如何欣賞巴赫的音樂(lè)
如何欣賞巴赫的音樂(lè)
今天學(xué)習(xí)啦小編為大家整理了如何欣賞巴赫的音樂(lè)，歡迎閱讀。
復(fù)調(diào)與抽象
闡釋巴赫與其他作曲家的不同之處，不得不從復(fù)調(diào)與主調(diào)音樂(lè)的區(qū)別說(shuō)起。
主調(diào)音樂(lè)是一元的，以其中某一個(gè)聲部作為旋律(即“主調(diào)”)，其余聲部以和聲或節(jié)奏等手法，作為陪襯和伴奏。主調(diào)音樂(lè)的基本創(chuàng)作理論是和聲學(xué)。
復(fù)調(diào)音樂(lè)是多元的，每個(gè)聲部都是地位相等的旋律，并互為彼此的和聲與節(jié)奏。復(fù)調(diào)音樂(lè)的基本創(chuàng)作理論是對(duì)位法。而對(duì)位的各個(gè)旋律之間的速度，節(jié)奏，調(diào)性可能是完全不同的。就變化的可能性，對(duì)位法比和聲學(xué)更為復(fù)雜艱難。
主調(diào)音樂(lè)的旋律通常較為歌唱性和情緒化，勾勒出具像，其和聲則是色彩。以主調(diào)音樂(lè)類(lèi)比視覺(jué)藝術(shù)，如同一幅寫(xiě)實(shí)畫(huà)，畫(huà)面的主題現(xiàn)實(shí)而具體，可以是意象(命運(yùn)的敲門(mén)聲)，景物(伏爾塔瓦河)，或故事(悲傷圓舞曲中與死神共舞)。主題突出，情緒飽滿(mǎn)，明暗強(qiáng)烈，色彩豐富。
復(fù)調(diào)音樂(lè)的旋律不具歌唱性，通常也不情緒化。以復(fù)調(diào)音樂(lè)類(lèi)比視覺(jué)藝術(shù)，這旋律似乎勾勒出有一定規(guī)律的圖案，但這圖案并非現(xiàn)實(shí)物體的具象。對(duì)位法構(gòu)成的織體在和聲上絕不濃墨重彩，而是以線(xiàn)條和圖案的交織重疊構(gòu)成一種形式美感。這美來(lái)自在不斷變化中達(dá)成的契合，對(duì)稱(chēng)，平衡，讓人聯(lián)想起康定斯基的點(diǎn)線(xiàn)面。
直觀的展示復(fù)調(diào)音樂(lè)，可以巴赫賦格的藝術(shù)(BWV1080)中的第一首賦格曲為例：
《賦格的藝術(shù)》曲式分析
賦格的主要結(jié)構(gòu)是首先在一個(gè)聲部上出現(xiàn)一個(gè)主題(Subject)，然后在其他的聲部上模仿這個(gè)主題從而形成答題(Answer)，這時(shí)原先演奏主題的聲部演奏與新的聲部相對(duì)應(yīng)的對(duì)題(Counter Subject)，形成各個(gè)聲部相互問(wèn)答追逐的效果。在這一首賦格曲中，主題和答題先后在四個(gè)聲部上出現(xiàn)，因此是一首四聲部賦格。賦格一般分為三個(gè)部分：呈現(xiàn)部(Exposition)，發(fā)展部(Divertissement和Development)和結(jié)尾(Coda)。各個(gè)聲部在呈現(xiàn)部中用主調(diào)和屬調(diào)將主題一一呈現(xiàn)一遍，然后各自展開(kāi)成為不同的發(fā)展部，主題在發(fā)展部中仍會(huì)在各個(gè)調(diào)性上呈現(xiàn)并變化，最終在結(jié)尾回歸。
而要問(wèn)這首賦格曲是表達(dá)了怎樣的情緒，描繪了怎樣的畫(huà)面，或傾訴了怎樣一個(gè)故事，顯然是找不出答案的。因?yàn)檫@音樂(lè)是純粹的形式，而并非情緒，畫(huà)面，或故事的載體。
簡(jiǎn)言之，主調(diào)具象，復(fù)調(diào)抽象。
由具象向抽象，是繪畫(huà)，雕塑，建筑，文學(xué)等其他各種藝術(shù)形式自文藝復(fù)興至現(xiàn)代以來(lái)的發(fā)展方向。這一過(guò)程是藝術(shù)形式從直觀的，易于理解的形式向隱喻的，難以理解的形式由淺入深發(fā)展的過(guò)程。
為什么藝術(shù)發(fā)展的潮流是不斷抽象化的呢?因?yàn)椋?/p>
“畫(huà)面上現(xiàn)實(shí)的物象，勢(shì)必使觀者的注意力由繪畫(huà)本身(純粹的形式和色彩)轉(zhuǎn)移到辨認(rèn)物象上，因此繪畫(huà)的審美目的由形式和精神下降到功利與實(shí)用。”“客觀對(duì)象總是那樣，而人們認(rèn)為藝術(shù)的目的便是把它復(fù)制出來(lái)。由此“是什么”這個(gè)最重要的問(wèn)題消失了，只剩下“怎樣表現(xiàn)”這個(gè)問(wèn)題，即用什么方法來(lái)復(fù)制這些物質(zhì)對(duì)象。方法變成了基礎(chǔ)，藝術(shù)也就失去了他的靈魂。”——康定斯基《論藝術(shù)的精神》
