淺談繪畫藝術(shù)賞析鑒賞論文
現(xiàn)代繪畫藝術(shù)以其產(chǎn)生之時的狂熱激情、原創(chuàng)的魅力給現(xiàn)代美術(shù)史增添了濃墨重彩的一筆，并對其后的藝術(shù)形式產(chǎn)生了深遠的影響。下面是小編為大家整理的繪畫藝術(shù)賞析論文，供大家參考。
繪畫藝術(shù)賞析論文篇一：《淺談中世紀宗教繪畫藝術(shù)賞析》
摘 要：中世紀繪畫沒用繼承希臘羅馬客觀寫實、典雅肅穆的藝術(shù)創(chuàng)作風格，而是圍繞格列高尼大主教所倡導的原則，即以宣傳教義為第一原則，用藝術(shù)來表達對上帝的無限崇敬。本文從中世紀繪畫特征入手，結(jié)合中世紀宗教背景，繼而分析中世紀宗教繪畫特征。以中世紀宗教繪畫《善良的牧羊人》《面包和魚的奇跡》《基督為使徒洗足》《圣馬太像》為例，淺談對中世紀繪畫藝術(shù)的賞析。
關(guān)鍵詞：宗教;希臘羅馬風格;宣傳教義;繪畫作用
一、中世紀繪畫特征
歐洲中世紀是一個政教合一的時代，因此，其繪畫藝術(shù)亦與宗教有千絲萬縷的聯(lián)系。眾所周知，歐洲____之神學觀念對人本主義和現(xiàn)實生活采取一種否定的態(tài)度，從而使本應反映人和現(xiàn)實生活的一切藝術(shù)都成為了基督____神學的奴仆，因此，藝術(shù)為基督____是歐洲中世紀藝術(shù)的重要特征，繪畫藝術(shù)亦然。其次，基督____是歐洲中世紀人民生活以及靈魂寄托的場所，從而使得教堂建筑成為了這個時期藝術(shù)發(fā)展的重心，在這個時代，雕塑、繪畫、工藝美術(shù)一般從屬于建筑藝術(shù)，亦因此成為了建筑藝術(shù)的從屬品。這個時期的繪畫形式，多以壁畫、鑲嵌畫和彩色玻璃窗畫為主。
總之，其藝術(shù)風格重在表現(xiàn)，也就是去反映____徒對教義和宗教故事的虔誠態(tài)度。可見，歐洲中世紀的繪畫藝術(shù)特征多表現(xiàn)為不注重真實空間的描繪以及真實的色彩關(guān)系，而更多地強調(diào)色彩的象征性，喜歡運用寓意象征的手法來表現(xiàn)人們對宗教的虔誠。此特征也反映了其不同于由古希臘羅馬奠定的西方繪畫寫實的傳統(tǒng)，亦可以說，此寫實傳統(tǒng)于中世紀遭到了破壞，同時從中世紀繪畫題材上講，其題材十分單一，表現(xiàn)的主要為宗教題材之繪畫。
至于歐洲中世紀如西班牙等一些信奉伊斯蘭教的國家，由于伊斯蘭教嚴禁偶像崇拜，因此，這些國家的畫家們就將他們的研究主要集中于伊斯蘭教的宗教建筑――清真寺的各類植物及幾何圖案裝飾上面了。
二、中世紀宗教繪畫
在德國自然神話派中涌現(xiàn)出許多學者對宗教均有自己的看法，如麥克斯?繆勒提出了“自然神話說”，而英國人類學家泰勒對于宗教有著相反的看法，他提出了“萬物有靈論”。無論哪種學說，我們可以從各種起源論中得出這樣一種結(jié)論：宗教和藝術(shù)都產(chǎn)生于原始人類對自然中不可解釋現(xiàn)象的蒙昧性，這些看法均是源于原始人類在自身力量之外對異己力量猜測的表現(xiàn)，這些表現(xiàn)跟人類的觀念、想象、情感、意愿等相關(guān)。同時也體現(xiàn)了在生產(chǎn)力低下之狀態(tài)下，人們特別渴望一種力量幫助他們戰(zhàn)勝生存困難，基于這點，我們找到了宗教和藝術(shù)有著共同的文化根基之處。