彈鋼琴踩踏板的方法

　　"踏板被人稱為鋼琴的靈魂。"從魯賓斯坦的這一名言我們不難看出鋼琴踏板的運(yùn)用在鋼琴演奏中占有非常重要的地位。今天學(xué)習(xí)啦小編為大家?guī)韽椾撉俨忍ぐ宓姆椒?，希望能夠幫到大家?！?/p>

　　鋼琴踏板的基本功能

　　鋼琴踏板的使用是彈奏方法中一項(xiàng)必不可少的內(nèi)容。踏板使用得好壞，直接影響到彈奏的聲音、色彩和風(fēng)格。因此在談鋼琴踏板的使用技巧之前，有必要先簡介一下鋼琴踏板的最基本的功能。

　　1、右踏板是延音踏板，一踩下去，鋼琴里的制音器全部打開，所有彈到的音就會延長。當(dāng)腳一抬起來，制音器又壓在琴弦上，音的延長就中止。

　　2、左踏板是弱音踏板(ulna cord) 在一般家用立式鋼琴上，踩下左踏板，琴槌整個往前挪一些，離琴弦的距離就縮短了，聲音相應(yīng)就弱了。在演奏用的三角鋼琴上，一旦踩下左踏板，則是整個鍵盤向右稍挪動。在三角鋼琴上原來每個琴槌應(yīng)擊中三根弦，踩了左踏板以后，整套琴錘就會稍向左側(cè)移動，這時琴槌只能擊一根弦了。這樣聲音不但弱多了，而且產(chǎn)生了不同的音色變化。所以有時樂譜上標(biāo)明"一根弦"或"三根弦"就是表示用左踏板式是放開左踏板。由于左踏板在演奏琴上能作出這樣的力度和音色的變化，它的作用就不僅是幫助演奏者彈得更弱，也是為了增加聲音的柔和，并除掉音質(zhì)中任何敲擊的成分。左踏板往往被比作"旋樂演奏者的弱音器"。

　　3、中踏板最經(jīng)常地的被稱做延長音踏板(sostenuto)。在立式鋼琴上，它會使擊弦機(jī)上方一塊厚絨降下來，擋在琴槌與琴弦之間，這樣彈出來的聲音就小得只有自己聽得見，屋外的人則聽不見，這是為了不影響別人，沒有演奏上的意義。而在演奏用三角鋼琴中的作用與在立式琴上的作用完全不同。這個踏板的作用有點(diǎn)象巴羅克時期樂隊(duì)里的通奏低音。用來支持旋律聲部的流動，換句話說，如果鋼琴的高音聲部極為復(fù)雜，但是左手的跨度又很大，必須彈奏低音(控制和聲節(jié)奏)需要將低音延長，如此一來，鋼琴家就不能兩頭兼顧(因?yàn)闆]有第三之手)，這時候，左踏板的優(yōu)勢就極為明顯了!它的作用就是在這是發(fā)揮了出來。鋼琴家踩住這個踏板，再彈低音，這個低音就會被持續(xù)(而不象右踏板那樣使整架鋼琴當(dāng)時發(fā)出的音都延長)然后，在這個低音的支持下，就能很從容的彈奏較高聲部的曲調(diào)。所以，這踏板就是解放左手，有目的的減低彈奏難度的踏板。

　　鋼琴踏板運(yùn)用的基本技巧

　　首先有必要補(bǔ)充一下一些踏板技術(shù)動作的基本要領(lǐng)

　　1.腳的位置

　　腳的位置在使用踏板的時候是非常重要的，因?yàn)樵谘葑喈?dāng)中腳的錯誤位置會妨礙腳和手之間的敏感的相互作用，尤其是在同一時間用同一只腳使用兩個踏板的時候，如有時需要這樣用中踏板和左踏板時。正確的方法是腳應(yīng)放在能使最大的壓力點(diǎn)來自腳趾和腳的交界處的位置上。不要太靠近鋼琴，腳尖幾乎頂著琴板，用腳心踩踏板，這樣不靈便;也不要偏遠(yuǎn)，只用腳趾踩踏板，這樣不塌實(shí)。

