淺談云南少數(shù)民族文化論文
云南民族文化快速走向世界,既是云南文化建設(shè)的重要成就,也是中華文化走向世界的重要內(nèi)容。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的云南民族文化論文，供大家參考。
云南民族文化論文篇一：《淺談云南少數(shù)民族建筑的文化特征》
論文關(guān)鍵詞:云南民族建筑 文化特征 歷史文化遺產(chǎn)
論文摘要:云南少數(shù)民族建筑具有多元性、豐富性、原生性及景觀獨特性等文化特征，既反映了各民族人民與自然的和諧，也反映了各民族歷史上不同的社會形態(tài)和家庭結(jié)構(gòu)，還反映了各民族的文化類型、文化差異、審美心理、宗教信仰以及對外來文化的兼收并蓄。云南民族建筑是各民族人民智慧和創(chuàng)造力的象征，是一份厚重而珍貴的歷史文化遺產(chǎn)。
云南民族眾多，地理和氣候條件多樣，使云南民族民居建筑顯得多彩多姿。各式各樣、五光十色的民族民居，外有奇麗的風(fēng)貌，內(nèi)有智慧的技藝，引人注目，形成了云南突出的民族民居文化。
云南各地都有不同的民居建筑。寧菠納西族、怒江傈僳族的木楞房，元江哈尼族的土掌房，西雙版納傣、景頗族的竹樓，大理等地彝、白族的重檐瓦房以及白族由重檐瓦房發(fā)展而形成的“三坊一照壁”、“四合五天井”及彝族發(fā)展形成的“一顆印”等，在結(jié)構(gòu)、布局、裝飾、工藝等方面都形成了自己典型化和規(guī)范化的風(fēng)格，具有濃厚的民族色彩和地方特點。
具有悠久歷史傳統(tǒng)的竹樓、土掌房、木楞房隨漢文化的不斷傳入而不斷改變。一方面，很多民族在吸取漢族建筑風(fēng)格和技術(shù)后，結(jié)合本地、本民族的自然條件和生活習(xí)俗，逐步創(chuàng)建、發(fā)展了有自己特色的民居建筑。另一方面，受自然條件、生活習(xí)俗、經(jīng)濟文化、歷史傳統(tǒng)的制約和影響，各民族的民居仍以木楞房、土掌房、竹樓作為基本的住房，歷經(jīng)幾千年不變，只是在工藝和技術(shù)上逐步改進。重檐式瓦房是多元文化結(jié)合的典型民居，彝、白族人民在此基礎(chǔ)上進一步創(chuàng)建了“四合五天井”、“三坊一照壁”、“六合同春”等壯麗、舒適、體現(xiàn)工藝類的住房，并歷經(jīng)千年以上，成為具有悠久民族傳統(tǒng)的住宅。
一、云南少數(shù)民族建筑的多元性
云南少數(shù)民族建筑的多元性主要體現(xiàn)在三個方面:文化構(gòu)成、地理經(jīng)濟和信仰及意識形態(tài)。
與中原地區(qū)自先秦以來就形成比較明確、清晰的文化傳統(tǒng)相比，云南少數(shù)民族的文化構(gòu)成有明顯的特點。在同一時期，有多種不同的文化共同存在，如傣文化從來都是一種獨立的文化類型，百淮系文化也自成一家。
從地理經(jīng)濟上看，氏羌文化起源青藏高原的氏羌族群，是一種高原游牧游耕文化，“編發(fā)左社，隨畜遷徙”是其特點;百越文化源于我國南方地區(qū)的百越族群，稻作、干欄建筑、紋身為其本質(zhì);百淮文化被視為云南的本土文化，或許可稱作“以采獵為務(wù)”的狩獵文化，剿牛、獵頭、喜山居…顯然，這種劃分是極為粗略的。實際上，每一種都并非純粹的文化類型，而是雜交各種不同的文化因子于其中，相互影響、相互交融的現(xiàn)象比比皆是。
從族源出發(fā)，云南文化可分為氏羌文化、百淮文化和百越文化幾種類型。從精神意識看，又有儒家文化、道教文化、佛教文化、巫鬼文化和伊斯蘭文化之分。
這些多元的文化因素在民族建筑中得到了充分的體現(xiàn)，男尊女卑的思想在建筑中被劃分得很明確。云南少數(shù)民族在建筑中眾多的忌諱也充分說明了多元性，例如白族、彝族的門樓和壁照是相當重要及神圣的地方;“土掌房”的炕是標志社會地位的地方，等等。