康定斯基認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是出離現(xiàn)實(shí)物質(zhì)，純粹精神的，通過(guò)基本的元素直接作用于人的心靈。
相對(duì)于其他藝術(shù)形式，由具象向抽象的發(fā)展過(guò)程在音樂(lè)上是個(gè)例外。復(fù)調(diào)的抽象由巴赫完善發(fā)展至空前的高度，并幾乎止于巴赫。主調(diào)始于巴赫之后，終于現(xiàn)代派。至現(xiàn)代派，筆觸已無(wú)，線(xiàn)條已碎，色彩無(wú)章，是為更徹底的抽象。我認(rèn)為音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展這一抽象——具象——抽象的獨(dú)特路徑歸因于巴赫遠(yuǎn)超前于其所處的時(shí)代，并且在復(fù)調(diào)技法上達(dá)到了無(wú)法企及的高度，后人不得不另辟蹊徑。
巴赫之偉大，首先偉大在他的抽象。由抽象而至純粹，由純粹而達(dá)本質(zhì)。
結(jié)構(gòu)與整體
巴赫之偉大，其次在他作品無(wú)與倫比的結(jié)構(gòu)性和整體性，以及在這種構(gòu)建中體現(xiàn)出的令人敬畏的創(chuàng)造力。闡釋這一點(diǎn)，可以從介紹他的兩部作品開(kāi)始。
哥德堡變奏曲(Goldberg Variation，BWV988)是一組由32首曲子構(gòu)成的鍵盤(pán)作品。由兩首(第1首和第32首)完全一樣，首尾呼應(yīng)的主題(Aria)和之間的30首變奏組成(V1 – V30)。
主題由30個(gè)小節(jié)組成。而中間的30首變奏與這30個(gè)小節(jié)一一對(duì)應(yīng)，由每個(gè)小節(jié)的低音聲部變化發(fā)展而來(lái)。即是說(shuō)，主題第一小節(jié)的低音線(xiàn)變奏成為V1，第二小節(jié)變奏為V2… 由此推演，第30小節(jié)變奏為V30，隨后主題反復(fù)。整部作品的結(jié)構(gòu)是：主題，主題的拆解發(fā)展，主題再現(xiàn)。如是構(gòu)成一個(gè)閉合圓環(huán)，一個(gè)輪回，一個(gè)自成一體的世界。
而其結(jié)構(gòu)的精妙安排并不止于此。這30個(gè)變奏每三個(gè)為一組，分為10組。除第10組外，每組最為可見(jiàn)的特征是以一首卡農(nóng)(Canon)結(jié)束，就是說(shuō)，V3，V6，V9… 至V27共有9首卡農(nóng)。而第10組的V30，也即最后一首變奏，是一首Quodlibet，在此譯為合唱，是一首4聲部賦格。
卡農(nóng)是一種比賦格更為古老的復(fù)調(diào)音樂(lè)形式，體裁更為嚴(yán)格而缺少自由度。賦格僅在呈現(xiàn)部的主題上要求各聲部保持形式一致，其后各聲部自由發(fā)展和對(duì)位。而卡農(nóng)則要求各聲部的旋律從頭至尾都保持一致，但可使用不同的調(diào)性。簡(jiǎn)言之，卡農(nóng)是同一個(gè)旋律在和自身的不同部分對(duì)位。根據(jù)對(duì)位旋律與主題間的音程關(guān)系，可分為1度卡農(nóng)(對(duì)位旋律與主題調(diào)性一致)，2度卡農(nóng)(對(duì)位旋律與主題差2度)，3度卡農(nóng)，等等。哥德堡變奏曲的9首卡農(nóng)音程依次增加。V3是1度卡農(nóng)，V6是2度卡農(nóng)… 依次至V27是9度卡農(nóng)。
除第三首之外，每組變奏的前兩首也有規(guī)律可循。每組的第一首是形式較為自由舒緩的舞曲或序曲。每組的第二首則是節(jié)奏活潑，形式往復(fù)，旋律上下交錯(cuò)需要大量雙手交叉演奏的“Arabesques”(鋼琴家Ralph Kirkpatrick的說(shuō)法，可譯為花紋)。故而這30首變奏，以“自由曲目 - Arabesques – 卡農(nóng)”3首一組的方式，以螺旋上升的方式演進(jìn)。
姑且不論在這32首樂(lè)曲的個(gè)體中展現(xiàn)的美感和多樣性，僅僅是了解到這樣的結(jié)構(gòu)性，整體性，在多個(gè)層次上顯示出的規(guī)律性，怎能不讓人嘆為觀止!
