和聲的簡介
和聲的簡介
在音響(sound)的范疇里，廣義的和聲(harmony)可以是指任何由超過一個頻率所組合而成的聲音。今天學習啦小編就為大家介紹一下什么是和聲。
和聲的樂理
在西方音樂里面，和聲其實也常常用來描述不同和弦(chord)的配搭手法，而和弦則通常較為狹義地描述同一時間演奏兩個或以上不同音高，但這兩個詞語在許多時候可以通用。和聲和旋律(melody)的分別是，旋律是指在不同的時間演奏不同的音高。和聲學通常是研究如何在同一時間演奏不同的音高而獲得協(xié)調或不協(xié)調的效果，而對位法則是研究如何在同一時間結合兩個不同的旋律。
和聲在音樂中所起的作用大致有3個方面:
①聲部的 組合作用。在統(tǒng)一的和聲基礎上，各聲部相互組合成為協(xié)調的整體。
?、跇非慕Y構作用。通過和聲進行、收束式、調性布局等在構成曲式方面起重要作用。
?、蹆?nèi)容的表現(xiàn)作用。通過和聲的色彩、織體以及配合其他因素，塑造音樂形象、表現(xiàn)音樂內(nèi)容。和聲的處理是音樂創(chuàng)作的重要寫作技巧，也是對位、配器、曲式等其他作曲技法的基礎。有時，曲調也由和聲衍生。
在調性音樂中，和聲同時具有功能性與色彩性的意義。和聲的功能，是指各和弦在調性內(nèi)所具有的穩(wěn)定或不穩(wěn)定的作用、它們的運動與傾向特性、彼此之間的邏輯聯(lián)系等。和聲的功能與調性密切相關，離開了調性或取消了調性，和聲也就失去了它的功能意義。和聲的色彩，是指各種和弦結構、和聲位置、織體寫法與和聲進行等所具有的音響效果。和聲的色彩是和聲表現(xiàn)作用的主要因素，無論在調性音樂或非調性音樂中，它都具有重要意義。和聲是多聲部音樂的音高組織形態(tài)，是音樂的基本表現(xiàn)手段之一。就作曲理論的一般觀念而論，和聲是與對位(即通常所說的“復調”)相對應的技術范疇。在十九世紀以前一百多年的音樂實踐中，和聲一直被看成是對位的基礎。
和聲有結構功能和色彩功能兩種基本屬性:結構功能是指和聲對音樂形式構成方面的意義。這主要表現(xiàn)在：
(1)音高縱向結合的組織作用;
(2)確立或瓦解調性、調式的作用;
(3)發(fā)展或終止某一結構的作用。
色彩功能即和聲的音響作用。在音樂中，和聲憑借這種功能，或獨立地或同其他因素協(xié)同地參與音樂表現(xiàn)。兩種功能的對立統(tǒng)一，是和聲內(nèi)部矛盾的集中表現(xiàn)，它決定著和聲風格的歷史演變以至每一和聲現(xiàn)象的面貌特征。
和聲的特色
在調性音樂中，和聲同時具有功能性與色彩性的意義。和聲的功能，是指各和弦在調性內(nèi)所具有的穩(wěn)定或不穩(wěn)定的作用、它們的運動與傾向特性、彼此之間的邏輯聯(lián)系等。和聲的功能與調性密切相關，離開了調性或取消了調性，和聲也就失去了它的功能意義。和聲的色彩，是指各種和弦結構、和聲位置、織體寫法與和聲進行等所具有的音響效果。和聲的色彩是和聲表現(xiàn)作用的主要因素，無論在調性音樂或非調性音樂中，它都具有重要意義。
和聲的歷史發(fā)展
和聲的歷史發(fā)展西洋音樂中和聲的形成與發(fā)展,至今已有千余年歷史，現(xiàn)分6個階段概述如下：10～16世紀，歐洲復調音樂從早期的奧加農(nóng)發(fā)展至復調寫作的完善階段當復調音樂的各聲部相互間以協(xié)和音程為主作對位結合時，即形成和聲音程、和弦與和聲進行。當時以各類七聲中古調式為基礎，故后人稱15、16世紀復調音樂中的和聲為中古調式和聲或教會調式和聲。其特點為：
?、俳⒃?種不同結音(即主音)的調式基礎上(第7種洛克里亞調式極少應用)。各調式音階的音程關系不同，每一種調式都有其特征音程，相互區(qū)別。
②以協(xié)和音程為基礎，和弦結構只有大、小三和弦原位、第一轉位與減三和弦第一轉位。其他不協(xié)和音程均須按規(guī)定的方法解決。
