見，音樂文化的發(fā)展也不例外。這是一個必然的發(fā)展趨勢，所以各種不同形態(tài)的音樂文化，都需要在堅持自身優(yōu)點的前提下不斷地打破固有的缺陷和不足以求得更好的發(fā)展，都需要與世界其他民族的音樂文化交流和融合。女子十二樂坊將中國民族音樂與現(xiàn)代各種帶有多種新潮音樂元素的流行音樂的結(jié)合，是一種大膽的創(chuàng)新。華麗的服飾，精美的樂器，豐富的舞臺效果完美地融入時代，融入世界，使我國的音樂事業(yè)在世界范圍內(nèi)備受關(guān)注。對中國音樂而言女子十二樂坊的出現(xiàn)不是悲，而是喜。
中國音樂博大精深，既是音樂又是一種特殊的文化，而傳統(tǒng)音樂的特點主要表現(xiàn)在其表演形式和風(fēng)格上，沒有添加任何外來的因素，屬于中國特有的。女子十二樂坊融入了現(xiàn)代風(fēng)格，吸收了不同的現(xiàn)代元素，是對中國傳統(tǒng)音樂的豐富與發(fā)展，也是整個中國音樂事業(yè)的進步。因此，我們不能把女子十二樂坊的音樂當(dāng)成原汁原味的中國傳統(tǒng)音樂，而是要以現(xiàn)代人的眼光和思想來接受它是中國音樂，甚至是世界音樂。
每個事物的誕生都是在一個特定的人文環(huán)境下，發(fā)展在一個適應(yīng)它的社會環(huán)境中。因此，當(dāng)女子十二樂坊的音樂誕生后，作為事物本事這一主體，她是有一定的積極意義的。雖然有許多人一時接受不了她的音樂和表演形式，認(rèn)為是不倫不類的東西。但是，在對的環(huán)境和時間內(nèi)，她的發(fā)展和影響慢慢的得到了肯定，并繼續(xù)將自己的潛力發(fā)展到極致。很多帶有民族性烙印的人按照他們自己的審美觀念和思想來欣賞類似女子十二樂坊的所謂不倫不類的音樂文化，必然會帶著有色眼鏡只看到她的民族特性，這也是自然的。他們反對和不能接受這類“新事物”主要是考慮到中國音樂文化的民族性受到?jīng)_擊。當(dāng)前中國音樂文化的建設(shè)事業(yè)中，我們所面臨的最大困惑不是能否繼續(xù)保存民族性，而是在世界音樂文化不斷交流融合的今天，對本民族的民族性采取一種什么樣的態(tài)度和在滿足了大部分的群眾對日益增長的音樂文化需求這一基本前提下，更應(yīng)該給對民族性做出新的定義。
我們需要指出的是：世界上任何一種音樂文化的民族性都不是一成不變的，交流、融合、取長補短，劉天華早就在二胡革新的問題上提出了“去其糟粕，取其精華”的論斷。這也是人類音樂文化發(fā)展的本來面目。古往今來，種種的實踐都已經(jīng)證明這是不可更改的事實。這是符合事物的發(fā)展規(guī)律的。在這種規(guī)律面前，無論哪個民族的音樂文化都不可能將自身的民族特性當(dāng)做一種完整的、固定的模式永久不變地保持下去。交流與融合在改變著一種音樂文化的民族特性的同時，也就是在豐富著這種音樂文化的民族特性。
女子十二樂坊的演出形式在全世界廣泛存在，沒必要吹毛求疵。二十一世紀(jì)的文化豐富多彩，視覺音樂是一種新的音樂形式，是一種社會現(xiàn)象，是一種特殊的文化，它必然存在文化所固有的特點。在不同的時代背景下，固然有不同的音樂產(chǎn)生，什么樣的時代產(chǎn)生什么樣的音樂，這是符合事物的發(fā)展規(guī)律的，最突出的表現(xiàn)在內(nèi)容和形式上，而女子十二樂坊的音樂恰恰是捕捉到時代的氣息，表達了時代的精神，并且包涵著深刻的內(nèi)涵。在中國流行音樂發(fā)展高峰期的年代，她真的算是一個奇跡。其影響不容忽視。
