當代建筑美學發(fā)展論文精選
近年來,建筑美學問題已成為學術界關心的熱點之一。建筑美學是建筑理論的重要組成部分。下面是學習啦小編為大家整理的建筑美學發(fā)展論文，供大家參考。
建筑美學發(fā)展論文范文一：美與丑—兼談當代建筑美學的發(fā)展趨勢
摘要： 分析了美的主觀性、美與丑的相對性并試圖對當代建筑美學的發(fā)展趨勢及其內在根源做出分析。
關鍵詞： 主觀性 美與丑 解構主義 非理性的美
「文本1」： 寓言
陽子之宋，宿于逆旅。逆旅人有妾二人，其一人美，其一人惡，惡者貴而美者賤。陽子問其故，逆旅小子對曰：“其美者自美，吾不知其美也;其惡者自惡，吾不知其惡也。”
——《莊子 . 外篇 . 山木第二十》
「文本2」： 講談
“我們在講到關于正確的問題，一位好的裁縫常常用”太長“和”正好“(關于準確)這些話而不用其它的話，(但是)我們在談到貝多芬的交響曲時，我們不能說關于它是否正確的話。(在這個場合)完全是別的東西登場。人對那么不得了的藝術，對他(關于正確)的評價是不能用語言來說的。在涉及到樣式的建筑，我們可以說那個門正確(能說)。在這里的問題是你可以評價門。但是在談到哥特式大教堂的時候，我們做的事情是，完全不是發(fā)現那個大教堂是否正確—而那個大教堂對于我們來說扮演著完全不同的角色。(關于這個問題，利斯有”不存在程度的問題“這樣一句名言)(這種情況)全部的游戲都相異。那種相異的狀況，根據個人來判斷，有人會說”它真棒“，其他的人會說”他給我以巨大的印象“類似的評語”。
——維特根斯坦《文化與價值》
「解讀」：
美究竟是主觀的還是客觀的，從古至今都是眾說紛紜、莫衷一是，而這個問題一直是人們爭論的焦點，因為只有弄清楚這個問題，才有資格去談論美的定義，否則，對美的任何論斷都是枉然。
我認為美是純主觀的，美根本就不具有客觀性。我國儒家經典之一《禮記》里說：“美惡皆在心中。”柳宗元說：“夫美不美，因人而彰。”18世紀英國唯心主義經驗美學的代表休謨說：“美并不是事物本身里的一種性質，它只存在觀賞者的心里，每一個人心里見出一種不同的美。” 有人曾舉了個例子來說明美的主觀性：大自然給予蛤蟆的，比之給予黃鶯和蝴蝶的，并不少什么，但是蛤蟆并沒有黃鶯和蝴蝶所具有的那種“美”，是人覺得它不美。在這個例子中，美的主觀性充分顯現出來了。
通俗一點說，美是人們的一種感覺，那種認為“美是事物的本質屬性”的觀點是再荒謬不過了。不管是日夜星辰、山川河流、天鵝、蛤蟆，還是盧浮宮的立面，他們的存在只是一種狀態(tài)，這種存在的狀態(tài)可并不添加上天的主觀色彩，只是感覺這種存在狀態(tài)的人，才自作主張地認為是美是丑，對于這種美與丑，人類在某些方面取得一致，就毫不猶豫地認為這種一致是事物的固有特性。蝴蝶鮮艷，又能翩翩起舞，所以人類就認為它美;而蛤蟆皮膚色暗，粗糙，還有可怕的毒腺，所以就是丑。人類是自私的，竟忘了從蛤蟆的角度去審定它是否為美，如果是這樣，蛤蟆的膚色及毒腺對它來說是再美不過了。
也許人們會認為盧浮宮的修建有人為的主觀色彩，是人類追求美的杰作。這話不錯，對于人類，確實能把自己認為是美的形狀、色彩、聲響通過自己的勞動創(chuàng)造出來。人們把盧浮宮的立面按自己認為是美的形狀修建，這種形狀的存在只是一種狀態(tài)，它不能說明盧浮宮立面的美就是它的自然屬性。
上天是公平的，在上天眼里，這種人類勞動創(chuàng)造與烏鴉搭巢可毫無二分(都是一種存在的狀態(tài))，那種美是人類的自我陶醉。大自然所呈現的外貌與美沒有必然的聯(lián)系，河流、原野、旭日、牛羊成群相互融合在一起，這畫面你見著了是那樣，沒見著也是那樣，它并不以人的意志為轉移。