二、云南少數(shù)民族建筑的豐富性
(一)建筑分布的豐富性
云南是一個多民族的省份，有著25個少數(shù)民族。在民族分布上有“大雜居，小聚居”的特點。在聚居的地方，可以看到各少數(shù)民族自己獨特的建筑樣式，例如大理白、彝族、寧菠納西族、怒江傈僳族、元江哈尼族、西雙版納傣、景頗族等，在這些少數(shù)民族聚居的地方，建筑樣式都是統(tǒng)一的，沿襲自己民族幾千年來的風(fēng)格;在雜居的地方，可以看到各少數(shù)民族相互交流，相互吸取，由此而衍生出的很多新的建筑樣式。
少數(shù)民族在云南分布很廣，彝族主要分布在滇東北、苗族主要分布在滇東和滇東南地區(qū);傈僳、怒、獨龍、哈尼、傣、拉枯、侃、景頗、布朗、納西、藏、阿昌和德昂等族主要分布在滇西、滇南、滇西北的廣大地區(qū)。另外，各民族居住的立體分布也較明顯。白、壯、回、納西等族多居于平壩;傣、阿昌居于低熱河谷;彝、哈尼、拉枯、仇、景頗、布朗、瑤、德昂多居于半山區(qū)或邊遠山區(qū);苗族多居于高寒山區(qū);藏和普米居于滇西北高原;傈傈、怒和獨龍族則分布在怒江、獨龍江兩側(cè)的山區(qū)。彝族主要分布在滇東北、苗族主要分布在滇東和滇東南地區(qū);傈僳、怒、獨龍、哈尼、傣、拉枯、低、景頗、布朗、納西瞥藏、阿昌和德昂等族主要分布在滇西、滇南、滇西北的廣大地區(qū)。
(二)建筑樣式的豐富性
從建筑的樣式來說，云南少數(shù)民族的建筑可謂豐富多彩:有平頂?shù)?，例如哈尼族?ldquo;土掌房”;有吊腳的，例如傣族、景頗族的“竹樓”;有分層的，例如寧菠納西族和怒江傈僳族的“木楞房”;還有白族、彝族由重檐瓦房發(fā)展形成的“三坊一照壁”、“四合五天井”以及彝族的“一顆印”等等。
這些建筑樣式按照今天的建筑標準來看也是相當科學(xué)的，它們之中的大部分建筑都具備通風(fēng)、透氣、透光、保暖等功能，有的還具有冬暖夏涼，防潮、抗震等功能。
三、云南少數(shù)民族建筑的原生性
(一)建筑材料的原生性
炎熱多雨潮濕的云南南方地區(qū)竹木繁茂，各民族以充足的竹木材料建造竹樓，涼爽、防濕，是適合當?shù)刈匀粭l件的良好住房。高寒山區(qū)森林茂密，氣候寒冷，各民族就地取材，建造了保暖性良好的木楞房。滇南山地建筑土掌房，所需泥土木材多，這種房冬暖夏涼，通風(fēng)透光好，屋頂做曬臺曬糧食，便于生產(chǎn)生活。重檐式瓦房和“一顆印”式房屋保暖和防風(fēng)性能好，適宜溫帶地區(qū)人們居住并可防風(fēng)和抗震，適合云南大理、麗江等地的自然條件。滇池、洱海地區(qū)是云南經(jīng)濟文化中心，彝、白、回、納西、漢等各族人民密切交往，經(jīng)濟文化水平較高，各民族建筑“三顆印”式、三合院、四合院、三坊一照壁等，造價和技術(shù)要求高。而云南東南、南方的木柱房、土掌房、竹樓等造價低，技術(shù)不高，適合這些地區(qū)各族人民的經(jīng)濟文化狀況。
(二)建筑樣式的原生性
云南地處中國西南邊境，自古以來同中原地區(qū)的交流就不多，除了云南的政治文化中心大理、昆明以外，基本沒有受到外來文化的影響，從而充分保留了自己民族的建筑特色。即使是在物質(zhì)文明高度發(fā)達的今天，我們依然可以看到云南少數(shù)民族獨特的建筑樣式完整地保留了下來，這得益于云南獨特的地理位置和自然氣候。
四、云南少數(shù)民族建筑的景觀獨特性
除了滿足建筑最基本的居住功能以外，云南少數(shù)民族建筑還突顯了自己的另外一個特色—景觀獨特性。
白族的民居建筑均為獨立封閉式的住宅，有點像北京的四合院。一座端莊的民居院落主要由院墻、大門、照壁、正房、左右耳房組成。一般的建筑形式是:“兩房一耳”、“三房一照壁”，少數(shù)富戶住的“四合五天井”，即四方高房，四方耳房，一眼大開井，四眼小天井。此外，還有兩院相連的“六合同春”，樓上樓下由走廊全部貫通的“走馬轉(zhuǎn)閣樓”等等，真是五花八門，猶似迷宮。不過這種古老而又造價昂貴華麗的住宅已不被當?shù)匕鬃迦瞬捎昧恕?/p>