假設(shè)原始人沒有對“超自然力量”意念的渴望，就不會有超凡的宗教之神，也就不會出現(xiàn)圍繞宗教之神產(chǎn)生討論的理性神學和宗教哲學;最后，也就不可能出現(xiàn)把“超自然力量”還原為自然力量的現(xiàn)代科學精神。人類社會發(fā)展到一定階段，出現(xiàn)了展示人類精神世界的文化現(xiàn)象，____是在展示人類精神文明虛幻和超凡的精神品質(zhì)的背景下出現(xiàn)的，它直接切入到人類生存的終極命運層面上，是對人類精神層面的思考和感悟。
中世紀(一般認為其時代為約476年西羅馬帝國滅亡至1640年英國資產(chǎn)階級革命)，通常也認為是歐洲歷史上的封建時代(主要是西歐)。
一提及中世紀，我們很快就想起17、18世紀文藝復興學者對它的定義“黑暗的時代”。仿佛這一千多年給我們留下的就是殺戮、禁欲、黑死病，諸如此類。是的，從羅馬城的人口在不斷銳減這一事實來看(公元前5世紀，至少有80萬人口;公元4世紀，君士坦丁時期，大約有60萬人口;公元419年，“羅馬之劫”之后，30～50萬人口;公元800年，查理曼大帝時期，不超過三萬人)，當時的歐洲的確是民不聊生。轉(zhuǎn)過頭，我們再來看藝術(shù)，中世紀最偉大的藝術(shù)是高聳入云的哥特式和厚重敦實的羅馬式教堂。至于繪畫和雕塑藝術(shù)，過了希臘羅馬時期，到這個時候仿佛就開始急轉(zhuǎn)直下，沉入沒流。
那我不禁要問，中世紀身前是輝煌燦爛的希臘羅馬，身后是偉大進取的文藝復興，為什么單單這一千年出現(xiàn)了詭異的斷層?為何人們的審美出現(xiàn)戲劇化的改變?希臘人成熟的造型技巧也一夜之間蒸發(fā)?從前的希臘藝術(shù)家以及他的繼承者們都去了哪里?
如圖1所示，這幅繪畫是公元5世紀的一位羅馬皇后墓室鑲嵌壁畫，我們看到畫面中的這位基督鼻梁高聳，雙眼深邃，典型的希臘青年形象，他身穿羅馬袍，手拿____的標志性十字權(quán)杖，身邊的羊群，山坡的刻畫十分生動且富有很強的立體關(guān)系，人物與背景的關(guān)系顯得真實自然。此時的基督____得到羅馬官方的認可，本身還在不斷的認識和定義自我。宗教畫家們也因無程式可以遵循，只好從他們的先人那里繼承希臘羅馬的藝術(shù)審美和技巧。所以這幅畫不但沒有宗教的神秘莊嚴，反呈現(xiàn)一派寧靜祥和的田園風光。
而到了公元6世紀，我們再來看看同樣的一幅鑲嵌畫(如圖2所示)，這幅作品圖解的是福音書中的故事，基督用5個餅和2條魚給5000人吃了頓飽飯?；秸驹诋嬅娴闹虚g，身著象征高貴的紫袍，表情莊重祥和，門徒們均勻的站在其左右，人物的表情雷同。這幅畫相較于上一張作品而言刻板而且平淡，既沒有運動感也缺少表情刻畫。時間不過才過了一個世紀而已，緣何希臘羅馬的榮光就差不多消失殆盡。
早期____信徒們對于用何種態(tài)度對待為上帝造像進行過一番激烈的掙扎，一部分人反對造像，他們認定為上帝造像和過去希臘人為宙斯制作雕像沒有區(qū)別。而以格列高尼大主教為代表的另一部分人則認為“文章對識字的人能起什么作用，繪畫對文盲就能起什么作用”，充分肯定繪畫在宗教宣傳中的地位。在中世紀宗教藝術(shù)的發(fā)展中，后一部分人最終戰(zhàn)勝了前者，繪畫藝術(shù)得到了承認。但以這種方式承認的藝術(shù)類型，顯然是受到限制的藝術(shù)，他們承認了繪畫的認識和教化功能，卻完全否定了其藝術(shù)性?！叭绻獮楦窳懈吣岬哪康姆?，就必須把故事講的盡可能地簡明，凡是可能分散對這一神圣主旨注意力的，就應該被省略。一開始，藝術(shù)家們還是在使用羅馬藝術(shù)中發(fā)展成功的敘述方式，但是慢慢的就越來越注重于事物的核心精義所在。[1]”