但你可以說，這些畫面我見著了我感到了美，沒見著就沒感到美。無可否認，美的載體是客觀的，就是說這種人類的感覺是以盧浮宮的存在為物質基礎，是它的存在刺激了人的大腦做出美與丑的判斷。換句話說，盧浮宮的存在與盧浮宮是否為美是兩個不同的概念，盧浮宮立面的存在是客觀實在，它的形狀可不以人的意識為轉移，然而它形狀的美丑則是人類的主觀感覺。由此可見，盧浮宮的存在與人感覺到的美沒有必然的聯(lián)系，因為“在有的人眼中，盧浮宮不美也不丑，或者是丑的”(狄得羅語)。存在是存在了，是美是丑則是另外一回事。
「文本3」： 神話
神所造的，惟有蛇比田野一切的活物更狡猾。蛇對女人說：神豈是真說，不許你們吃園中所有樹上的果子嗎。女人對蛇說，園中樹上的果子，我們可以吃，惟有園當中那棵樹上的果子，神曾說，你們不可吃，也不可摸，免得你們死。蛇對女人說，你們不一定死，因為神知道，你們吃的日子眼睛就明亮了，你們便如神能知道善惡美丑。于是女人見那棵樹的果子好作食物，也悅人的眼目，且是可喜愛的，能使人有智慧，就摘下果子來吃了。又給她丈夫，她丈夫也吃了。他們二人的眼睛就明亮了，才知道自己是赤身露體，便拿無花果樹的葉子，為自己編作裙子。
——《圣經。舊約。創(chuàng)世紀》
「文本4」： 語錄
天下皆知美之為美，斯惡已;皆知善之為善，斯不善已。
——老子《道德經。第二章》
「解讀」：
《圣經》中記載，伊甸園中的亞當、夏娃本來認為赤身露體是美的，吃了禁果之后便感覺自己裸體是丑陋的、是需要遮蓋的。由此我們可以知道當人的意念偏離上帝的意念后，丑隨之產生。也就是說，當人有了獨立于上帝之外的意念后，人的審美標準就不同于上帝的標準了。上帝以為美的，人可能以為丑;上帝以為丑的，人可能以為美?？芍笞畛醪皇窍鄬ν庥^而言的，而是指一種與上帝的意念不同的意念，及其結果。
當亞當、夏娃認為自己的赤身丑陋時，真正丑陋的不是他們的赤著的身子，而是他們自己的罪惡的意念，即不同于上帝的意念。他們的罪惡的意念導致了第一件丑的事物——他們拿無花果樹的葉子為自己編制的裙子(創(chuàng)世紀 3：7)。 上帝認為他們所編的裙子丑，因此自己為他們用皮子作衣服給他們穿(創(chuàng)世紀 3：21)。上帝之所以認為他們作的裙子丑是因為他們的裙子沒有任何生命的氣息。同樣，挪亞的赤身和任何別人的赤身一樣本不丑，因為是按上帝的形狀造的，但他們以為是丑的、不能顯露的。
在這里丑是一切與上帝的旨意或標準不相一致的事物。丑的根源則是人的私欲邪念、是與上帝旨意的偏離、是罪惡。而人的私欲邪念的產生是由于人的思想受制于空間。上帝本希望人在超越空間的時間里得享安息，這樣人就可以享有上帝賜給的生命，從而可以保持永新和完美，人的思想則可以是圣潔的、慈愛的、有盼望的。然而，人卻要自作聰明，要與上帝爭競。人不聽上帝的話，不以超越空間的安息為美，卻要受制于空間。
空間的有限決定了受制于空間的思想必是自私的、狹隘的、短見的。夏娃偷吃禁果是因為受到了蛇的引誘，又看見了悅人眼目的果子。她要吃果子的欲望就產生于該特定的暫時性的空間。若夏娃可以不受空間的限制，超越現定的空間，進入到比空間更大的時間里，她就不會違背上帝的旨意犯罪了，因為上帝很清楚地說了不可吃那果子，而且上帝的話安定在天，永不改變。
然而中世紀人們從“上帝一切皆美”的神諭里洞察自身時，發(fā)現整個社會都是丑的，一切都是“上帝的兒子”;文藝復興時期，人類在洞察到自身虛假時發(fā)覺“人是天神，人是自己的上帝”;當代人在洞察自身時卻說：“人是自己的地獄”。老子也說， "天下皆知美之為美，斯惡矣“，美與善的成立是因為有丑惡的存在。由此可以說，現實的美丑間關系是相對的，而且美丑是可以轉化的，所以，人們對丑的接納是人類發(fā)展自我的必然。
「接納與消解」：