?、鄹骷壢拖叶伎上嗷ミB接。在和弦的連接中，根音之間的各種音程關系(除增四度外)均常用。在音樂進行過程中，并不要求以主和弦為中心，但在樂曲結束處應以主和弦收束。約從14世紀開始應用變音，亦稱“偽音”，規(guī)定六度反向級進到八度時須為大六度，三度反向級進到同度時須為小三度，因此需應用變音，形成類似導音進入主音的聲部進行。另外，為了避免減五度與增四度，亦需用變音。這為各類調式逐漸演變集中為大、小調體系創(chuàng)造了條件。
19世紀后期的音樂作品中，大小調式的區(qū)別已趨于消失，更由于半音化和聲的發(fā)展，調性范圍的擴大與不斷迅速地轉換，帶來了調性與和聲功能意義的削弱與模糊。
20世紀，在這基礎上更進一步突破傳統(tǒng)的觀念，產(chǎn)生下列新的調性處理方式：
?、俜赫{性，這種處理仍然保持調性的作用，但打破了傳統(tǒng)調性的界限，不以三和弦、自然音階為基礎，也無功能性的和聲進行，而通過一些新的方法來表現(xiàn)或暗示調性中心(主音或主和弦)的意義。有時，由于調中心不斷變換，缺乏較固定、明確的調性感覺。
?、诙嗾{性，兩個以上不同的調性同時結合，即構成雙調性或多調性，這是20世紀初開始流行的一種新的調性處理方法。每一個調性層次大都為自然音體系的傳統(tǒng)調性，但當不同的調性疊置結合時，即產(chǎn)生了不協(xié)和的、矛盾的、有時甚至是很尖銳的和聲效果。
?、蹮o調性，在半音階的基礎上，強調每個音都有同等的意義，避免和否定中心音的控制。這種處理排除了調性，調號也失去其意義而不再應用。取消了和弦結合的原則、根音的作用與和弦之間的內(nèi)在聯(lián)系。樂曲的結構不再依靠和聲收束式來加以區(qū)分。
中國音樂作品中的和聲表現(xiàn)手法在中國專業(yè)音樂創(chuàng)作中，和聲的應用約從20世紀初開始，最初采用歐洲大、小調和聲方法。由于旋律多為五聲調式，因此，和聲如何適應旋律的風格，就成為中國作曲家在實踐中不斷探索的課題。初時的和聲大都是在大、小調和聲的基礎上加強副三和弦的作用以及應用附加六度音的大三和弦等方法，并注意聲部(特別是兩外聲部)的五聲化進行。
20年代趙元任在其創(chuàng)作歌曲的伴奏中，就注意試驗中國化的和聲。
30年代中,由于民族傳統(tǒng)音樂與民間音樂的影響,音樂的民族風格問題得到進一步的重視，對和聲也有了更多的探索和試驗，如借鑒歐洲民族樂派以至印象派(如德彪西)的某些和聲方法,自然調式和聲的應用增多,在三和弦的基礎上采用附加音或代替音的方法。在有些作品中，打破了大、小調的和聲規(guī)范，采用五聲化和聲結構(如老志誠的《牧童之樂》的引子部分等)或復調化處理(如賀綠汀的《牧童短笛》等)。40年代中，音樂創(chuàng)作較前一時期有進一步的發(fā)展，以民歌或以民歌風的旋律為素材的作品逐漸增多。
和聲上重視應用調式和聲方法，并嘗試一些適合于五聲音調的和弦結構，如四、五度和弦、替代音和弦等。開始吸取和應用某些近現(xiàn)代的和聲方法，印象派作家的和聲引起較多作曲者的注意和借鑒。P.欣德米特的作曲理論也開始介紹到中國，譚小麟在他的創(chuàng)作中將這種理論、技巧與民族風格相結合，創(chuàng)造了新的和聲處理方法.當時也有應用無調性創(chuàng)作手法與中國民歌相結合的嘗試，但并不普遍。中華人民共和國成立后，音樂創(chuàng)作獲得很大發(fā)展，和聲的民族風格問題引起更大的重視。但由于強調功能性和聲理論，因此在和聲處理方面，主要屬于三度結構與功能性的調式和聲方法，與此同時，在保持調性、調式的基礎上，也有許多探索與嘗試，如五聲化和聲結構、復雜的和聲結合，復合和聲、四度和聲、調式交替變音和聲與平行進行等等。近年來，不少作曲者又繼續(xù)探索近現(xiàn)代和聲手法與民族風格相結合的處理方法，有不少可喜的成果。
總之，從中國音樂創(chuàng)作的實踐觀察，三度結構的和聲、五聲縱合化和聲與近現(xiàn)代復雜的和聲都可以與五聲性的民族音調相結合，在發(fā)展音樂創(chuàng)作的民族風格方面發(fā)揮其作用。