現(xiàn)在多是一家一戶自成院落的二層樓房。但雕刻、彩繪仍不減當年，而且有所發(fā)展。白族民居往往注重門樓、照壁建筑和門窗雕刻以及正墻的彩繪裝飾。門樓是整個建筑的精華部分。門樓建筑藝術(shù)水平的高低，可以確定其主人的經(jīng)濟地位，也是一種光宗耀祖的標志。它通常使用泥雕、木雕、大理石屏、石刻、彩繪、凸花磚和青磚等材料組成一座串角飛檐、花仿輕巧、斗拱重疊、玲瓏剔透、雄厚穩(wěn)重的綜合性藝術(shù)建筑。
照壁是白族居民建筑不可缺少的部分，院內(nèi)有照壁，大門外有照壁，村前也有照壁，可見照壁的作用和重要性。照壁均用泥瓦磚石砌成。
彝族的“一顆印”，最常見的形式是毗連式三間四耳，即子房三間，耳房東西各兩間。子房常為樓房(由于山區(qū)，地方小，潮濕)，為節(jié)省用地，改善房間的空氣，促成陰涼，采用了小天井。一顆印住宅高墻型小窗是為了擋風(fēng)沙和防火，由于住宅地盤方整、外觀方整，故稱“一顆印”。
寧菠納西族和怒江傈僳族的“木楞房”典型的平面有單間式、雙間式、三間式三種，每一種又有帶外廊及不帶外廊的區(qū)別。
除此之外，具有代表性的少數(shù)民族建筑還有哈尼族的“土掌房”，傣族的“竹樓”等，這些建筑樣式和周圍的環(huán)境融合起來，形成非常好的景觀效果，由于建筑材料的原生性，使得少數(shù)民族的建筑和環(huán)境看起來很和諧。
綜上所述，云南獨特的少數(shù)民族建筑是獨一無二的瑰寶，具有很高的歷史研究價值，是云南的歷史文化遺產(chǎn)。在大力發(fā)展旅游業(yè)的同時，應(yīng)該特別注重對少數(shù)民族建筑的保護和修復(fù)。值得高興的是，云南已經(jīng)意識到了這個問題，只有將古建筑及少數(shù)民族建筑保存、保護得更好，才能對旅游業(yè)起到更好的幫助，具有代表性的工程有大理、麗江古城的改造。但是，隨著旅游的發(fā)展，原本的生活狀態(tài)、生態(tài)系統(tǒng)必然會改變，如何做到兩全其美是值得我們認真研究的。
云南民族文化論文篇二：《試論云南民俗文化市場化》
[論文關(guān)鍵詞]云南;民俗文化;研究狀況;綜述
[論文摘要]云南是民族文化大省，有豐富的旅游資源和民俗文化資源。近年來，隨著旅游業(yè)的發(fā)展，民俗文化開發(fā)的市場化程度也越來越高。其中從經(jīng)濟學(xué)、人類學(xué)等方面，對云南民俗文化的市場化研究狀況作了總結(jié)，可資參考。
近年來，隨著經(jīng)濟的發(fā)展、社會的進步、交通的便捷和人們生活消費觀念的轉(zhuǎn)變，越來越多的人對民俗文化發(fā)生濃厚的興趣，客觀上在促進民俗旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展的同時，也不可避免地將其推向了市場化的境地。與此同時，對以豐富的民俗資源著稱的云南進行有關(guān)市場化的研究也有了很大的進展，內(nèi)容涉及經(jīng)濟學(xué)、人類學(xué)等多方面，現(xiàn)將其研究成果綜述如下。
一、國內(nèi)的研究狀況綜述
(一)文獻典籍中的記載
民俗文化市場化是經(jīng)濟進步和人類發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，故國內(nèi)早期專門研究民俗文化市場化的著作幾乎沒有，但關(guān)注商品市場與民俗文化之間關(guān)系的觀念中國早已有之。從歷史典籍記載進程來看，《莊子·逍遙游》記載:“宋人資章甫而適諸越，越人斷發(fā)文身，無所用之”，用“章甫”(帽子)這個商品因民俗文化的不同而在市場上無法流通的事例，記載民俗與商業(yè)貿(mào)易之間的關(guān)系。司馬遷在《史記》中專辟“貨殖列傳”專欄，以區(qū)域性民俗特點作為該傳的基本框架。