無(wú)伴奏大提琴組曲(BWV1007-1012，以下簡(jiǎn)稱(chēng)大無(wú))，是6組為獨(dú)奏大提琴而作的組曲，每組又包含6首巴洛克舞曲，形成一個(gè)6X6的矩陣。“六組曲子，六種格局，六種意境，各自獨(dú)立又環(huán)環(huán)相扣成一整體，明亮(G大調(diào))——哀傷(D小調(diào))——輝煌(C大調(diào))——莊嚴(yán)(降E大調(diào))——黑暗(C小調(diào))——陽(yáng)光(D大調(diào))，仿佛人類(lèi)生命的歷程，蘊(yùn)含著思想境界上的遞進(jìn)和升華，像一部偉大的精神史。”大提琴家羅斯特洛波維奇如此描述這部作品。
巴洛克組曲一般包括4首舞曲樂(lè)章，分別為：
1. 阿勒曼德舞曲 Allemande，是一種四拍子慢速的德國(guó)舞曲
2. 庫(kù)朗特舞曲 Courante，是一種三拍子快速的法國(guó)舞曲
3. 薩拉班德舞曲 Sarabande，是一種三拍子慢速的西班牙舞曲
4. 吉格舞曲 Gigue，是一種極快速的英國(guó)舞曲
在此基礎(chǔ)上巴赫于每首組曲之首加上一首前奏曲，統(tǒng)領(lǐng)整首組曲的基調(diào)。在薩拉班德和吉格舞曲之間，巴赫加上了一首快速活潑的華麗曲(Galanterie)。相對(duì)于巴赫的其他組曲，這部作品的6套組曲均嚴(yán)格遵守這一格式。為使結(jié)構(gòu)在嚴(yán)謹(jǐn)中略有變化，巴赫不斷改變插入的華麗曲曲式，在1, 2號(hào)組曲中使用了小步舞曲(Minuets)，在3， 4號(hào)組曲中使用了布列舞曲(Bourrées)，在5, 6號(hào)組曲中使用了加沃特舞曲(Gavottes)。這樣一來(lái)整體結(jié)構(gòu)變?yōu)椋?/p>
1. 序曲Prelude
2. 阿勒曼德舞曲Allemande
3. 庫(kù)朗特舞曲Courante
4. 薩拉班德舞曲Sarabande
5. 華麗曲Galanteries – (Minuets for Suites 1 and 2, Bourrées for 3 and 4, Gavottes for 5 and 6)
6. 吉格舞曲Gigue
由于6首的形式嚴(yán)格按照這一安排，這一矩陣在行和列上的形式都極有邏輯。縱向來(lái)看，將華麗曲與吉格舞曲視為一體，每首組曲在節(jié)奏上是“快-慢-快-慢-快”的交錯(cuò)安排。橫向來(lái)看，若將3, 4號(hào)兩首大調(diào)組曲并為一體，每首或每組曲目均按照“明(大調(diào))-暗(小調(diào))-明(大調(diào))-暗(小調(diào))-明(大調(diào))”的方式交錯(cuò)安排。整部作品既處處有天地，又呈現(xiàn)出完整的結(jié)構(gòu)性。而這種樂(lè)章間在速度和情緒上的對(duì)比和內(nèi)在聯(lián)系為巴赫之后的古典樂(lè)派曲式形成了深遠(yuǎn)影響。
變化與自由
討論至此產(chǎn)生一個(gè)問(wèn)題，巴赫是形式主義的嗎?
我并不這么認(rèn)為。這聽(tīng)起來(lái)像個(gè)文字游戲，但以純形式的語(yǔ)言表現(xiàn)音樂(lè)，完全不同于形式主義。形式主義意味著受規(guī)則和形式所限，缺乏創(chuàng)造力;意味著內(nèi)容空泛教條，大而無(wú)當(dāng)。這些詞匯是完全不能用來(lái)形容巴赫的。
巴赫不僅不受既有規(guī)則和形式所限，反而將已有的形式的可能性拓展到無(wú)與倫比的深度和廣度。對(duì)于舊有的對(duì)位法，巴赫將其發(fā)展至窮盡終結(jié)。對(duì)于當(dāng)時(shí)不甚成熟的和聲體系——12平均律，巴赫以一卷平均律鋼琴曲集，洋洋大觀的展示了這一體系的無(wú)盡可能，一舉將和聲理論由幼稚帶到成熟，奠定了其后幾百年古典主義和浪漫主義的基礎(chǔ)。
從微觀的作曲技法看，巴赫使用了一種側(cè)重形式的語(yǔ)言——對(duì)位法。但如同說(shuō)話(huà)必須遵循語(yǔ)法一樣，任何音樂(lè)創(chuàng)作都必須遵循一定的法則。即便是20世紀(jì)的現(xiàn)代派，突破了12平均律，突破了和諧音律調(diào)性節(jié)奏的框架，也仍然遵循著新的理論和法則。音樂(lè)既然是人類(lèi)創(chuàng)造的藝術(shù)形式，必然與自發(fā)隨機(jī)的自然狀態(tài)不同，否則樂(lè)音將無(wú)異于噪音。當(dāng)然退一步說(shuō)，這一觀點(diǎn)是否成立取決于對(duì)音樂(lè)乃至藝術(shù)的定義。若認(rèn)為風(fēng)吹過(guò)山林，浪拍打礁石皆為音樂(lè)，那么一切傳統(tǒng)意義上的音樂(lè)都將顯得有限。
從宏觀的曲式上看，巴赫遵循了賦格，卡農(nóng)，及巴洛克舞曲的基本格式，但絕不止于此。巴赫的很多作品在曲式上是獨(dú)一無(wú)二的。比如上文提到的賦格的藝術(shù)，哥德堡，無(wú)伴奏大提琴組曲，以及下文將要介紹的無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲和組曲，平均律，等等。這些作品的形式由巴赫獨(dú)創(chuàng)，前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者。
相對(duì)后世古典和浪漫主義的作曲家，巴赫在曲式上是自由的，蓋因各類(lèi)曲式尚未定形，仍處在蠻荒的時(shí)代。巴赫的曲式完全由自身的創(chuàng)作意圖構(gòu)建，是無(wú)垠處任憑馳騁時(shí)，自如而成的章法，是創(chuàng)造力的最高境界。以上文分析過(guò)的哥德堡為例，這樣宏大而精致的形式，除了出于自身強(qiáng)烈的創(chuàng)作意圖，表達(dá)明確的創(chuàng)作內(nèi)容，并以天才的技法實(shí)現(xiàn)之外，還能作何解釋?
