關(guān)于民間音樂(lè)論文
關(guān)于民間音樂(lè)論文
民間音樂(lè)是民族民間文化的組成部分,凝聚著中華傳統(tǒng)文化的精華。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的關(guān)于民間音樂(lè)論文，供大家參考。
關(guān)于民間音樂(lè)論文范文一：民間音樂(lè)的情感與處理研究
一、歌曲的情感分析
隨著時(shí)代的變遷，我國(guó)民族民間音樂(lè)的發(fā)展與創(chuàng)新遠(yuǎn)不及市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的步伐。民族民間音樂(lè)表現(xiàn)形式上的單一與落后，致使一些青少年和兒童失去興趣。讓學(xué)生學(xué)習(xí)中國(guó)民族音樂(lè)，目的是讓傳統(tǒng)音樂(lè)有進(jìn)一步發(fā)展而不是繼續(xù)退化。筆者簡(jiǎn)單解釋一下民間鄉(xiāng)土音樂(lè)(也叫民間音樂(lè))。民間音樂(lè)是由廣大的基層群眾集體創(chuàng)作的，多為口頭傳授，能真實(shí)反映廣大勞動(dòng)群眾的生活情景，表達(dá)他們感情生活的音樂(lè)作品。筆者在實(shí)際教學(xué)過(guò)程中一直貫穿著愛(ài)國(guó)主義教育，一個(gè)真正的愛(ài)國(guó)者首先應(yīng)愛(ài)自己的祖國(guó)，愛(ài)家鄉(xiāng)，愛(ài)自己地方的民族音樂(lè)。筆者以一首民間音樂(lè)為起點(diǎn)，通過(guò)對(duì)這首民族民間音樂(lè)的教學(xué)，讓學(xué)生改變之前對(duì)于民族音樂(lè)的漠視，以實(shí)踐、探究和發(fā)展的眼光主動(dòng)學(xué)習(xí)，這會(huì)大幅度增加熱愛(ài)民族民間鄉(xiāng)土氣息音樂(lè)的人員數(shù)量。
二、《燕子》的情感處理
在聲樂(lè)表演過(guò)程中，演唱者要做到表達(dá)的情感和樂(lè)譜的基本情感相一致。首先，不僅要有高超的演唱技巧，還要能夠揭示作品的深層內(nèi)涵，筆者稱之為“二度創(chuàng)作”，或者說(shuō)是再創(chuàng)作。演唱者不能任意無(wú)限制地發(fā)揮，演唱時(shí)要有一定的原則和范圍。演唱者應(yīng)秉著一度創(chuàng)作的主旨和方向，再二度創(chuàng)作主體音樂(lè)，這樣可以使作品具有更強(qiáng)的感染力，但不是改變創(chuàng)作的主題。其次，二度創(chuàng)作應(yīng)遵循一度創(chuàng)作的時(shí)代背景和本民族的區(qū)域風(fēng)格，也就是上文所提到的本土音樂(lè)理念。最后，其方案一定要在演唱者能力所允許的范圍之內(nèi)，比如說(shuō)演唱者在一個(gè)高音上，想要表演弱音的效果，可是還沒(méi)能成熟地掌握這種演唱技能，可能演唱時(shí)就會(huì)出現(xiàn)破音、虛弱的情況。筆者認(rèn)為可以試從以下幾方面對(duì)《燕子》進(jìn)行調(diào)整。
(一)歌曲的速度處理每一首歌曲都有自己特定的音符標(biāo)記，而每一種強(qiáng)與弱、快與慢都有一個(gè)靈活巧用的幅度。如largo(廣板)每分鐘46拍，這就是其中一個(gè)可以參考的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然最后的處理是根據(jù)個(gè)人對(duì)音樂(lè)的理解可以輕微自由浮動(dòng)的?！堆嘧印返暮芏鄽馀c聲是用情感帶動(dòng)的，表達(dá)出的情感是自由且深刻的。“你的性情愉快親切又活潑，你的微笑好像星星在閃爍”這句就要深情且緩慢，接下來(lái)“啊……眉毛彎彎眼睛亮，脖子勻勻頭發(fā)長(zhǎng)”就可以展現(xiàn)得稍活潑些。
(二)歌曲的音色處理
音色的調(diào)節(jié)與狀態(tài)、氣息力度強(qiáng)弱、各個(gè)發(fā)聲腔體的使用都息息相關(guān)。例如《燕子》這種極富情感狀態(tài)的民間歌曲，演唱者要有身臨其境的心態(tài)才能控制好各個(gè)腔體，一一完成字句。如“燕子啊”這幾個(gè)字音可以用哭泣抽咽的音色來(lái)唱，這樣不僅不違背作者的初始意義，同時(shí)也能表達(dá)女主人公想念情人、思念家鄉(xiāng)的悲痛心情。
(三)歌曲的音量處理
演唱者在對(duì)歌曲的二度創(chuàng)作中，選擇及變更演唱音量是最常用的一種方法。從一些規(guī)律來(lái)看，無(wú)論是平靜敘述還是激昂演唱都需要音量的適可為止。
(四)歌曲的語(yǔ)氣處理
演唱是樂(lè)曲與文學(xué)相結(jié)合的藝術(shù)語(yǔ)言，其活力性在其中具有典型意義。在演唱中對(duì)語(yǔ)言的生動(dòng)處理也是二度創(chuàng)作中重要的手法。《燕子》里中間副歌開(kāi)始“啊”字，一個(gè)看似簡(jiǎn)單的字，卻不能簡(jiǎn)單地唱出來(lái)，我們要用自己能掌握的深情程度去控制音樂(lè)的語(yǔ)氣，要讓整個(gè)歌曲為這一個(gè)字添加華麗感。