　　2.腳的動作

　　腳跟不要離開地面，以腳踝為主要動作部位，用前腳掌將踏板踩下去、放起來。放掉時，腳掌可以一直不離踏板，如果為了放得干凈也可以稍離一點(diǎn)點(diǎn)。

　　下面我們開始探討一下踏板使用的一些基本技巧

　　由于我們常用的是右踏板，而另外兩個踏板的使用比較少見。因此我在這一部分內(nèi)容里主要對于右踏板的使用技巧進(jìn)行分析。(附表 )

　　1. 踏板，又稱節(jié)奏踏板或重音踏板，在這個技巧中踏板與一個和聲同時被踩下去，在下一個和聲前一剎那被放掉，然后再和下面新的和聲發(fā)聲的同時踩下去。適用與強(qiáng)調(diào)節(jié)奏特點(diǎn)的樂曲中，可以產(chǎn)生增強(qiáng)音量，獲得渾厚共鳴的效果。在肖邦《前奏曲》OP.28 NO.20中由于整首樂曲都是柱式和聲連接，屬于一種進(jìn)行曲風(fēng)格，如果使用音后踏板就會使得旋律變得過于連貫，而失去樂曲本身的那種類似沉重步伐的效果，因而在踏板法的選用上要使用直踏板，一個和聲一換。(本身樂譜上也有標(biāo)記要使用直踏板)(譜例 肖邦 《前奏曲》OP.28 NO.20)

　　舞曲風(fēng)格的樂曲踏板的使用在于表現(xiàn)舞蹈風(fēng)格的特點(diǎn)，如《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首 舞曲》中4個小節(jié)構(gòu)成一個樂句，前3小節(jié)踏板踩在節(jié)奏重拍上，而第4小節(jié)踩在節(jié)奏弱拍上這是和蒙古舞蹈的舞步相一致的(《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首 舞曲》)

　　2. 音踏板 我們常說的"切分踏板"和"跟隨踏板"，兩者和"連音踏板"都是一回事，即連奏中的更換踏板。"切分"的意思是，彈奏連奏中的第2個音時，手往下時，腳往上(而后再踩下)，類似切分音的節(jié)奏。跟隨的意思是，腳跟著第2個音彈下后重新踩下的。——目的都是一個，連上兩個音，又不使前后音相混。它是最常用的踏板技巧，它的最簡單的應(yīng)用是出現(xiàn)于當(dāng)兩個音或和弦要用一個無縫的，又不被模糊的連奏連接起來時。如果想要清楚的換好踏板，沒有以前的和聲的遺留，并在聲音中沒有裂縫，以下的步驟是必要的：

　　(1)彈奏，并用踏板抓住第一個和弦。

　　(2)接著當(dāng)彈奏下一個和弦時，抬起踏板。

　　(3)聽新的和弦的聲音。在錘子重新打擊琴旋的一剎那，制音器應(yīng)該已經(jīng)制止了原來和聲的聲音。

　　(4)當(dāng)手指繼續(xù)按住琴鍵時，重新踩下踏板。再仔細(xì)聽，要肯定沒有以前的和聲被留在新?lián)Q的踏板中。

　　(5)每個新的和弦重復(fù)以上過程。

　　在格里格的《致春天》OP.43 NO.6中右手的和弦是在模仿春風(fēng)在吹拂的效果，如果使用直踏板那么就無法表現(xiàn)這種意境，但是如果使用如圖示中的方式來踩踏板的話可以使的右手的和聲進(jìn)行更加連貫。(格里格 《致春天》OP.43 NO.6)

　　當(dāng)然在不可能把低音的每個新變化保持足夠長的時間，以保證踏板的清楚更換的時候是可以把踏板提前抬起的。如在肖邦《夜曲》OP.27 NO.1中象譜例中所標(biāo)識的那樣,既可以使和弦在銜接時聲音不會有明顯的間斷,也不會由于將踏板踩到新和弦出現(xiàn)后所帶來的聲音渾濁的效果。(譜例)

　　3. 抖動踏板，又稱顫音踏板。是利用腳在踏板上快速的，相當(dāng)淺的踩動(附表)

　　這種踏板的使用主要是為了追求特殊的音色，或降低聲音的亮度。

　　在肖邦《奏鳴曲》OP.35的最后樂章中，為表現(xiàn)一種"墳?zāi)股系娘L(fēng)"的效果，就必須使用抖動踏板，來表現(xiàn)它的輕薄的、不規(guī)則的模糊感。