女子十二樂坊的音樂產(chǎn)生了巨大的商業(yè)價值和社會效應(yīng)，使很多人愿意主動“接觸”中國的民族音樂，在純粹的傳統(tǒng)音樂日益凋零的今天，這樣的“創(chuàng)新”未嘗不是好事，也許是一條出路。任何事物的發(fā)展都需要創(chuàng)新。由此可見，世界音樂文化的發(fā)展也不例外。這是一個必然的發(fā)展趨勢，所以各種不同形態(tài)的音樂文化，都需要在堅持自身優(yōu)點的前提下不斷地打破固有的缺陷和不足以求得更好的發(fā)展，都需要與世界其他民族的音樂文化交流和融合。并不會導(dǎo)致我們音樂文化民族性的消亡。保存是相對的，發(fā)展是絕對的;保存的意義，歸根結(jié)底是為了更好地發(fā)展，而只有實現(xiàn)了發(fā)展，才談得上真正的保存。
要發(fā)展就要有探索，就要有創(chuàng)新和融合。然而我們作為審美主體的個人有時候卻看不到騾子也有驢和馬所沒有的優(yōu)勢。中國現(xiàn)代音樂文化的主體是現(xiàn)代的中國人。作為現(xiàn)代的中國人，我們是文化的審美主體，無論這種文化是本民族的還是其他民族的，無論是祖上傳下來的，還是海外舶來的，互相交融下產(chǎn)生的新事物必然有她的存在新價值，我們應(yīng)該以寬容的心來接納并傳承。所以當(dāng)今包括中國音樂文化在內(nèi)各種文化的發(fā)展面臨的正確抉擇應(yīng)是：古為我用，今為我用，中為我用，洋為我用。
結(jié)語
女子十二樂坊的出現(xiàn)，充分證明了中國音樂文化近百年來的發(fā)展歷程。現(xiàn)代化、世界化要求我們一種更加豐富多彩的新文化的存在必須符合客觀規(guī)律?，F(xiàn)代的中國人有其合乎時宜的歷史和應(yīng)有的生活狀態(tài)。希望更多的新的音樂形式在我國的文化舞臺上開花結(jié)果，只有以這樣的一種靈活的思想觀念和開放的心態(tài)接受世界、開創(chuàng)未來，才能把更多豐富多彩、光輝燦爛的中國文化推向世界，中華民族才能在世界民族之林立足。
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中國近代音樂發(fā)展史論文篇三：《淺談近代中國電影音樂多元化風(fēng)格》
[摘 要] 自中國電影誕生到1949年新中國成立這幾十年，是中國近代發(fā)展最為關(guān)鍵的一段時期，而處于萌芽中的中國電影，則作為一股新的力量，在國家和民族存亡之秋，在爭取國家和民族獨立、自由的斗爭中發(fā)揮了重要的作用。特別是該時期的電影音樂，也因為該時期電影本身的特點，呈現(xiàn)出了多元化的審美風(fēng)格，如時代化風(fēng)格、西方化風(fēng)格和民族風(fēng)格等。本文結(jié)合多部優(yōu)秀的影片，對這種多元化風(fēng)格進行了具體的分析，以期能夠獲得更為深刻和本質(zhì)的認(rèn)識。
[關(guān)鍵詞] 中國早期;電影音樂;多元化;藝術(shù)風(fēng)格
1905年，北京豐泰照相館的老板任慶泰，為京劇大師譚鑫培拍攝了一個京劇表演的片段，標(biāo)志著中國電影的誕生。在隨后的一些有聲影片中，也隨之出現(xiàn)了電影音樂的雛形。1905年到1949年這一段時期，是中國電影的發(fā)展初期，也是本文多提到的“早期中國電影”，該時期正值中國近代社會發(fā)展的大變革時期，電影藝術(shù)受到時代和社會的影響，也呈現(xiàn)出了很多鮮明的時代特征，表現(xiàn)到電影音樂上，則是多種藝術(shù)風(fēng)格的交織，這些不同風(fēng)格的電影音樂，不但有力配合了電影本身，同時也表現(xiàn)出了獨立的藝術(shù)價值。