(五)歌曲的潤(rùn)腔處理
潤(rùn)腔這個(gè)詞來(lái)源于傳統(tǒng)的戲曲聲腔，主要指表演者對(duì)優(yōu)美旋律的追求。在不破壞全曲總體風(fēng)格的前提下，在歌曲的恰當(dāng)位置為音符增加旋律裝飾音，從而達(dá)到美化全曲的效果。不同的演唱者不僅在二度創(chuàng)作的方法意圖上有所不同，而且創(chuàng)作出來(lái)的效果也不盡相同，這關(guān)鍵取決于表演者自身的素質(zhì)。演唱者要從作品的內(nèi)在需要出發(fā)，配合自己的演唱能力，不能有半點(diǎn)勉強(qiáng)和做作，要用真實(shí)情感打動(dòng)聆聽(tīng)者。《燕子》整曲富有極強(qiáng)的藝術(shù)感染力，如果演繹出色，一定是一個(gè)非常經(jīng)典的情感篇章。
關(guān)于民間音樂(lè)論文范文二：關(guān)于西方民間音樂(lè)發(fā)展?fàn)顟B(tài)的思考
巴托克認(rèn)為，真正民間的農(nóng)民音樂(lè)具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力和多樣性且樸實(shí)自然，創(chuàng)作中應(yīng)當(dāng)將這些音樂(lè)語(yǔ)匯充分消化，滲透進(jìn)一個(gè)民族的文化氣息。巴托克在對(duì)民間音樂(lè)的創(chuàng)作上也顯示出獨(dú)創(chuàng)性，如只對(duì)民間曲調(diào)稍作改動(dòng)配上伴奏填充和聲，以表明并不是簡(jiǎn)單的和聲才和民間音樂(lè)曲調(diào)相配合;也可在原有曲調(diào)基礎(chǔ)上創(chuàng)造自己的“新產(chǎn)品”，或是僅僅找出受民間影響的蹤影，這也就是巴托克所指的“完全消化了民間音樂(lè)的語(yǔ)匯，使之成為自己的音樂(lè)土語(yǔ)”，另外他吸收了具有印象派音樂(lè)特征的大二度、小七度音程的靈活用法以及四五度疊置和聲的運(yùn)用，此外創(chuàng)立了具有匈牙利新音樂(lè)特征的多調(diào)式半音體系。諸此獨(dú)創(chuàng)性手法及鮮明風(fēng)格成為近現(xiàn)代音樂(lè)中不可輕視的重要構(gòu)成。
作為杰出的作曲家、民族音樂(lè)學(xué)家，柯達(dá)伊的成就及對(duì)匈牙利音樂(lè)發(fā)展之貢獻(xiàn)亦不可小覷，它與巴托克一同對(duì)建立和發(fā)展匈牙利民族學(xué)派開(kāi)辟了道路?？逻_(dá)伊的創(chuàng)作盡可能保持了民間音樂(lè)的簡(jiǎn)樸與抒情，作品講求旋律優(yōu)美、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，創(chuàng)作體裁亦很豐富，并深入了解研究匈牙利語(yǔ)言的發(fā)聲規(guī)律，在歌曲創(chuàng)作中很好地表現(xiàn)了唱腔與歌詞的關(guān)系，除此之外還創(chuàng)立的世界四大音樂(lè)教育體系之一的柯達(dá)伊體系，強(qiáng)調(diào)在音樂(lè)教育中對(duì)民族音樂(lè)的學(xué)習(xí)?？梢哉f(shuō)其一生都在熱忱地投身?yè)尵刃傺览褡迕耖g音樂(lè)遺產(chǎn)。
西方音樂(lè)的形成與初步完善經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)歷程后，音樂(lè)技術(shù)與形式的各個(gè)要素逐步確立，并形成較為系統(tǒng)的音樂(lè)理論體系，這為從巴洛克再到古典時(shí)期音樂(lè)的繁榮創(chuàng)造充分條件并奠定堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，也成為中國(guó)及其他非歐國(guó)家音樂(lè)創(chuàng)作的主要理論依據(jù)。二十世紀(jì)第三次工業(yè)革命浪潮順勢(shì)帶來(lái)了新的觀念及藝術(shù)審美趣味，也影響到作曲家的音樂(lè)觀和創(chuàng)作思維，更多出現(xiàn)了較強(qiáng)的個(gè)人意識(shí)及對(duì)傳統(tǒng)的顛覆。如同勛伯格說(shuō)過(guò)“十九世紀(jì)的音樂(lè)語(yǔ)言已近枯竭[1]”后創(chuàng)立了十二音的無(wú)調(diào)性音樂(lè)，到二十世紀(jì)乃至如今的二十一世紀(jì)，無(wú)調(diào)性、多調(diào)性、泛調(diào)性是否也會(huì)幾近枯竭呢?本世紀(jì)的作曲家對(duì)于音樂(lè)的創(chuàng)造與創(chuàng)新應(yīng)該有什么樣的追求呢?新的創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作技法層出不窮是利還是弊呢?