把各地物產(chǎn)概括為山東、山西、江南和江北四區(qū)，然后結(jié)合各地的民俗來闡述當時的商業(yè)活動規(guī)律，認為古代風(fēng)土人情對區(qū)域貿(mào)易的影響很大。潘雄先生對此給予了極高的評價，他認為，如果經(jīng)濟民俗學(xué)或民俗經(jīng)濟學(xué)能正式成為一門應(yīng)用科學(xué)的話，那么這一學(xué)科的先驅(qū)者應(yīng)該是中國的司馬遷。此后的《風(fēng)俗通義》、《荊楚歲時記》等文獻也對一些民俗文化事象展開論述，但未見將民俗文化與市場相結(jié)合進行敘述的內(nèi)容。
(二)經(jīng)濟學(xué)角度的研究
目前，關(guān)于民俗文化市場化有系統(tǒng)研究的成果甚少，從可以查閱到的資料來看，專著類的成果有:何學(xué)威所著的《經(jīng)濟民俗學(xué)》，圍繞物質(zhì)民俗、社會民俗、精神民俗等方面展開，闡釋經(jīng)濟生活中的民俗文化因素，首次提出了民俗文化產(chǎn)業(yè)理論與實踐的問題，從經(jīng)濟開發(fā)角度系統(tǒng)地研究民俗文化，將民俗文化與文化產(chǎn)業(yè)掛鉤。
民俗文化與文化產(chǎn)業(yè)的關(guān)系實質(zhì)為民俗文化與經(jīng)濟的關(guān)系，民俗文化與經(jīng)濟的關(guān)系相輔相成，作者提出以經(jīng)濟騰飛帶動民族民俗文化發(fā)展，以傳統(tǒng)民俗文化的發(fā)揚光大促進經(jīng)濟繁榮的觀點。該著對民俗文化在經(jīng)濟的沖擊下帶來的一系列問題沒有做深人地探討與分析。
論文類的成果，最典型而且最具代表性的是潘雄的《民俗研究在商業(yè)貿(mào)易中的重要性)(載于張紫晨選編《民俗調(diào)查與研究》，河北人民出版社，1988年版)一文。該文作者運用對比研究的方法，追述了中國民俗與貿(mào)易之間關(guān)系研究的最早典籍記載，見于《莊子》與《史記》，同時與馬林諾斯基的“庫拉”制度研究作對比分析，以實例論證的方式，闡釋了民俗在商業(yè)貿(mào)易中的巨大作用:作為“天下熙熙，皆為利來，天下攘攘，皆為利往”的商人來說，只有翔實具體地了解民俗事象，才能在商品交易中獲利與成功。該文只是著重論述民俗在商業(yè)化中的重要作用，對市場化給民俗事象帶來的影響沒有涉及。
(三)人類學(xué)角度的研究
20世紀80年代，旅游經(jīng)濟正式納人國民經(jīng)濟計劃，作為旅游資源當中極為重要的部分，民俗文化資源隨著旅游文化的發(fā)展，漸漸走向產(chǎn)業(yè)化道路。目前，真正對民俗文化市場化進行的研究，也著重從民俗旅游和產(chǎn)業(yè)化角度進行研究與分析。
從民俗旅游角度對文化資源開發(fā)進行研究、分析的成果較多。王德剛的《民俗旅游開發(fā)模式研究—基于實踐的民俗資源開發(fā)利用模式探討》(載于《民俗研究》,2003年第1期)一文，通過對民俗旅游發(fā)展經(jīng)驗研究，總結(jié)出了民俗旅游開發(fā)的六種模式:品牌經(jīng)營模式、社區(qū)一歷史(傳統(tǒng))街區(qū)模式、鄉(xiāng)村模式、“生態(tài)博物館”模式、主題公園模式、節(jié)慶活動模式。同喜琴的《論民俗旅游對旅游地民俗文化的“污染”與防治)(載于《貴州民族研究》，X006,_年第1期)，闡述了民俗旅游對旅游地民俗文化的“污染”:由于過于關(guān)注民俗文化的形式，常常導(dǎo)致民俗文化精神內(nèi)核的喪失;偽民俗大量涌現(xiàn)，破壞了旅游地民俗文化的