曲式的自由變化，可以通過(guò)無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲和組曲(BWV1001-1006，以下簡(jiǎn)稱(chēng)小無(wú))與大無(wú)在結(jié)構(gòu)上的對(duì)比，又特別是第二號(hào)組曲中的一首恰空舞曲(Chaconne)體現(xiàn)。與大無(wú)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?X6矩陣結(jié)構(gòu)不同，這6首組無(wú)伴奏小提琴作品由3首奏鳴曲和3首組曲構(gòu)成，以一首奏鳴曲一首組曲的形式交錯(cuò)排列。
3首奏鳴曲(BWV1001, 1003, 1005)的形式較為嚴(yán)謹(jǐn)統(tǒng)一，均由前奏曲，賦格，慢速舞曲，快板4樂(lè)章構(gòu)成，篇幅以第2樂(lè)章賦格為核心，樂(lè)章間的速度以“慢-快-慢-快”相間。
3首組曲則非常不規(guī)則，顯示出極大的自由。1號(hào)組曲(BWV1002)在基本的4樂(lè)章巴洛克組曲的每一首之后，都加上了一首簡(jiǎn)短的變奏(Double)。2號(hào)組曲(BWV1004)在4樂(lè)章之后，加上了一首驚天地泣鬼神的恰空舞曲，篇幅超越了前4樂(lè)章的總和，下文會(huì)更詳盡的分析。3號(hào)組曲(BWV1006)則干脆不按巴洛克組曲的形式安排，幾乎全部都由快速明亮的簡(jiǎn)短舞曲組成，為整部作品的寫(xiě)上一個(gè)明快的結(jié)尾。
恰空舞曲
巴赫《恰空》的N種不同演繹
這首偏安于BWV1004第5樂(lè)章的偉大作品，其本身已構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立的世界。與整個(gè)哥德堡變奏曲類(lèi)似，恰空由一個(gè)主題和30個(gè)變奏組成，共257小節(jié)。全曲可分為3部分，主題和1至15變奏為其一，D小調(diào)，16至24變奏為其二，D大調(diào)，25至30變奏回歸D小調(diào)，為其三。
主題莊重而略帶哀傷，以第二個(gè)音符帶附點(diǎn)的三拍子進(jìn)行。大體以第一二拍連續(xù)使用和弦，第三拍使用單音的方式推進(jìn)旋律，由低音聲部和高音聲部的兩條旋律線(xiàn)組成復(fù)調(diào)。8小節(jié)的主題同時(shí)包含了巴赫的和聲思維與復(fù)調(diào)思維，既有縱向和弦的豐滿(mǎn)和諧，又有橫向旋律的線(xiàn)條流動(dòng)。這種和弦加旋律的表達(dá)方式，與小提琴這件樂(lè)器表達(dá)復(fù)調(diào)的局限性有關(guān)。因?yàn)樾√崆僦荒艹掷m(xù)的演奏相鄰的兩根弦，當(dāng)并行旋律的音程跨度較大，需要在第三根弦上演奏時(shí)，只能通過(guò)不連續(xù)的和弦來(lái)實(shí)現(xiàn)，因而部分旋律只能以間或提示或暗示的方式表現(xiàn)。在小提琴上寫(xiě)復(fù)調(diào)極其困難，需要對(duì)小提琴演奏技法，和復(fù)調(diào)及和聲有最為深入的理解，能夠?qū)⑿删氈翗O簡(jiǎn)，并在不同旋律線(xiàn)上交替精簡(jiǎn)和展開(kāi)。巴赫卻以一首恰空，以及小無(wú)的賦格，在此達(dá)到空前絕后的境界。恰空的復(fù)調(diào)和聲幾乎窮盡了小提琴的可能性，達(dá)到一般多件樂(lè)器才能顯示的層次和規(guī)模。一部小無(wú)之后，后世作曲家再無(wú)人問(wèn)津這一體裁，自知無(wú)法比肩，遑論超越。
作為整首變奏曲的核心，主題的初次陳述就已凝練的包含了其后所有變奏的動(dòng)機(jī)。主題圍繞D和聲小調(diào)的低音旋律D-C#-Bb-A，并在變奏中演變?yōu)橐韵聨追N形式：
1. D-C-Bb-A(D小調(diào))
2. D-#C-C-B-Bb-A(D小調(diào))
3. D-C#-B-A (D大調(diào))
4. D-C-B-A(C大調(diào))