　　4. 全踏板，半踏板這是基于踩踏板的深淺而言的。全踏板即將踏板踩到底，是音響獲得持續(xù)而連貫的效果。半踏板當(dāng)樂曲的和聲背景上保持一個低音時，而上面的和聲出現(xiàn)混濁，用很小的動作，把踏板放起一半，然后迅速踩下，以獲得既使低音長久，又使高音純凈的效果。還有將踏板踩1/4& nbsp1/3 1/2 3/4 等用法來使鋼琴產(chǎn)生各種各樣的音色變化，從而使音樂更加完美，音色更加豐滿。這對演奏者對音樂內(nèi)容的正確理解及腳下的工夫深淺與靈敏的聽覺要求很高了。

　　5. 有一種跟腳沒有太大關(guān)系的"手指踏板法"： 每一個斷奏的音下鍵到底不放并且不需腳踏板的幫助從而使擊弦機(jī)不歸位——弦的震動持續(xù)，和踏板的效果一樣而且不會與其他音符渾濁成一團(tuán)，這多在譜面的連線處且尤其是沒有踏板的地方(比如賦格)使用

　　要注意：保持不放的下的過程和觸鍵的位置對音色有很大的影響。

　　鋼琴踏板的運(yùn)用

　　對于如何選用踏板我們應(yīng)當(dāng)基于以下幾點(diǎn)考慮

　　1和聲的變化

　　樂曲中隨著和聲的變換而變換踏板，這是一個比較基本的常識。演奏者在演奏時要對樂曲的和聲變換有所了解，以選擇正確的踏板使用方法，如果對樂曲的和聲沒有做出恰當(dāng)?shù)姆治?，那么所選擇的踏板使用方法就有可能不恰當(dāng)，造成聲音混亂，破壞演奏的效果。因此正確而恰當(dāng)?shù)暮吐暦治鍪顷P(guān)系到踏板的使用是否正確的根源。使用時必須在和聲的每一個新的變化之前的一瞬間放掉踏板，然后在彈新的和聲的瞬間精確的踩下踏板。如果采用適當(dāng)?shù)乃俣?，聲音就不會有明顯的間斷。因?yàn)楹吐暤囊繇憰顫M踏板更換之間的空隙，使和聲清楚連貫。尤其是演奏古典樂派和浪漫派的作品中，這種更換踏板的方法增強(qiáng)了和弦的效果，不免了聲音的渾濁。如柴科夫斯基的《四月》中每小節(jié)換一次和聲，踏板也每小節(jié)換一次。

　　當(dāng)然這也不能片面的理解為只能在和聲變換的地方更換踏板，如吳祖強(qiáng)的《水草舞》的引子部分8個小節(jié)，但只換了1次和聲，如果只換一次踏板的話，就會聲音獲得過多的泛音而變得渾濁，這是極其錯誤的。

　　2.節(jié)奏的需要

　　節(jié)奏影響著樂曲所要表達(dá)的情緒，而為傳遞樂曲的情緒所服務(wù)的踏板在使用時必須基于節(jié)奏的需要來考慮。往往是為加強(qiáng)節(jié)奏的效果而使用節(jié)奏性的直踏板法。

　　3.作品風(fēng)格

　　作品的風(fēng)格可以說最應(yīng)當(dāng)要注意的一點(diǎn)，在你選擇踏板的使用的時候如果你不考慮作品的風(fēng)格那將是致命的錯誤。因?yàn)槊恳皇卒撉僖魳纷髌肪衅涮囟ǖ娘L(fēng)格，而同時期的作品也有其叫明顯的共性風(fēng)格特征。

　　在演奏巴赫的作品的時候?qū)τ诎秃盏囊魳纷髌?，許多演奏家持有這樣一種觀點(diǎn)：巴赫的那些作品誕生的年代還沒有右踏板的出現(xiàn)。在演奏中如果使用踏板，將影響作品的原始風(fēng)貌。但不知是否有人考慮過在巴赫創(chuàng)作這些樂曲的年代同樣沒有現(xiàn)代鋼琴的出現(xiàn)，那些作品是為羽管鍵琴和古鋼琴所創(chuàng)作的。可見，我們在現(xiàn)代鋼琴上演奏巴赫的作品就已經(jīng)破壞了巴赫作品的原始風(fēng)貌。