一、時代化風(fēng)格
時代性中國早期電影的顯著特征，因為當(dāng)時的中國正處于社會的轉(zhuǎn)型時期，各種矛盾和斗爭層出不窮，面對這樣的形勢，中國電影人則以一種主人公的姿態(tài)，將電影和時代發(fā)展相結(jié)合，創(chuàng)作出了大量電影精品。所以電影和電影音樂，也同時彰顯出了一種時代化風(fēng)格，具體表現(xiàn)為對時代精神的反映和對時代生活的關(guān)注兩個方面。
首先是對時代精神的反映。孫中山先生領(lǐng)導(dǎo)的辛亥革命，推翻了兩千多年的封建專制統(tǒng)治，標(biāo)志著中國近代史的開端。然而封建主義的殘留，并不是能夠在短時間內(nèi)可以徹底消除的，在肅清封建主義殘留的同時，還要反抗帝國主義的入侵。所以當(dāng)時的很多電影人，都將反帝反封建視為己任。如田漢執(zhí)導(dǎo)的影片《凱哥》，描述的是勞動人民和封建地主惡魔進行斗爭的故事，地主企圖利用封建迷信活動，壓榨勞動人民的血汗錢，而廣大勞動人民則在一位知識分子的帶領(lǐng)下，予以了堅決的回?fù)?。影片的主題歌《打長江》由聶耳作曲，歌中唱道：“我們不靠天，我們不求神，只靠大家一條心。”
抒發(fā)了對勞動人民那種勤勞、樸實和齊心的贊美，同時也是對封建地主企圖通過封建迷信壓榨勞動人民的堅決回?fù)?。孫瑜執(zhí)導(dǎo)的《大路》，是建國前中國電影史上第一部表現(xiàn)工人階級題材的作品。影片的主人公金哥和五個青年朋友參加一條軍用公路的修筑，期間有漢奸對金哥等人進行拉攏，企圖通過他們破壞公路的建設(shè)，在遭到拒絕后將他們囚禁。金哥被救出后，向當(dāng)?shù)伛v軍及時匯報了情況，嚴(yán)懲了漢奸。后來公路修通后，為了保護公路，金哥等人與敵人的飛機進行了殊死的搏斗，最終壯烈犧牲。
影片的主題曲《大路歌》，由孫瑜作詞，聶耳作曲，歌曲中唱道：“修筑大路創(chuàng)造工農(nóng)新人間，推倒三座大山填平苦難的深淵。跟著中國共產(chǎn)黨團結(jié)戰(zhàn)斗到明天。”僅從歌詞來看，就把工人階級那種豪邁和激情抒發(fā)得淋漓盡致。聶耳在接到作曲任務(wù)后，曾經(jīng)特地前往修路的工地體驗生活，認(rèn)為這首歌曲不僅要有悲壯感，更應(yīng)該突出工人階級所特有的激情和勝利的信心。所以聶耳特意選用了進行曲風(fēng)格，整首歌曲的旋律慷慨激昂，鏗鏘有力，其描寫的不僅是工人們勞動的場面，更唱出了工人階級對自由的渴望和勝利的信心。無論是反帝還是反封建，該時期內(nèi)電影音樂，都對影片主題的表達發(fā)揮了重要的作用，使影片的思想內(nèi)涵得到了本質(zhì)的提升。
其次是對時代生活的關(guān)注。除了對時代精神的反映外，該時代人們的生活狀況，也是時代的重要特點，正所謂“藝術(shù)來源于生活，而又高于生活”。該時期的影片，在電影音樂的幫助下，對當(dāng)時人們的生活狀況予以了高度的概括和藝術(shù)化的表現(xiàn)。如對農(nóng)村生活的反映。蔡楚生執(zhí)導(dǎo)的《漁光曲》，是中國第一部在國際電影節(jié)上獲獎的作品，片中的主題歌《漁光曲》，描繪了一個靠著捕魚養(yǎng)家糊口的老漁夫形象，深刻揭示了當(dāng)時農(nóng)村生活的苦難。又如對城市生活的反映。袁牧之執(zhí)導(dǎo)的《都市風(fēng)光》，是一部城市題材的輕喜劇片，描寫了投機商和無聊文人爭奪小店主女兒的鬧劇。