除了和聲的變化，變奏的方式還包括速度節(jié)奏的演變，分解和弦，跨8度的跳音對(duì)比，連續(xù)的琶音上行與下行，不和諧音的解決，調(diào)性轉(zhuǎn)換，等等。種種變化紛繁復(fù)雜而邏輯嚴(yán)謹(jǐn)。意象也由此起伏，在平緩與激烈，和諧與沖突，克制與釋放之間轉(zhuǎn)換變化，在變奏14達(dá)到第一部分的最高潮。變奏15階段性的總結(jié)和回顧主題之后，變奏16轉(zhuǎn)為D大調(diào)，進(jìn)入明亮的第二部分。這一部分的復(fù)調(diào)屬性最為明顯，并行的旋律可多達(dá)3條，在一把小提琴上實(shí)現(xiàn)了管風(fēng)琴般的宏大鳴響。變奏16至24情緒逐級(jí)上升，最終達(dá)到光芒萬(wàn)丈的磅礴氣勢(shì)，為全曲情緒的最頂點(diǎn)。變奏25回到D小調(diào)，幽暗淡雅的氣質(zhì)與之前高昂的情緒形成鮮明的對(duì)比，如大夢(mèng)初醒回到現(xiàn)實(shí)的意境，聽(tīng)來(lái)實(shí)在感人肺腑，是我最喜愛(ài)的段落。25-30短短6個(gè)變奏的篇幅，濃縮的再現(xiàn)了第一部分的各種和聲與節(jié)奏動(dòng)機(jī)。主題在第30變奏以近乎原型的方式出現(xiàn)，隨后轉(zhuǎn)為莊重寬廣的終結(jié)。
討論至此需要強(qiáng)調(diào)的是，以上之所有，僅僅是在一把小提琴上實(shí)現(xiàn)的。“巴赫用一把琴，呼喚出整個(gè)世界。”Albert Schweitzer如此評(píng)價(jià)恰空。如果哥德堡是自成一體的閉合世界，小無(wú)則是世界之中另有世界。不論在微觀技法和宏觀結(jié)構(gòu)的層面，巴赫均展示出無(wú)與倫比的精妙安排和變化。如此，巴赫天馬行空的自由意志和創(chuàng)造力，又怎能用“形式主義”來(lái)形容呢?
在另一個(gè)層面上，巴赫作品的自由還體現(xiàn)在其演奏方式的無(wú)限制。在演繹方式的多樣性上，幾乎沒(méi)有作曲家能達(dá)到巴赫所容許的自由度。巴赫的樂(lè)譜大多只有音符，沒(méi)有感情和速度標(biāo)記，更談不上弓法、指法，斷句。只有到了演繹者手上才變作具體的音樂(lè)。大無(wú)有卡薩爾斯的哲思內(nèi)省，羅斯特洛波維奇的斑斕恣肆，史塔克的沉穩(wěn)威嚴(yán)。小無(wú)有帕爾曼的滑潤(rùn)細(xì)膩，格魯米歐的高貴輕盈，謝霖的工整中正。甚至以何種樂(lè)器演奏也有相當(dāng)?shù)淖杂?。巴赫?shù)量眾多的作品均有鍵盤(pán)，吉他/魯特琴，弓弦樂(lè)器三種版本，較大型的曲目甚至更有弦樂(lè)四重奏或樂(lè)隊(duì)版本。且不同樂(lè)器演奏表達(dá)出的意象完全不同。如小提琴和吉他版本的BWV1001。
由此，巴赫的第三點(diǎn)偉大之處在于其作品的豐富變化和自由度，從曲式，到變奏，再至演奏，無(wú)不如此。
理性與規(guī)律
感性是對(duì)情緒和意象的直觀描述。理性則是從外在直觀中抽象出一般規(guī)律，并且普適的應(yīng)用這些規(guī)律。巴赫的理性也體現(xiàn)在這兩個(gè)方面，一是對(duì)規(guī)律的概括和建立，二是將一個(gè)簡(jiǎn)潔規(guī)律應(yīng)用至萬(wàn)物。
規(guī)律的概括和建立，只需一部平均律鍵盤(pán)曲集即可說(shuō)明問(wèn)題。12平均律，簡(jiǎn)言之就是將一個(gè)八度的音域分為間隔相等的12個(gè)音，及由這些音組成的調(diào)性、和聲體系。這分法并不直觀，也歷經(jīng)沿革，有過(guò)很多種方案和體系。對(duì)音律的原理和歷史的詳細(xì)介紹，比如什么是8度，音程與弦長(zhǎng)間的指數(shù)關(guān)系，5度相生，由此產(chǎn)生5聲音階，到7個(gè)音組成的大小調(diào)音階，再到基于近似比例的各種12音律，到最終由2的12次方根作為固定比值劃分的12平均律，在以下這篇文章中均有非常透徹的討論：
http://liptontea.bokee.com/5798394.html