我們再回到圖2，相較于11 世紀的完全程式化處理的《基督為使徒洗足》(如圖3所示)，圖2的繪畫者受到希臘藝術(shù)熏陶的痕跡還是顯而易見的。人物的造型比例，衣褶的處理，人物之間的空間處理，人物與環(huán)境之間的空間關(guān)系，甚而地面上投射的陰影無不在出賣藝術(shù)家的出身――他是希臘那一路的。不過畫家為了秉承宣傳的目的而刻意簡化了多余的東西，對于他而言，繪畫已經(jīng)不是為了自身的美好而存在，忠實的描摹是沒有必要的，與宣傳教義無關(guān)的東西最好不要畫進來。他要做的是把故事敘述的盡可能簡潔明了，通俗易懂，讓虔誠的信徒們感受到上帝的慈悲與威力。
時間往后推幾個世紀，看看9世紀這幅《圣馬太像》(如圖4所示)。中世紀人習慣在福音書的扉頁畫上作者，圣馬太的題材是中世紀繪畫的傳統(tǒng)題材，許多藝術(shù)家表現(xiàn)過它，但圖4的圣馬太形象一定是最有感染力的一位。乍一看，他已經(jīng)與古希臘的典雅靜穆相去甚遠，線條飛揚跋扈，沒有透視和空間感。但正是這種飛揚的節(jié)奏使我們相信這位圣徒是受到靈感的激勵，滿含敬畏和喜悅寫下神諭。凸起的眼球，笨拙的大手都賦予人物全神貫注的樣子。在這位畫家來看：繪畫，不是為了一心一意的客觀描繪，也不是要創(chuàng)造優(yōu)美的東西，他是要表達對上帝的崇敬，表達對宗教的無盡信仰。
中世紀夾在希臘羅馬的榮光和文藝復興的偉大之間，我們不斷將三者進行比較，可是藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展無所謂進步與倒退，“埃及人大畫他們知道確實存在的東西，希臘人大畫他們看見的東西，而在中世紀，藝術(shù)家還懂得在畫中表現(xiàn)他們感覺到的東西”[1]，不牢記這一創(chuàng)作意圖，我們就無法公正的對待中世紀藝術(shù)作品，也不可能真正理解其他包括中國在內(nèi)的西方文化系統(tǒng)以外的藝術(shù)形態(tài)。正如老師在課上提及的，“一部藝術(shù)史即是一部人類的觀念史”，要了解和欣賞一段美術(shù)史，我們必須將它放在特定的歷史語境中，了解當時人所思所想，方能感同身受。
三、結(jié) 語
宗教的價值和審美是存在內(nèi)在矛盾的，其反應在宗教藝術(shù)美術(shù)當中。當精神對于審美趣味和宗教對于現(xiàn)實審美中起到絕對主宰作用時，審美趣味的能量可以放大。縱觀西方美術(shù)史，由于人類對于宗教狂熱而激發(fā)出來驚人的精神、物質(zhì)力量，從而反作用于人類藝術(shù)的范例很多。正如貢布里希所說“過分的道德嚴肅性可能會扼殺藝術(shù)”。從另一方面(審美價值的角度)來說，如果沒有足夠的道德嚴肅性也可能對藝術(shù)扼殺，這也是宗教與審美矛盾辯證統(tǒng)一的關(guān)系;同樣，也就是說當宗教的審美趣味被放大時， 同時也就夸大了其之于宗教精神的批判性。
參考文獻：
貢布里希.藝術(shù)的故事[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2008.
王宏建，李建群.歐洲中世紀美術(shù)[M].北京：中國人民大學出版社，2010.