其主題歌叫做《西洋鏡歌》，歌曲用詼諧的曲調(diào)，對當(dāng)時十里洋場的上海小資產(chǎn)階級的生活予以了辛辣的諷刺，并在歌曲的最后，道出了“要活命就得自己救，十字街頭你切莫停留，再造起一個新世界，往前憑著你自己的手”的主題。所以說，從藝術(shù)發(fā)展歷史上可以看出，每一首優(yōu)秀的藝術(shù)作品，無不有著鮮明時代性特征的，集中反映出了該時代的發(fā)展?fàn)顩r、人們的所思所想和藝術(shù)的審美追求等。中國早期電影，在電影音樂的幫助下，將當(dāng)時的時代精神和時代生活，予以了真實的再現(xiàn)，反映出了該時期電影人對電影藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識和強烈的時代責(zé)任感。
二、西方化風(fēng)格
因為電影是一個舶來品，所以中國早期電影，受到了西方電影的強烈影響。這一點從電影音樂上就體現(xiàn)得十分鮮明。西方有聲電影誕生之后，曾拍攝了大量的好萊塢歌舞片，一些經(jīng)典的歌舞片段都出現(xiàn)在了電影中。由于當(dāng)時中國電影的發(fā)展水平有限，很多導(dǎo)演誤以為這就是電影音樂，于是在很多影片中生硬融入了很多和影片毫不相干的歌舞元素。伴隨著中國電影的發(fā)展，中國電影人逐漸認(rèn)識到了什么才是真正的電影音樂，并對一些非歌舞類型的西方電影的配樂進行了認(rèn)真的分析和研究，加之當(dāng)時很多音樂創(chuàng)作者，如黃自、蕭友梅、賀綠汀、冼星海等，都有過西方留學(xué)的經(jīng)歷，對西方音樂創(chuàng)作手法有著系統(tǒng)和深刻的把握，所以該時期電影音樂，便呈現(xiàn)出了鮮明的西方化特征。
如1937年馬徐維邦拍攝的《夜半歌聲》，邀請了冼星海擔(dān)任影片的配樂，當(dāng)時的冼星海剛剛從外國留學(xué)歸來，學(xué)得了扎實的西方音樂創(chuàng)作技法。影片表現(xiàn)的是民國初期的革命者和封建勢力相抗?fàn)幍墓适拢m然類似題材的影片很多，但是該劇的不同之處在于，其以一條愛情線索貫穿于全片，并融為了恐怖的元素。冼星海為影片創(chuàng)作了三首歌曲，分別是《黃河之戀》《熱血》和《夜半歌聲》，三首歌曲都具有鮮明的西方風(fēng)格?！饵S河之戀》中，模仿了西方藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作手法，曲中有很多朗誦和詠嘆的元素，特別是充分發(fā)揮了鋼琴的伴奏作用，獲得了一種交響性的效果。
《熱血》中，則借鑒了西方歌劇的創(chuàng)作手法，其素材來自于歌劇名作《奧斯卡》，冼星海在保留原作品慷慨和激昂的風(fēng)格同時，特別考慮到了中國當(dāng)時抗日救亡運動的需要，融入了進行曲的風(fēng)格，表現(xiàn)出了巨大的情感表現(xiàn)力，同時也極大鼓舞了人們的力量?！兑拱敫杪暋分?，冼星海使用了西方民歌中的通譜歌結(jié)構(gòu)，這也是西方民歌中常用的一種結(jié)構(gòu)類型，其特點是形式規(guī)整，節(jié)奏有序，多段歌詞都使用同一段旋律，既節(jié)省了音樂素材，同時又對歌詞內(nèi)容進行了強調(diào)，通過統(tǒng)一旋律下的歌詞變化，體現(xiàn)出內(nèi)容和情感的變化。這首歌曲在全片中出現(xiàn)過三次，每一次出現(xiàn)的用意不同，藝術(shù)效果也不同，但是又有機統(tǒng)一在整體的主題中。正是在三首歌曲的幫助下，影片呈現(xiàn)出了與眾不同的藝術(shù)風(fēng)格，使其在中國電影史上占據(jù)著特殊的地位。
三、民族化風(fēng)格