和諧性等方面。李彬，包磊的《旅游商品化對民俗旅游本真性影響研究》(載于《商場現(xiàn)代化》2008年3月(下旬刊))文，著力探討民俗旅游本真性和商品化的內(nèi)涵，并力圖尋求二者之間的內(nèi)在張力，提出解決的建議，以獲得民俗旅游的可持續(xù)發(fā)展。此外，徐贛麗的《民俗旅游的表演化傾向及其影響》(載于《民俗研究》2006第3期)，李正歡，黃遠水的《解讀民俗旅游本真性與商品化的內(nèi)在張力》(載于《哈爾濱學(xué)院學(xué)報),2002年第11期)，邱扶東的《論民俗旅游資源的保護原則與方法》(載于《寧夏社會科學(xué)》,2007年第4期)等一系列文章，對民俗文化旅游開發(fā)過程中產(chǎn)生的問題作了探討與研究。
從產(chǎn)業(yè)開發(fā)角度進行研究的，主要有何學(xué)威的《民俗文化產(chǎn)業(yè)與振興民族經(jīng)濟》，(載于《中南工業(yè)大學(xué)學(xué)報》,2000年第6卷第2期)，把民俗文化當作一種隱藏在人民生活與思想中的象征符號，研究民俗文化產(chǎn)業(yè)在振興民族經(jīng)濟中的作用及可行性。姜繼為，呂桂蘭的《試論民俗文化與市場經(jīng)濟的相互融合》(載于《河北職業(yè)技術(shù)師范學(xué)院學(xué)報》,2002年第3期)，主要論述了民俗文化與市場經(jīng)濟相互融合的必要性、可行性，以及民俗文化與市場經(jīng)濟相互融合的實踐中存在的問題、民俗文化的生命力與市場經(jīng)濟的生長點的問題。此外，張來芳的《民俗文化產(chǎn)業(yè)化的構(gòu)想》(《江西社會科學(xué)》，200()年第5期)，邱扶東的《論民俗旅游資源的保護原則與方法》(《寧夏社會科學(xué)》,2007年第4期)等論文都相應(yīng)分析了民俗文化產(chǎn)業(yè)化中存在的問題，提出了相應(yīng)的對策，具有很強的專業(yè)性和可實踐性。
(二)國外的研究狀況綜述
國外旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展較早，對民俗文化商品化、市場化研究的論著也較多，美國旅游人類學(xué)家格林伍德(Greenwood. 1977)就對旅游文化的商品化給予了較多的關(guān)注。他認為，文化旅游的開展必然帶來文化的商品化，但若是把文化完完全全按照商品來進行包裝，就會帶來極大的消極意義，因為這實際上“剝奪了文化的內(nèi)涵”，同時也剝奪了構(gòu)成文化的方方面面。商品化使文化失去真實性，使民俗生活置于舞臺化和戲劇化之中，故格林伍德反對民俗文化在旅游開發(fā)過程中將民俗事項商品化，提倡對文化的市場持一種理性的態(tài)度。但是，也有學(xué)者從另外一個方面來看待民俗文化的商品化。
以色列著名的旅游人類學(xué)家埃里克·科恩(Erik Cohen)就認為，民俗文化商品化、市場化使其真實性喪失的說法是不貼切和荒謬的。一種新的商品化了的民族文化，可以隨時被接受為是真實的，哪怕僅僅只是市場化了的真實，同時這種商品還會得益于悠久的民族文化所賦予的深厚內(nèi)涵，成為更具吸引力和市場的商品。由于有了商品經(jīng)濟效益帶來的資金支撐，又反過來使文化產(chǎn)品的生產(chǎn)更加完善和進步，進而促進民俗文化的推廣和發(fā)展。
此外，隨著全球一體化的發(fā)展，現(xiàn)代旅游規(guī)模的日益擴大，民俗文化的市場化程度也不斷加深，由此而帶來旅游開發(fā)對旅游目的地及民俗文化所造成的影響，尤其是負面的影響越發(fā)引起學(xué)者的關(guān)注。這些負面影響大多發(fā)生在不發(fā)達國家和地區(qū)，涉及到社會文化和環(huán)境影響問題，成為20世紀70年代學(xué)術(shù)界最感興趣的領(lǐng)域。隨著民俗旅游商品化傾向的日益嚴重，國外很多學(xué)者開始在“真實性”和“舞臺性”兩方面展開了研究，試圖尋找民俗旅游可持續(xù)發(fā)展的出路。