繪畫藝術(shù)賞析論文篇二：《試談郎世寧繪畫風格的藝術(shù)特色賞析》
摘 要：中西繪畫交流早在明萬歷年間就有，而清初的郎世寧則是公認的傳入西畫技法的第一人。郎世寧帶來的西方繪畫美學思想獨特的魅力在于融合了傳統(tǒng)宮廷畫思想，成就了郎世寧特殊的作品風貌。
關(guān)鍵詞：郎世寧;傳統(tǒng)中國畫;中西文化
Giuseppe Castiglione，漢名郎世寧，意大利米蘭人，生于1688年7月19日，是18世紀以西法作中國畫最有成就的畫家。由于對東方文化極度熱忱，促使他在康熙五十四年(1715)來中國傳教。最初以傳播教義為目的他為了獲取傳播天主教的便利和權(quán)益入職內(nèi)廷，為帝王作畫，并逐漸受到賞識和器重，至乾隆三十一年六月十日在北京病逝，他在中國的藝術(shù)生涯長達五十年。他的作品為了迎合當時封建君主的喜好，不斷在中西文化的撞擊中成熟，對當時的宮廷繪畫產(chǎn)生了一定影響。因其畫風受中西方繪畫的共同影響，所以采用中西摻和的畫法，縱觀郎世寧的作品繪畫風格特點可從以下幾類作品中比較與傳統(tǒng)宮廷畫的差異。
一、人物肖像畫
郎世寧在人物肖像畫方面，以當時先進于中國的解剖學作為造型依據(jù)，加之擅長運用逼真畫法描繪人物，體現(xiàn)出較強的寫實能力，因而受到好奇西方學術(shù)、藝術(shù)和科技的清朝皇帝的器重。郎世寧的肖像作品追求立體感、準確性、比例合理、暈染精細、凹凸分明。這一類作品的特點可以從他幾幅比較重要的作品當中如體現(xiàn)出來，其中比較典型的是《乾隆朝服像》《乾隆大閱圖》《孝賢純皇后像》《平安春信圖》等。他的肖像作品最具特點之處在于對光源的處理方面，他采用正面光源，拋棄西畫過強的光影對比，迎合傳統(tǒng)中國畫，這樣的革新使人物面部整體感覺更柔和更清晰，這是郎世寧歐洲畫法融合中國傳統(tǒng)技法的再創(chuàng)造。
二、紀實畫
郎世寧的紀實畫作品主要有《馬術(shù)圖》《萬樹園賜宴圖》《平定西域戰(zhàn)圖》《平定西域回部戰(zhàn)圖》《叢薄行詩意圖》《哈薩克貢馬圖》等。
這些大型紀實畫不僅拋棄了紀實畫常用的長卷形式，也拋棄了傳統(tǒng)中國畫因封建等級制度而過度夸大帝王地位的畫法，改為適當?shù)娜宋锉壤跇?gòu)圖中將主要人物置于顯著位置或者加強對主要人物的刻畫來強調(diào)君主或主要人物的身份特殊性。其特點表現(xiàn)在主要人物具有肖像特征，對人物服裝以及背景描繪具體而細致，層層渲染。郎世寧的紀實畫不僅在繪畫風格技法上有所改變，最重要的是在構(gòu)圖上都有別于傳統(tǒng)中國畫。
郎世寧紀實畫的構(gòu)圖中將人馬、聚散、景物處理的富有節(jié)奏感，體現(xiàn)了畫面的虛實、物象的繁復，但又融洽和諧的關(guān)系，具有明顯的歐洲畫風。同時，他在繪畫中也嘗試從創(chuàng)作中爭得自由，盡量避免把近景遠景結(jié)合在同一個畫面中，紀實畫多采用宏觀遠視的方法，不僅使整個畫面感覺有縱深感，還使人物和周圍的環(huán)境符合實際比例，同時兼顧了中國人的視覺習慣又不違背西方人的作畫習慣。