回顧西方美學歷程，我們可以看到丑在傳統(tǒng)美學中被拒之門外。古希臘人曾自豪地宣稱：“我們是愛美的人!”無疑他們排斥了丑。因此，他們不惜在法律上明文規(guī)定：“不準表現丑!”。而中國似乎一開始就重視丑：詩詞中有“老樹”“枯藤”“昏鴉”之意象;書法中有“蒼勁”“老氣”“古拙”之話語。顯見，藝術又接納了丑。而西方傳統(tǒng)美學對現實丑的不接納根本原因是理性主義在拒絕，到了康德《論崇高》時可算“丑”在萌芽，至尼采時代美學領域中宣布了“美之死”時，“丑”從此誕生了。二十世紀上葉“丑”進入藝術殿堂已成為美學發(fā)展的必然。
美學的首要任務，藝術的最高理想已不再是傳統(tǒng)美學中機構的和諧、均衡、統(tǒng)一、完滿……，藝術家們往往無所顧忌地展現生活中形形色色的丑惡現象， 描寫人們的低級情緒和病態(tài)的異化意識，美與奇，美與丑是平等的。當述及某一事物具有“表現力”時，并不一定表明它是和諧的，而很可能是光怪陸離或粗陋不堪的。雖然如此，但只要合乎“口味”，它便具有審美價值。當建筑作為一種文化現象，同世界流行的消費觀念相結合，美的概念的內涵和外延便更為廣泛，審美也越來越喪失了統(tǒng)一的標準而趨于多元化。
考察當代世界建筑的發(fā)展趨勢， 我們便不難發(fā)現，時下一股所謂“新世紀風格”(NewAgeStyle)的設計思想潮流正在沖擊著這個多元化的世界。這表現為一種綜合的趨勢，一種由不同的設計手法揉合形成的折衷主義狀態(tài)。這種沖擊來自于三個方面：后現代主義對象征形式的懷念，對符號學系統(tǒng)的認知和理解;來自于晚期現代主義的高新科技的發(fā)揮;來自于新鄉(xiāng)土主義的影響。
通過對當代文化和人的行為以及與空間結構互動的研究，人們對傳統(tǒng)的空間觀念產生懷疑，進而產生“解構主義” (Deconstruction)的革命性想法，將希望寄托于建筑烏托邦的理想，力圖建立起新的理論框架，重新詮釋“建筑—環(huán)境—人”的關系。而在這股潮流背后悄然進行的，卻是建筑觀念和美學觀念的巨大而深刻的變革。
解構主義不僅褒揚了思想比形式重要這樣一種價值，同時也從反造型和反美學角度張揚了另一些反價值，比如錯置比秩序重要，差異比同質重要，殘破比完整重要，丑陋狂怪比優(yōu)美和諧重要，過程比結局重要等。從此意義上看，解構主義建筑對西方當代美學產生了多方面的影響，最重要的是它使非理性的審美意識大舉進入到一個長期以來一直受到理性意識統(tǒng)治的區(qū)域。建筑的本質受到了嚴峻的挑戰(zhàn)，既有的文化價值受到懷疑。
庫哈斯說：“我們合并的智慧是滑稽的，根據德里達的觀點。我們不可能是”整一的“，根據鮑據拉德的觀點，我們不可能是”真實的“，根據維里利奧的觀點，我們不可能是”存在的“。沒有整一，沒有真實，沒有存在，那么我們還有什么呢?其實解構主義不可能真的”解構“的如此徹底，只不過找到了另一種看待人生，藝術和審美的方式而已，找到了另一種表達這種方式的方式而已。
解構主義建筑師的目的是要對建筑的本質重新定義，對整個建筑的美學的審美體系進行重新整備。埃森曼對展覽建筑功能的問難，摩弗西斯對餐館功能的消解，都是來源于一種重新定義一切的沖動。例如它在闡述解構主義對”完整，和諧的形式系統(tǒng)的解構“時提到：”無論是古典建筑時代還是現代主義建筑時代，幾乎沒有一個建筑師會動搖對和諧，秩序，邏輯和完美的信念，即使是在當代新古典主義，新鄉(xiāng)土主義，新理性主義建筑師中，也沒有一個人會新潮到跟建筑的美國不屈的程度。然而解構主義出現后，一切都改變了，建筑的古典魅力不必說連起碼的完整性都不存在了“。
以李伯斯金的柏林猶太人博物館擴建工程設計為例，建筑物本身呈現著凝縮著生命的苦難形態(tài)，象被積壓歪曲的鐵棍一樣，有著冷灰色金屬外壁，然而造型是從被扭曲的猶太六角星標志而來。那象炸裂的裂痕一樣的線型窗戶，好似無聲的吶喊，暗示著戰(zhàn)爭給猶太人帶來的創(chuàng)傷。與建筑外觀相反，室內很暗，只有不太高的天頂線型交叉的光，給人帶來速度、極酷和神秘的感覺。在" 兩線之間"一文中，李伯斯金就明確告訴我們，他在設計柏林博物館擴建工程時，非理性思維起到了關鍵作用。他說："要討論建筑，就得討論非理性的典范之作。在我看來，當代最好的作品就是來自于非理性的美，雖然當它流行于世界，統(tǒng)治并摧毀什么時，總是以理性的名義。非理性的美……是我設計的起點。"