簡(jiǎn)而言之，12平均律出現(xiàn)以前，音階中的音之間距離(音程)并不完全相等。這個(gè)問(wèn)題造成同一個(gè)旋律無(wú)法在不同的調(diào)上以相同的方式呈現(xiàn)，換句話(huà)說(shuō)，轉(zhuǎn)調(diào)不能自由的在各個(gè)調(diào)上實(shí)現(xiàn)。以流行音樂(lè)舉個(gè)例子，某些歌曲結(jié)尾的部分，副歌會(huì)被升一個(gè)調(diào)演唱以抬升高潮的情緒。而升高一個(gè)調(diào)之后唱出的旋律和之前的副歌部分必定是一樣的。這便是一個(gè)轉(zhuǎn)調(diào)。而在12平均律出現(xiàn)以前，由于音程不等，在鋼琴這樣每個(gè)鍵的音高都固定的樂(lè)器上，升一個(gè)調(diào)，彈出的旋律就可能和原來(lái)不一樣了。12平均律的出現(xiàn)解決了這個(gè)問(wèn)題，只有在此體系內(nèi)，自由轉(zhuǎn)調(diào)才可能實(shí)現(xiàn)。另外，12平均律還重新定義了調(diào)性、和聲、色彩的規(guī)律，將原先復(fù)雜的調(diào)性簡(jiǎn)化成大小調(diào)。由此可見(jiàn)，這一體系既賦予音樂(lè)創(chuàng)作更大的自由度，又簡(jiǎn)化和明確了規(guī)則，無(wú)疑對(duì)近代西方音樂(lè)的發(fā)展起到?jīng)Q定性的推動(dòng)作用。
然而，12平均律本身不是巴赫發(fā)明，而是明代的中國(guó)人朱載堉。在西方，它的發(fā)明約比朱載堉晚了50年。但無(wú)論在中國(guó)還是西方，一體系在巴赫之前的約100年間沒(méi)有發(fā)展盛行，這是為什么呢?
原因在于無(wú)人展示這一體系的潛力和可能性，以致無(wú)人認(rèn)識(shí)到這一體系的優(yōu)越。猶如有人發(fā)明了刀、盾、矛，有人發(fā)明了弓箭，有人造出了車(chē)騎?？墒沁@些兵器并沒(méi)有很快的普遍出現(xiàn)在戰(zhàn)場(chǎng)上。直到某位將軍潛心研究了各種兵器的打法套路，乃至集團(tuán)作戰(zhàn)的兵法布陣，提出弓箭首發(fā)，車(chē)騎先鋒步兵在后正面推進(jìn)，騎兵側(cè)面包抄的打法，并在實(shí)戰(zhàn)中應(yīng)用而所向披靡，這些兵器和打法的價(jià)值才能最終被世人認(rèn)可，進(jìn)而廣泛傳播。巴赫就是這位將軍。他是第一個(gè)以12平均律的全部24個(gè)大小調(diào)寫(xiě)出完整作品的人，并且出手就功力非凡使人震驚。隨著這部作品的流傳，這一體系終于一統(tǒng)江湖。
從C、C#、D、D# … 到B的12個(gè)音中的每一個(gè)音出發(fā)，都有一個(gè)大調(diào)音階和小調(diào)音階，由此共有24個(gè)大小調(diào)。在這24個(gè)調(diào)性上，巴赫各寫(xiě)了一首前奏曲和一首賦格，共48首曲子構(gòu)成一卷。也有的錄音中每個(gè)調(diào)性上的前奏曲和賦格并作一曲，共24曲。巴赫于1722年(37歲)作出平均律曲集第一卷，編號(hào)BWV846-869。22年之后的1744年，他意猶未盡又以同樣形式作出了一整套第二卷，編號(hào)BWV870-893。
自BWV846開(kāi)始，逢雙數(shù)即為大調(diào)，逢單為小調(diào)。前奏曲形式自由，更具歌唱性。賦格形式嚴(yán)謹(jǐn)，更具邏輯性。大調(diào)明亮、輕快、宏大。小調(diào)幽暗、陰郁、委婉。隨著調(diào)性逐級(jí)升高，整套曲子在自由和嚴(yán)謹(jǐn)，明亮和幽暗間轉(zhuǎn)換，相間對(duì)比，以極為豐富的手法展現(xiàn)出12平均律體系可以達(dá)到的無(wú)限可能，整體上又顯出無(wú)與倫比的結(jié)構(gòu)和規(guī)律性。
另一方面，巴赫展示這一體系的內(nèi)在邏輯和變化，卻可以使用極簡(jiǎn)的形式。以整部作品的第一首，BVW846的前奏曲為例。此曲的全部旋律，是由一個(gè)8個(gè)音組成的分解和弦不斷重復(fù)變化而來(lái)。自C大調(diào)大三和弦開(kāi)始，每組重復(fù)兩次后轉(zhuǎn)為另一組，不斷變化調(diào)性與和弦直至曲終?？此茊我坏男问?，卻表現(xiàn)出如此豐富的色彩。在和聲的沖突與消解之間，情緒也隨之起伏，始于平和寧?kù)o，發(fā)展至陰郁低沉，再到暗潮涌動(dòng)，最后歸于平和，讓人贊嘆如此簡(jiǎn)單的形式竟能產(chǎn)生這般豐富的內(nèi)容，頗有大音希聲，大象無(wú)形之感。當(dāng)然，巴赫對(duì)于邏輯和可能性的探討也可以是極端復(fù)雜的，從上文分析的許多曲目中都可以看出。而復(fù)雜性達(dá)到頂點(diǎn)的，必當(dāng)是巴赫最后的兩部作品，音樂(lè)的奉獻(xiàn)和賦格的藝術(shù)。這兩部作品是復(fù)調(diào)音樂(lè)的終結(jié)，將這一形式的可能性探討至窮盡的地步，乃至后人不得不另辟蹊徑。