在這方面，影響最為深遠的理論就是馬康納(MaCannel)的“舞臺真實”理論，較系統(tǒng)的探討了關(guān)于旅游景觀系統(tǒng)的六種舞臺類型。國內(nèi)對民俗文化市場化的境遇研究，較少有比較系統(tǒng)論述的著作，大多只是在民俗旅游的研究中有所涉及。雖然有一定數(shù)量的文章談及民俗文化的市場化，但是對于民俗文化市場化進行實例探討的文章并不多，在筆者涉獵的文獻中尚未發(fā)現(xiàn)從市場化境遇角度出發(fā)來研究云南民俗文化發(fā)展的專題性論著。
(三)余論
民俗文化要獲得長久發(fā)展，必然要走市場化之路，而民俗文化在市場化的沖擊下，自身又可能會發(fā)生異變和失真，如何在獲得市場化發(fā)展的同時保護好民俗文化的原真性，是迫切需要研究和解決的問題。
云南民族文化論文篇三：《試談云南民族文化的發(fā)展》
摘要：全面深入地對建水紫陶特色進行考察，旨在從材料、工藝與藝術(shù)三者相互關(guān)系的角度，探索建水紫陶發(fā)展新的切入點，在繼承傳統(tǒng)工藝的基礎(chǔ)上，達到拓展建水紫陶藝術(shù)特色，實現(xiàn)多元化發(fā)展的目的。
關(guān)鍵詞：建水紫陶;特色;發(fā)展;工藝
建水紫陶是云南較有地方特色的傳統(tǒng)工藝品，也是中國四大名陶之一。它以細膩的品質(zhì)和絕妙的刻坯填泥裝飾技藝著稱，并在長期的發(fā)展中形成了中國書畫裝飾的傳統(tǒng)。建水紫陶獨特的制作工藝的產(chǎn)生和發(fā)展有著特定的歷史時代背景，代表著一定時代的審美需求和藝術(shù)精神。任何藝術(shù)類型的發(fā)展都要遵從藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律，都會隨著人類社會和時代的發(fā)展而演進。在經(jīng)濟高速發(fā)展、科技繁榮、文化多元的今天，大眾消費觀念和審美趣味已悄然轉(zhuǎn)變，在這樣的背景下，建水紫陶的發(fā)展是必然，特色是任何藝術(shù)形式的存在之根本，保持和發(fā)展自己的特色，并適應(yīng)社會的需求，是根本的發(fā)展之路。建水紫陶要發(fā)展，就要對其特色建立正確的認識，牢固樹立特色是發(fā)展之本的觀念，在繼承傳統(tǒng)工藝的基礎(chǔ)上，依據(jù)社會經(jīng)濟文化發(fā)展趨勢，探索建水紫陶發(fā)展新的切入點，達到拓展建水紫陶藝術(shù)特色，實現(xiàn)多元化發(fā)展的目的。
一、建水紫陶的特色及成因
將書畫通過刻填工藝裝飾在器物表面，再經(jīng)過打磨凸顯其質(zhì)感，是建水紫陶自成體系的裝飾藝術(shù)，也是建水紫陶最主要和最具體的藝術(shù)表現(xiàn)形式，以豐富的文化藝術(shù)內(nèi)涵和鮮明的民族民間風(fēng)格，在中國陶瓷藝壇中獨樹一幟。戰(zhàn)國時期的工藝專著《考工記》中提出了“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者然后可以為良”的觀點，指出了器物藝術(shù)的形成應(yīng)是材料、工藝與藝術(shù)表現(xiàn)的有機結(jié)合。建水紫陶的特色形成同樣如此。
云南建水制陶業(yè)有著悠久的歷史，但是一直以來，建水制陶產(chǎn)品多為日用陶，即便在元青花時代有一些擺設(shè)器出現(xiàn)，但是制作粗糙，品味不高，難登“大雅之堂”。直到19世紀，一個不太光彩的“機遇”讓建水制陶終于進入主流文化。鴉片戰(zhàn)爭前后形成的抽大煙風(fēng)氣使得陶制煙斗供不應(yīng)求，由于吸食鴉片在貴族階層十分流行，對可以把玩、收藏的更高品質(zhì)的煙斗的需求促成了建水紫陶的產(chǎn)生。陶工們改進了粗陶的泥料，將其加工處理得更為細膩，這種改良后的泥料，非常適合進行刻填裝飾和磨光工藝，便產(chǎn)生了光滑細膩、造型講究、裝飾精美，既精致又優(yōu)雅，既實用又能欣賞的紫陶煙斗，完美地適應(yīng)了當時建水地區(qū)對煙斗屬性的要求，從而開創(chuàng)了制作細陶的新工藝。自此，逐漸形成將詩書畫藝術(shù)與刻坯填泥工藝有機結(jié)合的建水紫陶藝術(shù)。