現(xiàn)代音樂(lè)的很多創(chuàng)作觀念、風(fēng)格及具體實(shí)踐與之前有明顯的差異，尤其是對(duì)和聲的擴(kuò)展及對(duì)傳統(tǒng)調(diào)式概念的背離?，F(xiàn)代音樂(lè)呈現(xiàn)出多元化態(tài)勢(shì)，也有一大批新穎優(yōu)秀的作品問(wèn)世。新技法對(duì)于轉(zhuǎn)變音樂(lè)思維觀念、突破音樂(lè)表現(xiàn)方式上有重要作用。不可否認(rèn)，這些體現(xiàn)了音樂(lè)創(chuàng)新上不竭的生命力，也體現(xiàn)了人類在藝術(shù)上的不斷探索。在極端強(qiáng)調(diào)個(gè)性化的時(shí)代，幾乎每一位作曲家都希望在現(xiàn)代思潮影響下，創(chuàng)作出標(biāo)新立異的作品來(lái)。但相反我們聽(tīng)到的有不少立志于“革新求變”音樂(lè)反而丟失了個(gè)性。也許是“求新”的同時(shí)也造成了音樂(lè)另一層面上的共同特征，即失去調(diào)性、旋律，失去良好的平衡與美感，而作品彼此之間又有很多模仿的痕跡，這就導(dǎo)致很多現(xiàn)代專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作上出現(xiàn)雷同，原本所希望的“多元化”的豐富又演變成“國(guó)際化”的單一。在此筆者認(rèn)同葉松榮教授所說(shuō)的“這種個(gè)性化只是相比較于十九世紀(jì)而言[2]”，而處在二十世紀(jì)或二十一世紀(jì)，這種個(gè)性化就失去了相應(yīng)的價(jià)值。在拙文上述論述中我們清晰地看到，匈牙利音樂(lè)不僅在延承古典的同時(shí)運(yùn)用現(xiàn)代思維、現(xiàn)代技法，更重要的是它依托于對(duì)本民族音樂(lè)語(yǔ)言特征的挖掘，使得作品兼具濃郁民族風(fēng)情和世界語(yǔ)言符號(hào)而表現(xiàn)出了一個(gè)民族的精神與氣質(zhì)，與二十世紀(jì)后以歐為范的現(xiàn)代音樂(lè)中很多千篇一律的音響形成鮮明對(duì)照。因此，隔斷與傳統(tǒng)之間的聯(lián)系，勢(shì)必削弱了作品的民族特性，也鮮能體現(xiàn)民族情感與文化信息而使作品喪失獨(dú)特性。
音樂(lè)創(chuàng)作在追求時(shí)代性創(chuàng)新性的同時(shí)，不能以犧牲民族文化特性為代價(jià)，它是一切藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，也是保持個(gè)性化創(chuàng)作的重要根源，若只是盲目玩弄新技法勢(shì)必使得作品降低了生存能力和文化支撐。我們應(yīng)該在匈牙利音樂(lè)發(fā)展的啟發(fā)下，在當(dāng)今西方音樂(lè)發(fā)展存在的盲點(diǎn)中做些反省，思考今后音樂(lè)創(chuàng)作的宏觀趨向和微觀技法。而若想如以往那樣以西歐專業(yè)音樂(lè)作為效仿、學(xué)習(xí)與借鑒的標(biāo)桿，這樣的反思更是必不可少。
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