　　在巴赫作品中如何使用踏板的問題上菲魯奇奧·布索尼的這段話可以給我們一些啟示"踏板在巴赫的鋼琴作品中是需要的，在鋼琴作品中使用踏板而有聽不出來，才是唯一正確的方法。有關(guān)這一點(diǎn)，我們指的是用踏板來連接兩個依次進(jìn)行的單音或和弦，為強(qiáng)調(diào)一個懸留音，為延續(xù)一個單聲部，等等;一種處理方式其中并不顯出具體的踏板效果......在任何地方只要可能，盡量用手而不是用踏板來延續(xù)一些音。"由于巴洛克時期和19世紀(jì)的聲音概念不同，19世紀(jì)喜歡主要為密集的洪亮度、音型的融合和延續(xù)長的低音持續(xù)音而使用踏板，但巴洛克時期是具有對位的聲部清晰，并且每個聲部有對比性奏法的觀念的時期，因此在彈巴赫的作品時不能將作品的踏板處理為19世紀(jì)時期的那種方式，應(yīng)當(dāng)要：

　　(1) 不要把踏板踩得太深，以免產(chǎn)生太強(qiáng)的泛音;

　　(2) 不要把踏板踩得太長，根據(jù)線條而不是根據(jù)和聲使用踏板，多換踏板，保持聲部清晰

　　如在下面巴赫的《平均律鋼琴曲第一集》《降b小調(diào)前奏曲》的這段樂曲中就是用右踏板幫助在重復(fù)音中做到連音連接。

　　巴赫的作品在結(jié)尾處的尾奏部分往往使用的是一種完滿終止，即K →Ⅳ→Ⅴ →Ⅰ這種極具有宗教色彩的結(jié)尾很大程度上是在模仿宏偉的"全奏的風(fēng)琴"效果，如果不踩踏板就無法在現(xiàn)代鋼琴上表現(xiàn)出這種效果。如下例是巴赫的《平均律鋼琴曲第一集》《升C大調(diào)賦格》的結(jié)尾部分。

　　在演奏古典樂派海頓、莫扎特的作品的時候，由于在他們的音樂中，織體的清晰度、句法和奏法決不能搞得含糊不清。如同在鋼琴上彈奏巴赫一樣，在莫扎特或海頓中使用踏板必須覺察不出來。在使用時要注意

　　(1)在設(shè)計(jì)踏板使用時，應(yīng)該首先不用踏板學(xué)習(xí)音樂，所有的奏法單獨(dú)用手指完成，以后可以為了音色而少量的增加一些踏板，或?yàn)槭挂粋€難于應(yīng)付的連奏變得更為容易而短時間的使用;

　　(2)在快板樂章中，尤其在快速音群時，不使用延音踏板，而使用顫音踏板;

　　(3)在中速或慢速的樂曲中，為增加共鳴，加強(qiáng)樂曲的連貫與和聲的豐滿可使用延音踏板。

　　由于貝多芬是要求踏板的使用達(dá)到可以感覺的程度的第一位著名的作曲家，在演奏貝多芬的作品時，有貝多芬親自標(biāo)明使用踏板的地方，必須要按照標(biāo)記去做。在下面一些地方可以使用踏板：

　　(1) 為保持逐漸的均勻的漸強(qiáng)和漸弱，可以使用踏板;

　　(2) 為有助于演奏l(xiāng)egato，增強(qiáng)樂句的連貫，可以使用踏板;

　　(3) 為使音響更豐富飽滿;

　　(4) 為獲得色彩性效果;

　　(5) 為加強(qiáng)力度對比;

