江南春精選書(shū)法

　　杜牧的江南春一詩(shī)與書(shū)法相搭配會(huì)創(chuàng)作出什么樣的書(shū)法作品。下面是學(xué)習(xí)啦小編為你整理的江南春精選書(shū)法，希望對(duì)你有用!

　　江南春精選書(shū)法欣賞

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　　五代書(shū)法史

　　宋代書(shū)風(fēng)展開(kāi)的前導(dǎo)是五代。五代時(shí)期比較重要的人物是楊凝式。楊凝式的書(shū)法不屬于顏真卿的新風(fēng)，是追隨二王以來(lái)傳統(tǒng)士大夫?qū)徝廊の兜母袷?。我們?cè)跅钅降臅?shū)法里看見(jiàn)了一種很有趣的現(xiàn)象。一方面他本人號(hào)稱“楊瘋子”，這證明他的行為非常狂放、浪漫，非常不為世人所理解。但是，他的書(shū)法又非常重視技巧的展現(xiàn)，符合二王書(shū)風(fēng)的那種溫文爾雅、含蓄內(nèi)在的意境體現(xiàn)。

　　楊凝式給我們提供了一種矛盾。一方面，如《韭花帖》這樣的傳世名作，出規(guī)入矩、端莊溫雅，是以精嚴(yán)的技巧來(lái)表達(dá)一種含蓄內(nèi)在的士氣。來(lái)源書(shū)法屋，書(shū)法屋中國(guó)書(shū)法學(xué)習(xí)網(wǎng)。但另一方面，如他的《盧鴻草堂志跋》和《神仙起居法》卻又是狂放不羈、亂頭粗服，有一股草氣。這種書(shū)卷氣與草氣之間的差距表明他是一個(gè)很奇怪的、內(nèi)心充滿矛盾的人，與他身處五代時(shí)的仕途生平似乎可以對(duì)應(yīng)起來(lái)。仕途的問(wèn)題我們不展開(kāi)去談，以免累贅，但從書(shū)風(fēng)上說(shuō)，楊凝式的書(shū)卷氣與草氣似乎是一種士大夫書(shū)風(fēng)與平民書(shū)風(fēng)之間的對(duì)比，而并非是士大夫書(shū)風(fēng)(晉韻)與官僚書(shū)風(fēng)(唐法)的對(duì)比。這又是很奇怪的，生逢五代，不直接從唐法中去找營(yíng)養(yǎng)卻偏偏繞開(kāi)走，其間似乎有某種微妙的講究。我們看楊凝式，不會(huì)想到顏真卿、歐陽(yáng)詢、柳公權(quán)，而是想到二王以來(lái)的傳統(tǒng)。但不一定是二王本身的原版，而是經(jīng)過(guò)了他的變化，比如《韭花帖》，字和字拉開(kāi)，每個(gè)字的中宮縮得很緊，這種中宮收緊、字距拉開(kāi)的處理方法有明顯的文人士大夫痕跡。不放縱、不恣肆，追求一種內(nèi)在的、收斂的、文人氣的感覺(jué)。說(shuō)是出自號(hào)稱“瘋子”的書(shū)家之手，顯然是出人意外的。但從他的為人行徑來(lái)看，他實(shí)際上是非常脫俗放縱的。所以我們說(shuō)楊凝式是一個(gè)非常矛盾的典型。

　　從書(shū)法史的角度來(lái)看，楊凝式的存在，給我們提供了這樣一種啟示：自盛唐顏真卿之后，我們?cè)诹珯?quán)、杜牧的書(shū)法中看到了對(duì)二王書(shū)法系統(tǒng)的明顯的追隨和回歸意圖，但是，我們又發(fā)現(xiàn)這些中、晚唐的書(shū)法家，在技巧上遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能高攀古人。不一定是尚古風(fēng)氣，也不一定是唯古才美，而是拿他們的作品與上代相比，在技巧上明顯遜色。所以就中、晚唐時(shí)期，書(shū)史研究家常常有一種固定的概念，叫做“衰陋之氣”。書(shū)法發(fā)展的輝煌時(shí)期似乎過(guò)去了，出現(xiàn)了一個(gè)低谷。很多書(shū)法家作了畢生的努力，到最后只得到中檔的技巧而不是高檔的技巧。但我們又不能完全將之歸罪于書(shū)法家本人的不努力?？赡鼙救耸钩隽藴喩淼慕鈹?shù)，但是也沒(méi)有辦法，他只能達(dá)到這一步。這有書(shū)法家本人內(nèi)在的原因，也有時(shí)代的原因。當(dāng)時(shí)人們對(duì)書(shū)法的看法限制了書(shū)家對(duì)技巧理解的深度。因?yàn)闀?shū)法是一門(mén)非常抽象的藝術(shù)，它如果沒(méi)有技巧的支撐，幾乎就無(wú)法存在。反過(guò)來(lái)也可以證明書(shū)法美學(xué)上的一個(gè)課題，就是凡藝術(shù)本身的形式語(yǔ)匯越單純，越抽象，它對(duì)技巧的要求就越高。一幅作品如果技巧很差，就不可能有進(jìn)一步的回旋余地。技巧是前提，如果沒(méi)有這個(gè)前提，精神也就不存在，內(nèi)涵也就沒(méi)有了，看到的只是一種摻雜的拼合，這顯然不是高檔次的藝術(shù)應(yīng)有的藝術(shù)狀態(tài)。

　　五代書(shū)法的衰陋之氣籠罩下出現(xiàn)了一個(gè)楊凝式，他在技巧上幾乎是無(wú)懈可擊。而這種技巧上的無(wú)懈可擊完全取決于他向二王的回歸。他如果走顏真卿的路，未必能在技巧上達(dá)到如此高超的境界。這又是一個(gè)矛盾，向二王的回歸是向傳統(tǒng)的回歸。這種回歸在風(fēng)格意義上應(yīng)該是一種落伍，是一種倒退。但是結(jié)果我們看到了向二王回歸的成功!楊凝式如果不這樣，不在風(fēng)格上向二王靠攏，他也許在五代是一個(gè)普通的默默無(wú)聞的書(shū)法家。來(lái)源書(shū)法屋，書(shū)法屋中國(guó)書(shū)法學(xué)習(xí)網(wǎng)。五代的書(shū)家不少，當(dāng)時(shí)有兩個(gè)藝術(shù)中心，即在繪畫(huà)史上西蜀與南唐的兩個(gè)最大畫(huà)院，集中了五代書(shū)畫(huà)方面的藏品和人才。完全可以想象，書(shū)畫(huà)院內(nèi)書(shū)家、畫(huà)家的云集是一個(gè)很正常的現(xiàn)象。但是，我們現(xiàn)在所看到的就是一個(gè)楊凝式。而楊凝式本人并不是畫(huà)院中人，也沒(méi)有書(shū)學(xué)博士之類(lèi)的身分。更不是從“弘文館”出來(lái)的(這當(dāng)然只是唐代的一個(gè)概念)。這就足以證明一點(diǎn)，當(dāng)時(shí)眾多的書(shū)法家沒(méi)有被留下來(lái)，其間原因當(dāng)然很多，有客觀的、歷史的、自然的原因等。其中最重要的原因就是未能在技巧上站住腳。書(shū)法的高度抽象必然要求高度技巧，楊凝式的價(jià)值就體現(xiàn)在這里。