三、花鳥走獸畫
在花鳥走獸類繪畫作品中，《嵩獻英芝圖》《聚瑞圖》《孔雀開屏圖》《九犬圖》《百駿圖》《五馬圖》《柳蔭雙駿圖》《萬卉同春圖》《仙萼長春冊》等是其主要代表作。在繪制這一類作品時，郎世寧發(fā)揮了他高超的寫生技法，用筆精到，宛然若生，利用西方透視和明暗作水墨畫。不管是馬匹、樹木、水流、土坡，還是花枝、鳥雀等，都非常注重質(zhì)感的細膩表現(xiàn)。
他在運用西方寫生技法畫蘊含傳統(tǒng)中國元素的作品過程中適當添加了光影處理和明暗交界線的運用，使得花鳥走獸有了栩栩如生、呼之欲出的感覺。
在郎世寧的這類作品中，他更多的是來塑造形體，減弱了筆墨線條獨立的審美意義，然而筆墨線條是中國繪畫和書法造型的基礎(chǔ)，對于受西方繪畫影響較深的郎世寧自然難以體會筆墨線條的微妙樂趣，更多的是在意形體結(jié)構(gòu)的把握，所以筆法全無。雖然如此，但是也給予了這個外國人改變中國傳統(tǒng)中國畫更大的發(fā)展空間。這種作畫方式使他的畫體積感和真實感以及空間感更強。這種有別于傳統(tǒng)的繪畫技法，是對傳統(tǒng)中國畫的一種補充，也是一種沖擊，在畫壇中開拓了嶄新的藝術(shù)天地。
四、郎世寧繪畫風格對傳統(tǒng)中國畫的影響
郎世寧在進入中國前學到的西方繪畫特點是寫實、寫生、忠于自然、忠于光源、忠于黃金分割、忠于人體解剖，力求再現(xiàn)生活;同時，他也被中國畫所體現(xiàn)的意境所吸引。因此，他嘗試著適應中國的欣賞習慣和宮廷的需要用西法畫中國畫，郎世寧學習中國畫技巧并不斷用中西不同的觀察方法和表現(xiàn)方法改造傳統(tǒng)中國畫。
總之，他致力于中西畫法的變通與折衷，對傳統(tǒng)中國畫來說不失為一種很好的突破和嘗試。雖然我們可以站在中國傳統(tǒng)繪畫或西方傳統(tǒng)繪畫各自的角度來評價郎世寧的繪畫，但是我們也應該認識到他的作品所呈現(xiàn)出的這種特殊面貌中中西碰撞的藝術(shù)價值。
他的中國畫中和了中西方的差異，也在一定程度上改變了中國人的審美趣味，因此要將他的作品放在特殊的歷史文化背景下研究，郎世寧的畫代表著一種新的審美趣味和一個新的畫派，對后人在中國畫探索新的技法或表達形式上有所啟迪并產(chǎn)生深遠而積極的影響。另外，郎世寧曾與中國士大夫年希堯探討西法透視，并用年之筆撰寫了《視學》，這也是一部詳細介紹郎世寧西法繪畫技巧的理論著作，也是最早介紹西方透視法的著作。而且，郎世寧的油畫功底深厚，還給中國宮廷培養(yǎng)了一批學習油畫的宮廷畫家，對中國傳統(tǒng)繪畫與西方技法的融合發(fā)揮了重要作用。
參考文獻：
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[3]程敏.郎世寧中西合璧繪畫與中國傳統(tǒng)工筆畫之比較[M]，北京：首都師范大，2007.