而李伯斯金之所以將非理性的美作為設計的起點，究其根源，我認為應該來自于一種打破秩序和慣性，挑戰(zhàn)平庸，拆解中心、建構充滿自由精神、富有個性色彩的另類(otherness)美學的沖動。而要達此目的，首先就必須打破現有的規(guī)則，動搖理性賴以存在的精神根基。誠如被丹尼爾。貝爾稱為在非理性主義運動中"聲音最響亮的代言人"的西阿爾多。羅斯扎克說的，"目前最要緊的是推翻那種深受自我中心和理智型意識束縛的科學世界觀。要取而代之，就必須要有一種新文化，在這種文化中，個性的非理性能力——從幻想的光彩和人類交流的經驗中燃起烈火的能力——將成為真善美的主宰者。"
柏林猶太人博物館擴建工程(李伯斯金)
解構主義引起了人們對傳統(tǒng)美學觀念的反思!我們也有必要進行反思：是否只存在單極化的美學觀念?還是原本世界就朝著多極化的美學觀念發(fā)展?在傳統(tǒng)美學觀教育下成長起來的我們，總是喜歡否定那些異質的東西。套用一句先生的話：“世上原本沒有美丑，只因為說的人多了，也就有了美丑!”
建筑美學發(fā)展論文范文二：淺談高層建筑的美學價值
論文關健詞高層建筑 美學 生態(tài)環(huán)境
論文摘要高層建筑經過一個世紀的發(fā)展，從古典復興式、現代主義的國際式直至當代強調個性、高技術中環(huán)境的多元化趨勢，高層建筑的美學問題始終是建筑界關注的焦點。高層建筑作為構筑方式概念性突破的同時，也泛速地成為一種全新的藝術形式，并發(fā)展成為現代科學技術與美學形式相結合的建筑領域的尖端產品。
建筑是一種綜合性藝術，是一部凝固的史詩。她積淀著人類的歷史，體現了各國人民豐富的想象力和獨特的思維方式。人類在建筑藝術中表現了復雜多樣的美學思想，并要求以空間組合、比例、尺度、色彩、質感、體型等建筑藝術語言，統(tǒng)一多變，主次分明，有和諧韻律的結構布局，表現出多種不同的意境和風格。近年來，隨著建筑美學研究的不斷發(fā)展，它的內容還在進一步擴大。當代建筑美學正在更廣闊的領域中對建筑美感的心理構成因素、建筑創(chuàng)作的形象思維特征、自然美與環(huán)境美的美學內容、形式美的形成與發(fā)展等課題進行廣泛深入的研究，它反映了當今建筑美學發(fā)展的新趨向。本文主要闡述了不同時期的高層建筑的美學價值。
1早期的離層建筑
高層建筑的發(fā)源地可以追溯到上個世紀美國的芝加哥。作為當時的商業(yè)中心，芝加哥的經濟得到了快速發(fā)展，隨著城市的繁榮，人口的猛增，特別是1871年的芝加哥大火，使得城市重建問題特別突出，為了在有限的市區(qū)建造盡可能多的房屋，高層建筑便首先在芝加哥出現了。目前較普遍公認的世界上第一幢有現代意義的高層建筑便是芝加哥的家庭保險公司大樓代
這個時期的高層建筑造型特征是:體形較規(guī)整，在豎向劃分為三段體頂部、墻身和基座;頂部往往設計成象征高直式教堂的尖頂或退臺;頂部及外墻上采用大量的附加裝飾，包括古典的線腳和浮雕;在墻身部分多為厚墻小窗和豎向體量劃分的處理;而在基座部分，還往往保留了古典的壁柱及柱式。
2現代主義時期的高層建筑