從建水紫陶長期的發(fā)展歷程中我們可以看出，對精美煙斗的需求促使了陶工改進泥料，泥料的改進又對工藝的提升產(chǎn)生了新的要求，正是材料、技術(shù)和藝術(shù)表現(xiàn)三者的互動，最終形成了其特有的藝術(shù)形式和特色。由此可見，特色的形成與材料、工藝、藝術(shù)表現(xiàn)三者密切相關(guān)，各要素間相互支撐和制約，最后形成統(tǒng)一和協(xié)調(diào)，由此奠定特色的完善和穩(wěn)定。特色形成的關(guān)鍵在于能否合理利用材料的性能和特點，其加工工藝是否與之相適應(yīng)，并與藝術(shù)表達相配合。
建水紫陶工藝最初主要用于燒造煙斗這樣的小物品，隨著社會的演變，紫陶在種類、造型等方面都有了發(fā)展，除了碗、盆、汽鍋、茶具等日用陶，還出現(xiàn)了花瓶、文房四寶等陳設(shè)器。新品種的產(chǎn)生必然要求與之相適應(yīng)的工藝和藝術(shù)表現(xiàn)手法。比如“斷簡殘?zhí)?rdquo;裝飾藝術(shù)，是建水紫陶刻填裝飾藝術(shù)的進一步發(fā)展，其視覺效果豐富，色彩斑斕而古樸，更適合在較大的器型上運用。“斷簡殘貼”需要用到多種色泥，并且由于是大面積的填刻，對填料和坯料相互結(jié)合的性能有了更高的要求，這是工藝對材料提出的要求。同時，要形成堆疊效果就要求多次按照顏色逐層套刻，這是藝術(shù)表達對工藝提出的要求。
三者相互互動促進，最終形成了“斷簡殘貼”，擴大了建水紫陶藝術(shù)表達的空間，將建水紫陶的特色推進了一步。顯然，正是制陶藝人們充分把握到了材料、工藝與藝術(shù)表現(xiàn)三者之間的關(guān)系，然后在實踐的過程中不斷發(fā)展和強化，這一過程中藝術(shù)特色也愈發(fā)完善和鮮明。由此可見，材料是藝術(shù)特色得以產(chǎn)生和形成的物質(zhì)基礎(chǔ)，工藝是藝術(shù)特色形成的手段。材料需要與之相適應(yīng)的工藝，工藝必須配合藝術(shù)表達的需要。反過來，工藝的拓展與藝術(shù)表達的提升也會對材料提出新的要求?？傊牧?、工藝、藝術(shù)三者關(guān)系是相輔相成。三者之間的關(guān)系愈趨合理，特色也愈趨明顯。
二、建水紫陶發(fā)展新思路
既然材料、工藝、藝術(shù)表達三者與建水紫陶藝術(shù)特色的形成密切相關(guān)，那么要實現(xiàn)拓展建水紫陶藝術(shù)特色，實現(xiàn)多元化發(fā)展的目的，還需從這里切入。
(一)改良材料以拓展材料特性
建水紫陶泥料細膩，優(yōu)點是便于刻填，易于磨光，但是也因缺乏脊性成分，容易變形，不易制作方形陶器和大型陶器，使得建水紫陶造型單一，原創(chuàng)器型少。可以考慮在泥料中加入脊性成分，在保證原有泥料特性的基礎(chǔ)上，增強其骨性，從而推動成型、裝飾工藝上的改進。
(二)借鑒和采用更多工藝手段實現(xiàn)突破
在材料性能有所變化的情況下自然工藝也要進行相應(yīng)的改變。比如成型工藝上，可借鑒宜興陶造型觀念，嘗試方器的制作;在裝飾工藝上也可以根據(jù)泥料特性，大膽嘗試一些成熟的陶瓷裝飾技法，如雕刻、色釉、肌理等，從而豐富建水紫陶工藝手段。應(yīng)該感到欣喜的是，一些陶藝師敏銳地把握到了時代的脈搏，已經(jīng)開始在裝飾手法上大膽借鑒，在融合傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了一批具有時代精神的紫陶新作。肖春魁的陶藝作品采用的仍舊是傳統(tǒng)泥料配方和傳統(tǒng)燒成方式，但又不拘泥于書畫刻填，而是著眼于造型，采用堆塑、雕刻的手法，將竹子、樹樁、荷葉等自然物象與器物相結(jié)合，設(shè)計精巧，惟妙惟肖。