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繪畫藝術(shù)賞析論文篇三：《試論文人的繪畫藝術(shù)》
摘 要：中國繪畫的主體自唐以后以朝野文人士大夫占主導地位，文人畫的主力隊伍是由在野文人構(gòu)成，文人畫的哲學基礎(chǔ)是中國傳統(tǒng)文化“天人合一”，文人畫用水墨表現(xiàn)創(chuàng)作主體的內(nèi)心世界，追求“道”與“意”結(jié)合的“平淡天真”境界。
關(guān)鍵詞：文人畫 發(fā)展 特色 畫家
一、文人畫的代表畫家
文人畫的代表畫家有王維、蘇軾、李公麟、米芾。
唐·王維(701-761)，字摩詰。善畫人物、山水，作品詩意赫然，被后人贊為“詩中有畫，畫中有詩”。他開創(chuàng)文人畫以佛理禪趣入畫的先鋒，把畫意和禪心結(jié)合起來，形成一種禪意畫，這種禪意畫后稱為墨戲，到明代又稱作畫禪。王維的潑墨山水可以說是開一代繪畫先鋒，并且從此以后扭轉(zhuǎn)了中國畫的繪畫風格，并最終推向中國繪畫的最高峰。為文人畫找到了最恰當?shù)谋磉_語言——水、墨，王維雖然沒有在理論上明確的提出文人畫，但是他以自己的作品明確的表達了文人畫的形式。
宋·蘇軾(1037-1107)第一個在理論上明確提出“士人畫”，也就是后來的“文人畫”概念。如果說王維文人畫的實踐上先行一步，那么蘇軾就是提出了文人畫的內(nèi)在追求。他提出“寫形傳神，形理兩全，然后可以言曉畫”，“論畫以形似，見與兒童鄰”。他使繪畫從實用功能中脫離出來，強調(diào)畫家的主觀感受，將繪畫作為一種自我消遣的載體，即在筆情墨趣中融入自己的心境。在藝術(shù)創(chuàng)作上他主張“畫以適意”，是性之所發(fā)，筆之隨之，無法無派，不拘泥古法。在觀察描繪對象時、進行藝術(shù)構(gòu)思時，強調(diào)畫家主觀情感與客觀對象合二為一，融合成為審美意象，再通過藝術(shù)手段將審美意象物態(tài)化，從而更好的表達情思，達到“適意”的目的。所以說不管以后文人畫如何衍變，其所追求的最高境界就是蘇軾提出的“意”。
宋·李公麟(1049-1106)，字伯時，能詩善文，繪畫技巧全面而且嫻熟。李公麟對繪畫史的重要意義是，他在總結(jié)吸收前人的筆墨語言的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了不著彩色，以單線勾勒來表現(xiàn)對象的形體、質(zhì)感、量感、動感和空間感，完全以筆墨線條塑造形象的畫法---“白描”。這種單純洗練、精密嚴謹、樸素優(yōu)美的藝術(shù)形式，充分體現(xiàn)了文人士大夫的審美情致，成為后人的一代宗師。
米芾(1051-1108)北宋末年時期的著名書畫家和鑒賞家，米芾在繪畫上努力使書法和畫法想貫通，他的成就主要是在山水畫上，他在基于王維的水墨方式上，開創(chuàng)了一種用渾圓凝重的水墨橫點錯落排列，連點成線，以點為皴，干濕并用，再輔以渲染，貼切的表現(xiàn)出云雨微茫的江南山林景色。后來人們稱這種畫法為“米點皴”，米點畫法是從巨然的“礬頭皴”的印象派效果脫胎而得的。這種創(chuàng)新的畫法豐富了文人畫的語言形式。
二、文人畫的產(chǎn)生、衍變、成熟
中國文化在唐安史之亂之前一直呈上升趨勢，例如漢代的大氣，盛唐輝煌。但自安史之亂以后，中國封建社會就處于下降態(tài)勢，文人士大夫之間普遍存在一種失望，他們的心里狀態(tài)變得封閉、內(nèi)向，個性也趨向細膩，多愁善感。中國文化由注重外觀的宏大轉(zhuǎn)到注重內(nèi)在的精神世界，后期的社會出現(xiàn)一種陰柔美的氣氛，并且這種氣氛被推波助瀾，并最終在中國傳統(tǒng)思想中占有重要地位。在繪畫方面，這種思潮形成了中國的特色，使人只要提起中國畫就讓人想到文人畫，想到水墨畫。