巴赫美學(xué)的最高之處在于，他為萬(wàn)物復(fù)雜的表象提出了簡(jiǎn)潔的解釋。這解釋可以是一種規(guī)則體系，也可以是一個(gè)簡(jiǎn)單的主題或動(dòng)機(jī)。而從這簡(jiǎn)潔的解釋出發(fā)，巴赫可以變化出無(wú)限可能，并將其推廣至萬(wàn)事萬(wàn)物。類(lèi)似牛頓由蘋(píng)果落地抽象出引力這樣牛逼的概念，并以數(shù)學(xué)形式描述其規(guī)律，進(jìn)而以此規(guī)律可用以解釋小到石塊大到天體的萬(wàn)物運(yùn)行。巴赫以藝術(shù)的形式，展現(xiàn)了與科學(xué)相通的一般的人類(lèi)理性。
感性與內(nèi)斂
行文至此，多從大處著眼，分析結(jié)構(gòu)、規(guī)律、構(gòu)思。藝術(shù)終究不可能是純粹理性的，一個(gè)顯然需要面對(duì)的問(wèn)題是：“巴赫好聽(tīng)嗎?為什么我聽(tīng)巴赫覺(jué)得食之無(wú)味?”
“不好聽(tīng)”可能是很多愛(ài)樂(lè)者對(duì)巴赫淺嘗輒止無(wú)法深入的原因。而這正是本節(jié)需要討論和解決的問(wèn)題。個(gè)人以為造成這一現(xiàn)象的原因有二：
其一是沒(méi)有接觸到巴赫好聽(tīng)的作品，從大部頭的作品入門(mén)卻高山仰止;
其二是審美風(fēng)格的變化導(dǎo)致現(xiàn)代聽(tīng)眾對(duì)“好聽(tīng)”有不同的期待。
針對(duì)這第一個(gè)原因，我愿在此做一些推薦，介紹一些我認(rèn)為十分好聽(tīng)的巴赫作品。這些作品以小調(diào)為主。就直觀和感性的“美”或“好聽(tīng)”而言，我總覺(jué)得小調(diào)更具觸動(dòng)人心的力量。一方面是悲劇相對(duì)喜劇更易使人感動(dòng)，幽暗感傷的旋律更易引起聽(tīng)者情緒上的共鳴。另一方面，人總是在逆境之中更多的去感受思考。聯(lián)想起自己的成長(zhǎng)經(jīng)歷，往往越是痛苦的時(shí)刻越是能得到磨煉，進(jìn)而成長(zhǎng)。而安逸明快則使人思維停滯，感受駑鈍。
其實(shí)巴赫所作的優(yōu)美旋律數(shù)不勝數(shù)，略微推薦如下：
1. 小提琴與鍵盤(pán)奏鳴曲BWV1014，第一樂(lè)章
2. 小提琴與鍵盤(pán)奏鳴曲BWV1015，第三樂(lè)章
3. 小提琴與鍵盤(pán)奏鳴曲BWV1016，第三樂(lè)章
4. 小提琴與鍵盤(pán)奏鳴曲BWV1017，第一樂(lè)章
5. 小提琴與鍵盤(pán)奏鳴曲BWV1018，第三樂(lè)章
6. 小提琴與鍵盤(pán)奏鳴曲BWV1019，第四樂(lè)章
這套作品或許可以說(shuō)是巴赫所有作品中最旋律化和情緒化的。個(gè)人尤其喜愛(ài)上述1016和1018這兩首。
7. 大提琴與鍵盤(pán)奏鳴曲BWV1027，第三樂(lè)章。該曲被用于電影Before Sunrise的片尾
8. 康塔塔BWV115，第四首Aria - Bete aber auch dabei ，很罕見(jiàn)的小提琴和聲樂(lè)作品
9. 意大利協(xié)奏曲BWV639，第四樂(lè)章，充滿(mǎn)平靜的虛無(wú)和惆悵
10. 法國(guó)組曲第二號(hào)BWV813，第二首阿拉曼德舞曲
11. 法國(guó)組曲第四號(hào)BWV815，第一首序曲，第二首阿拉曼德舞曲
12. 英國(guó)組曲第二號(hào)BWV807，第二首阿拉曼德舞曲，第四首薩拉班德舞曲
13. 英國(guó)組曲第二號(hào)BWV808，第二首阿拉曼德舞曲
14. 德國(guó)組曲第二號(hào)BWV826，第二首阿拉曼德舞曲
15. 平均律第一卷BWV846，序曲
16. 平均律第一卷幾乎每一首小調(diào)曲目的序曲，尤其是BWV849，BWV853，BWV855，BWV857，BWV861，BWV867，
17. 哥德堡變奏曲BWV988，第16首(變奏15)，五度卡農(nóng)
18. 哥德堡變奏曲BWV988，第22首(變奏21)，七度卡農(nóng)
19. 哥德堡變奏曲BWV988，第26首(變奏25)
20. 魯特琴組曲BWV996
21. 魯特琴組曲BWV997