到1945年二戰(zhàn)結束后，高層建筑如雨后春筍般在美國大量興建，并向超高層發(fā)展，繼而在歐洲、亞洲、澳州及第三世界國家都相繼出現許多高層建筑。形成世界范圍內的高層建筑的興盛時期:h。從二戰(zhàn)到70年代中期，是世界范圍內的高層建筑發(fā)展的繁榮時期。1974年建于芝加哥的希爾斯大廈，至今仍是世界最高的高層建筑之一，他的造型不僅反映了現代建筑的美學原則，也反映了其先進的結構特征，并力求創(chuàng)造獨特的建筑上部造型和輪廓線，成為業(yè)主和企業(yè)在城市中易于識別的廣告性標志。然而，由于現代建筑忽略了歷史文脈，排斥裝飾，過分強調工業(yè)化作用，到處出現的是工業(yè)化的高層建筑造型，而忽視了建筑與人、建筑與環(huán)境的關系。
3新現代主義時期的高層建筑
新現代主義是相對于現代主義而言的，它在繼承和發(fā)揚現代主義的核心思想的同時對現代主義的局限進行了改良、發(fā)展和完善。其堅持現代主義的理性和功能化，追求功能、技術與藝術的平衡，但卻力圖從不同的角度和層次進行重新診釋。這種設計思想表現在高層建筑的設計之中，功能、結構、設備、材料等因素的重要性比其他建筑類型更為突出。新現代主義在高層建筑立面造型上有很多創(chuàng)造性的發(fā)展和提升，高層建筑不再是簡單的四方體，而往往是以抽象的兒何體或組合幾何體，以富有形態(tài)、材料質感和色彩變化及結構美感的新視覺形象出現。
隨著高層建筑的發(fā)展.人們越來越感受到它們是近鄰環(huán)境的一部分，并發(fā)展出多種對城市、對環(huán)境的認識理論。不同的理論也導致了現代主義對環(huán)境的不同處理手法。今天的文脈要求我們城市結構、文化、尺度、材料等廣泛問題進行調查，以追求建筑在時空上的特定位置感和多種文脈關系，使工程與建設地點融為一體，創(chuàng)造特定的環(huán)境氣氛。從這個角度來說，新現代主義對體形的關注正是對城市文脈的一種解釋和認可。
4目前高層建筑的發(fā)展趨勢
每個時代的審美觀都受到社會、科技、文化和經濟的深刻影響，隨著科學技術的突飛猛進和人類認識能力的提高，正確認識科學美和藝術美的問題，又在一個新的層次上提出來。隨著亞洲特別是環(huán)太平洋西岸地區(qū)在近二十幾年來經濟的飛躍和持續(xù)發(fā)展，高層建筑建造的重心已從美國轉移到了這一地區(qū)，大量的高層建筑和摩天大樓在這里應運而生，可以說這里成為了新一代高層建筑的試驗基地，在這些地域中，我國的上海浦東新區(qū)無疑是最新最輝煌和最引人注目的一個。在我國的香港、廣州等地，經濟的騰飛也帶動了高層建筑的發(fā)展，比如在香港建造的中環(huán)廣場大廈、中國銀行大廈以及富有傳奇色彩的匯豐銀行大廈等。日本也突破了地震的限制，建造了橫濱里程碑大廈和東京都廳舍等高質量的建筑，韓國和新加坡也都掀起了高層建造的熱潮。
20世紀90年代，建筑的生態(tài)設計意識與城市生態(tài)學已成為建筑師廣泛關注的重點。綠色建筑的創(chuàng)作和有效利用自然資源的設計技術陸續(xù)推開。將具有現代感的建筑與生態(tài)環(huán)境有機結合，將使用功能與生態(tài)環(huán)境有機結合，提倡新建筑與古建筑的對話，建造花園城市、山水城市和生態(tài)城市已成為新一代建筑師追求的建筑美學目標。在21世紀，建設具有良好生態(tài)環(huán)境的親切、舒適、方便、美麗的個性化現代城市，是建筑師面臨的重大課題。
5結語
隨著現代科技工程結構的發(fā)展，新技術的出現給高層建筑形體創(chuàng)造提供了更加廣泛的創(chuàng)作空間，各國城市建設已進入高潮，高層建筑以它特有的優(yōu)越性，對現代城市及環(huán)境起著舉足輕重的作用。在高層建筑中運用現代藝術的原理與手法，在高層建筑的造型設計上有所突破和創(chuàng)新，無疑會對國家城市建設帶來深遠的影響。所以有針對性的對高層建筑進行造型及美學研究，有利于我們對高層建筑的進一步認識，從而為高層建筑的建設提供一些新的思路。
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