女陶藝師余麗芬則是在傳統(tǒng)工藝的基礎(chǔ)上，融進了浮雕、透雕等多種技法，創(chuàng)作了大量具有獨特藝術(shù)風(fēng)格的現(xiàn)代陶藝作品，為建水陶帶來了一股清新的風(fēng)氣，給人以新的視覺沖擊和審美愉悅。李俊則從建水元明時期的青花瓷中汲取靈感，將青花裝飾及施釉工藝與紫陶相結(jié)合，注重造型，打破紫陶不能施釉的陳規(guī)，為建水紫陶帶來一股新風(fēng)。其作品造型優(yōu)美，具有時代感，陶器部分施以釉色來襯托紫陶的刻填裝飾，二者相得益彰，獨具特色。而對于建水紫陶重要的工藝特色刻填工藝來說，需進一步深入發(fā)掘。由刻填工藝形成的書畫裝飾藝術(shù)，雖對于建水紫陶藝術(shù)的創(chuàng)造性發(fā)展功不可沒，但從裝飾藝術(shù)層面考察，建水紫陶的裝飾并非傳統(tǒng)書畫就能囊括的。
比如，我們可以將紫陶文化與地域文化特色相融合，地域文化在長期的歷史發(fā)展演變過程中會積淀為一些為公眾所認同的符號，這些富有城市歷史、民族和區(qū)域特色的意向性符號、紋樣、圖形都可以巧妙地運用到建水紫陶裝飾中，這樣既凸顯了建水紫陶本身的文化性及藝術(shù)特質(zhì)，又提升了地域文化品味。如馬成林作品，其作品吸收了古滇國的青銅文化和云南少數(shù)民族文化元素，造型獨特，裝飾新穎，極具民族文化特征，自成風(fēng)格。
(三)解放思想，開拓思維，在藝術(shù)表現(xiàn)上進行拓展
藝術(shù)創(chuàng)作受限于人的思維局限，要創(chuàng)新就要解放思想。要拓展建水紫陶的表現(xiàn)和創(chuàng)造空間，就要突破傳統(tǒng)日用品與工藝品的概念，以及傳統(tǒng)書畫裝飾形式的局限，用更加寬廣的視角來審視建水紫陶的藝術(shù)價值與藝術(shù)魅力，不要僅僅關(guān)注與文化內(nèi)涵相關(guān)的書畫裝飾之美，也應(yīng)該關(guān)照與物質(zhì)形態(tài)相關(guān)的造型、色澤、質(zhì)感之美。比如，可以借鑒現(xiàn)代陶藝的語言，將創(chuàng)作同現(xiàn)代生活和現(xiàn)代造型藝術(shù)緊密結(jié)合，使陶藝作品具有生活氣息和時代感。以葉石勇的陶藝創(chuàng)作作品《時代》為例，他將傳統(tǒng)的器型采用現(xiàn)代審美標準和造型原則進行改進，應(yīng)用現(xiàn)代陶藝圖案裝飾風(fēng)格，強調(diào)線形變化和面的構(gòu)成，通過器物上迷宮般的肌理呈現(xiàn)出視覺張力，傳統(tǒng)與當代的對峙在這里展開。作品雖然沒有采用建水紫陶標志性的刻填裝飾工藝，但其最終的視覺效果卻淋漓盡致地體現(xiàn)了建水紫陶沉著的質(zhì)感。
三、結(jié)語
建水紫陶是我國陶瓷文化的重要組成部分，是我們重要的文化藝術(shù)財富。在人們審美多元化的今天，建水紫陶這一古老的地方傳統(tǒng)工藝，以其獨特的藝術(shù)魅力，越來越受到人們的青睞。我們要抓住機遇，使人們樹立對建水紫陶特色的正確認識，轉(zhuǎn)換觀念，大膽創(chuàng)新，對建水紫陶藝術(shù)的傳統(tǒng)語義進行當代性轉(zhuǎn)換，創(chuàng)作出代表我們這個時代精神的建水紫陶藝術(shù)作品，讓云南紫陶藝術(shù)這門具有悠久歷史的傳統(tǒng)的技藝得以繼續(xù)發(fā)揚光大。
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