22. 無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲第一號(hào)BWV1001，第一首序曲，充滿(mǎn)內(nèi)省的氣質(zhì);第二首賦格極為精妙;第三首似如夏夜一般寧?kù)o
23. 可以和BWV1001同時(shí)聽(tīng)BWV539，管風(fēng)琴前奏曲與賦格，賦格部分和1001相同
24. 無(wú)伴奏小提琴組曲Partita第二號(hào)BWV1004，第五首-恰空舞曲，上文有詳細(xì)介紹
25. 無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲第三號(hào)BWV1005，第一首序曲，和聲的沖突和解決十分漂亮
26. 無(wú)伴奏大提琴組曲第一號(hào)BWV1007，第一首-序曲，羅斯特洛波維奇稱(chēng)為“明亮”
27. 無(wú)伴奏大提琴組曲第二號(hào)BWV1008，第一首-序曲，第三首-薩拉班德舞曲，羅斯特洛波維奇稱(chēng)為“哀傷”
28. 無(wú)伴奏大提琴組曲第五號(hào)BWV1011，第三首-薩拉班德舞曲，羅斯特洛波維奇稱(chēng)為“黑暗”
29. 可以和BWV1011同時(shí)聽(tīng)BWV955，魯特琴版本的同一組曲，感受完全不同
30. d小調(diào)雙小提琴協(xié)奏曲BWV1043
31. a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲BWV1041
32. E大調(diào)小提琴協(xié)奏曲BWV1042
33. E大調(diào)鍵盤(pán)協(xié)奏曲BWV1053，第二樂(lè)章
34. A大調(diào)鍵盤(pán)協(xié)奏曲BWV1055，第二樂(lè)章
35. F小調(diào)鍵盤(pán)協(xié)奏曲BWV1056，全部三個(gè)樂(lè)章都很好聽(tīng)
36. F大調(diào)鍵盤(pán)協(xié)奏曲BWV1057，第二樂(lè)章
37. B小調(diào)管弦樂(lè)組曲第二號(hào)，全部樂(lè)章
而對(duì)以上的第二個(gè)原因，需要指出的是，即便是巴赫比較旋律化和情緒化的作品，相對(duì)于之后的浪漫派，感情也并不濃烈。巴赫始終不會(huì)熱烈奔放，大悲大喜，任由感情肆意宣泄。其情緒的表達(dá)始終被理性控制，呈現(xiàn)出一種克制內(nèi)斂，古樸雅致的境界。此外，部分巴赫作品的技巧可能是十分困難的，但巴赫從不炫技。其作品難在清晰的表達(dá)并行旋律，展現(xiàn)織體復(fù)雜豐富的層次，處理縱向和聲與橫向旋律間的關(guān)系。巴赫的技術(shù)難點(diǎn)，在于如何更好的表達(dá)音樂(lè)的構(gòu)思，而不會(huì)為技術(shù)而技術(shù)。由于情緒的內(nèi)斂和技術(shù)上不夠炫目，聽(tīng)多了浪漫派的人很容易覺(jué)得巴赫的作品不夠“過(guò)癮”。
我以為，克制和內(nèi)斂是高貴的品質(zhì)。任何時(shí)候都能以理性控制情緒，而不是為情緒所左右，是成熟的表現(xiàn)。欣賞巴赫，必須理解這樣的審美取向，學(xué)會(huì)用頭腦去聆聽(tīng)，并時(shí)時(shí)保持對(duì)全局的掌控。
結(jié)語(yǔ)
巴赫是一種風(fēng)格(復(fù)調(diào))的極致。藝術(shù)風(fēng)格應(yīng)當(dāng)是多樣的，不認(rèn)為巴赫的風(fēng)格是某種終極或最優(yōu)的目標(biāo)。本文的目的也不是闡述巴赫比其他作曲家都偉大。對(duì)巴赫美學(xué)特點(diǎn)的偏愛(ài)難免有個(gè)人喜好和價(jià)值判斷的成分。但從客觀上說(shuō)，不同作曲家和作品在結(jié)構(gòu)，思想，技法的豐富程度上還是存在高下之分的。咱不能要求小說(shuō)都按紅樓夢(mèng)的路子寫(xiě)，但認(rèn)為紅樓夢(mèng)高于還珠格格還是有理有據(jù)的。
與科學(xué)理論的發(fā)展一樣，12平均律并不是對(duì)描述音樂(lè)規(guī)律的終極理論。但同一切經(jīng)典理論一樣，它是簡(jiǎn)潔的，普適的，自成一體的，在一定范圍內(nèi)是無(wú)懈可擊的。
作為一個(gè)音樂(lè)愛(ài)好者，在有生之年恐怕無(wú)法完全挖掘出巴赫作品的內(nèi)涵。但這樣的深度，不正是我們喜愛(ài)巴赫的理由嗎?