中華民族有著十分豐厚的傳統(tǒng)音樂資源，對于中國電影音樂創(chuàng)作來說，這無疑是一座巨大的素材寶庫。所以在早期的中國電影中，為了使影片的民族性更加突出，很多電影音樂創(chuàng)作者都植根于民族音樂中，采用了民族化的創(chuàng)作手法，使早期中國電影音樂獲得了民族化風(fēng)格的確立。影片《大路》中，面對工人勞動場景的表現(xiàn)，創(chuàng)作者特意選用了勞動號子作為影片的配樂，從而使電影音樂和劇情兩者完美結(jié)合起來，這也是將民族音樂用于電影音樂創(chuàng)作的首次嘗試。袁牧之導(dǎo)演的《馬路天使》中，邀請了賀綠汀擔(dān)任配樂，片中的兩首插曲《天涯歌女》和《四季歌》，直到今天還在廣為傳唱。
在創(chuàng)作之前，賀綠汀專門對上海周邊地區(qū)的民間音樂進行了采風(fēng)，并對相關(guān)素材進行了整理?！短煅母枧返乃夭膩碜杂谔K州民歌《哭七七》，而《四季歌》的素材則來自于上海民歌《知心客》，賀綠汀根據(jù)影片的需要，對兩首民歌進行了有機的加工和處理，不但與影片整體的風(fēng)格相一致，而且還將其作為影片發(fā)展的重要線索，使之和影片完美融合在一起。同樣是這部影片中，賀綠汀在器樂創(chuàng)作上也是匠心獨運。為了體現(xiàn)當(dāng)時上海十里洋場的紛雜，他將西洋交響樂中的小號和軍鼓，與中國民族樂器笙、簫融合在一起，獲得了一種雜糅的藝術(shù)效果，將上海當(dāng)時的情景，用音樂的手法進行了刻畫。1935年，費穆拍攝的《天倫》中，則實現(xiàn)了全部的配樂民族化，被譽為是第一部純粹民族音樂配樂的電影。
影片中，任光采用了中國傳統(tǒng)樂器如月琴、琵琶、鑼鼓等，每一次電影音樂的使用都得到了精心的設(shè)計，與劇情的發(fā)展緊密聯(lián)系在一起，讓中國電影人和觀眾第一次認(rèn)識到了電影音樂的魅力，相對于之前影片中較為盲目的編配來說，無疑是一個巨大的進步。特別是由黃自創(chuàng)作的主題歌《天倫歌》，更是隨著電影的播出而傳遍了全國。通過對民族音樂素材的借鑒和民族音樂創(chuàng)作手法的使用，奠定了中國電影音樂的發(fā)展方向，時至今日，民族化的電影音樂創(chuàng)作仍然是一個根本的創(chuàng)作理念，并成為中國電影音樂的標(biāo)志性風(fēng)格，從這一點來說，中國早期電影音樂是功不可沒的。
綜上所述，1905年《定軍山》的拍攝，標(biāo)志著中國電影的誕生，從此也注定了其近半個世紀(jì)曲折的、特殊的發(fā)展之路。然而令人欣慰的是，中國早期的電影人，始終堅持對電影藝術(shù)本質(zhì)藝術(shù)規(guī)律的尊重，并將電影和時代、社會有機融合在一起，讓早期的中國電影有了深刻的思想和文化內(nèi)涵。該時期電影音樂的多元化風(fēng)格，就是其中的一個重要表現(xiàn)，其既具有一般電影音樂的形式和內(nèi)容，同時又有力配合了該時期電影所特有的時代性內(nèi)容，可謂藝術(shù)性和思想性俱佳，而這些電影音樂所呈現(xiàn)出來的多元化藝術(shù)風(fēng)格，則初步樹立了中國電影的發(fā)展方向，通過對這種多元化審美風(fēng)格的分析，能夠?qū)υ摃r期的電影和音樂藝術(shù)，有更為深刻和本質(zhì)的認(rèn)識，從而為更好欣賞該時期的電影和電影音樂，打下一個良好的基礎(chǔ)，為新時期中國電影音樂的創(chuàng)作提供有益的啟示和借鑒。
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