　　(6) 為連接個樂章而使用踏板。

　　同時我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到，雖然貝多芬的作品中大量的出現(xiàn)了使用踏板的標(biāo)記，但是他所做的標(biāo)記是為他所知道的鋼琴寫作，而不是為了今天的樂器，特別是更少的傳送力量，以及音域之間更大的區(qū)別的問題，會不時的影響踏板的使用，這時對貝多芬的踏板使用方法做適當(dāng)?shù)男薷囊赃m應(yīng)現(xiàn)代樂器，但要注意的是有關(guān)氣氛朦朧的原來概念應(yīng)該保持下來。`另外一方面有跡象表明貝多芬使用踏板比他所標(biāo)記的要多，但這不應(yīng)作為可以毫無選擇的使用踏板，或不去了解貝多芬最希望踏板為他的音樂做些什么的一種許可。

　　到了浪漫派的肖邦，舒曼，李斯特的鋼琴作品中，踏板的運(yùn)用得到了極大的發(fā)展，他們極大的發(fā)掘了鋼琴音色變化的可能性。作為音色變化的重要手段之一的踏板的使用也更復(fù)雜更精細(xì)。尤其是李斯特，在他的許多鋼琴作品中見到的暗指的踏板效果以及明確的踏板標(biāo)記，這表明他具備了一種遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在他時代前面的對踏板用法的理解。至少在他的晚年，他用了切分或連音踏板，一種當(dāng)時認(rèn)為先進(jìn)的技術(shù)，在現(xiàn)今已被普遍使用和講授。

　　李斯特的寫作一般要求踏板的豐滿、充足的使用，特別當(dāng)需要它作為長持續(xù)音的一個支持時。在他為聲樂和其他樂器的作品的鋼琴改編曲中，踏板被大量的或幾乎經(jīng)常的使用。在所有長的旋律音上使用踏板，特別是那些在高音區(qū)的，即使它們沒有被下面的和聲材料所支持。

　　李斯特和貝多芬以及舒曼這樣的作曲家一樣，在踏板標(biāo)記上經(jīng)常指示一個特殊效果，而不是普通任憑演奏者自行處理可以做到的一個習(xí)慣用法。任何數(shù)目的這種特殊效果都可以被找到，它們有許多反應(yīng)了明確的詩意的、形象化或甚至哲學(xué)的思想。

　　在印象主義的德彪西、拉威爾的鋼琴作品中，雖然在他們作品的樂譜中幾乎完全沒有踏板指示，所存在的為數(shù)極少的幾個也往往是粗略和模糊的，但是在他們的作品中不能想象倘若不使用踏板，印象主義的神奇和美麗將如何去表現(xiàn)。印象主義音樂的流暢、充滿水分，潤澤的聲音，以及連貫的、斑斕的、變化的色彩只有在準(zhǔn)確的使用踏板的基礎(chǔ)上才能得以實(shí)現(xiàn)。因此，需要我們謹(jǐn)慎而敏感的使用踏板。

　　綜上所述，我們應(yīng)該知道，對于踏板使用的說明，一千句話都比不上一次演奏。踏板是任何鋼琴演奏中極具個性的部分，沒有兩個演奏者會用完全相同的方法去使用踏板，而同一個演奏家也不會在每次演奏中用同樣的踏板法，然而每人在演奏當(dāng)時都能同樣具有說服力。這種靈活性可由多種因素來解釋。諸如速度、力度、聲音、奏法、聲部的平衡、作品的風(fēng)格和時代、音樂廳、樂器等這樣一些多種多樣的可變因素，甚至還有演奏者當(dāng)時的情緒，也時常會影響踏板使用方法的選擇。寫下來的踏板使用方法指示，不管它們是如何仔細(xì)地被標(biāo)記的，甚至是作曲家提供的，也往往需要演奏者的修改。因此"只有耳朵本身，才永遠(yuǎn)是藝術(shù)性演奏的最終指導(dǎo)，而不是一套印出來的指示。"

　　每個曲子有不同的要求，這就必須學(xué)會用自己的耳朵去聽!因?yàn)橛捎谔ぐ迨且环N性質(zhì)的技巧，想完全學(xué)到運(yùn)用的每一個細(xì)節(jié)，和老師們用得一樣，是不可能的，唯一永遠(yuǎn)的老師只能是自己的耳朵，經(jīng)過老師的指導(dǎo)和訓(xùn)練，要使自己的耳朵能夠敏銳地察覺到踩在踏板上的腳或大或小的動作所引起的聲音的任何反應(yīng)。想象出將要彈奏的音響效果，并指示腳的動作，以實(shí)現(xiàn)希望的音響。