封建社會發(fā)展到宋朝時推行“重文抑武”的政策，文臣儒士出任要職。經(jīng)過五代十國的社會動蕩，宋朝的政治穩(wěn)定，物質(zhì)生活富足，人們渴望一種平淡自然的生活，轉(zhuǎn)向追求內(nèi)心精神世界的充實，表現(xiàn)在繪畫上就是這時蘇軾提出士人畫。
士人畫在元達到鼎盛，明清成熟。元代社會急劇變化，同時帶來了審美趣味的變異。元代是異族治國，民族等級制度很嚴格，漢族知識分子受到嚴厲打擊，他們被迫或自愿放棄官位，把精力和情感寄托在文學藝術(shù)上。因此，元代的畫壇上，繪畫題材多是對古今文人雅士及文學作品的描述，流露出一種隱逸的特征。元代的院體畫基本上處于銷聲匿跡的狀態(tài)，繪畫的主導權(quán)落到在野文人的手里。人的“主觀意興”被極力的張揚，對筆墨情趣的追求達到了癡迷的地步。
他們將自身的情感完全投射于對象世界，再將對象世界轉(zhuǎn)化為筆線墨道，繼而又將筆線墨道轉(zhuǎn)化為自己獨特的情感符號。在元人的筆下，筆墨表現(xiàn)為一種凈化了的審美趣味。線條自身的流動轉(zhuǎn)折，墨色自身的濃淡、干濕，他們所傳達出來的情感、意興、氣勢及時空感，構(gòu)成了重要的美學境界，其本身成為了一種被凈化了的“有意味的形式”，把文人畫推向高峰。
文人畫的成熟是在明末清初。明末清初的畫家石濤提出“一畫”說。一畫的意義為三個合一，畫道與天道合一，自然與心靈合一，本原與境界合一?！耙划嫛闭f表明文人畫與傳統(tǒng)文化合而為一;文人畫與中國傳統(tǒng)文化相互影響，文人畫以傳統(tǒng)文化為營養(yǎng)，同時文人畫又脫離了匠技的地位，而具有了“道”的大用;文人畫與詩文、音樂、建筑、園林實現(xiàn)了融合，也就是說文人畫已經(jīng)達到了“化境”，這標志著文人畫走向成熟，同時表明文人畫的氣運與傳統(tǒng)文化相呼應，同盛衰。
三、文人畫的主要藝術(shù)特色——“平淡天真”
文人畫帶有一種書卷氣，也就是說題材上取材典籍，畫意上注重理趣，畫品上文品規(guī)定畫品，風格上推崇沖和溫潤。文人畫是藝術(shù)與文人的結(jié)合，文人畫中的“文”是“天道之像”和“圣人之言”的內(nèi)外統(tǒng)一體，這個“文”是內(nèi)、外合一的一體。文人畫表現(xiàn)及追求的是平淡天真的畫風，如意象的孤潔，情思的高遠，意境的空靈。文人畫是集文學、書法、繪畫后來又有篆刻為一體的繪畫樣式。
文人畫與書法的關(guān)系較為密切，書法的點、線、面和書法的結(jié)構(gòu)組合是書法藝術(shù)的基本藝術(shù)形式，書法運筆的輕重、疏密、粗細所給人的視覺上形成的節(jié)奏和韻律，幾乎被繪畫全部吸收進來，同樣通過這些書法的語言來傳達畫家的情感、性格、氣質(zhì)和文學修養(yǎng)。
文人畫主張不為物役，不拘泥與古法，更加突出畫家的主體地位，只以最簡單的工具(筆、墨、紙)和最概括的語言(黑、白、灰)傳達畫家最豐富、最深刻的生活感受。文人畫家們同樣注重個人修養(yǎng)，畫品就是人品，追求深厚的文學、道德修養(yǎng)，以高尚的情操為豪。文人畫的藝術(shù)追求強調(diào)書法主觀情趣，畫面不求形似，以自娛為主，畫面最終追求典雅沉靜、平淡天真的境界。其畫面的具體形象不外乎有寒林、疏石、遠山、孤亭等，用這些來襯托畫面蕭條、悲涼的氣氛，體現(xiàn)畫家脫離塵世、疏遠人間的思想，表達玄遠的志趣。畫風體現(xiàn)出的風格最終是由人的品格修養(yǎng)決定，文人畫是將自己的心性映射到筆墨當中的產(chǎn)物。繪畫追求平淡天真，其人必定“平淡天真”。
參考文獻：
[文人畫的審美品格]周雨 [歷史與敘事]羅一平 嶺南美術(shù)出版社 [宋代繪畫藝術(shù)鑒賞]李恒 [中國繪畫美學史]陳傳席
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