掛在家里的寓意比較好的書法作品
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書法的巧與拙
“巧”與“拙”涉及到的是審美范疇的問題。不同時期，不同的人，一個人不同階段時于美所持的標(biāo)準(zhǔn)都有差異，有時這個差異還很大。書法的審美也是如此。“巧”是相對“拙”來說的，看待巧的問題，應(yīng)該從兩個角度切入：第一，從技術(shù)層面上講。劉熙載在《藝概·書概》中講道：“學(xué)書者始由不工求工，繼由工求不工。不工者，工之極也。”《莊子山水篇》曰：“既雕既琢，復(fù)歸于樸。善夫。”也就是說，學(xué)書是有一個過程的，首先要求學(xué)書者要有相當(dāng)精熟的技法，精熟的技法是書法創(chuàng)作的基礎(chǔ)，就是“工夫”。但需要注意的是不能視技法為目的，因為技法不只是藝術(shù)本身。佛語說“登岸棄舟”，要到達彼岸，無船恐怕是不行的，而視技法為目的者是不想登岸的。這就如王鏞先生在其印作“不阿世”的邊款上刻的一樣：“巧，藝之大忌也。印亦然。初多喜巧厭拙，或以整齊鮮華為能事，或以無端造作為聰明，皆傷于‘巧’字，若悟心不開，終不免墮于小家氣耳。”一句話，“巧”就是賣弄技法。
第二，從藝術(shù)創(chuàng)作的角度講。“巧”是一種心態(tài)，這種心態(tài)反映了書作者一是沒有思想，不知道自己要什么，要做什么，依靠一定技能或技能尚不足夠的情況下去“追潮流”“趕時尚”。東倒西歪或涂涂抹抹，其作品貌似拙，實為巧，不是發(fā)自心底的真性情，是他性情，很快就會被“潮流”所淹沒;二是有一定的思想，也有相應(yīng)的技能，但修養(yǎng)不夠，放不下，登上了岸還背負(fù)著船，就是“悟心不開”，“無端造作”，為了效果而做形式和裝飾設(shè)計。這是沽名釣譽者急功近利的一種心態(tài)，是“小家氣”。
“拙”就不同。它更加指向了書家的一種境界，一種審美的高境界，是人的真情流露，是本質(zhì)的內(nèi)在美的體現(xiàn)。
“拙”作為審美范疇，很早就被提出來了。黃庭堅《論書》中說：“凡書要拙多于巧。”而唐代竇蒙也早對“拙”做過闡釋：“拙：不依致巧曰拙。”(《述書賦》)提到“拙”，通常學(xué)書人會想到“稚拙”或“古拙”。“稚拙”是兒童出于天性的本質(zhì)表現(xiàn);“古拙”往往是出于實用的一些無意的制作，因材料和時間的關(guān)系而形成的，如歷史上遺存下來的大量金石文字，是真實的自然流露。雖然它們可能存在技法上的某種缺陷。但共同的一點是都有自然之趣，少人為痕跡，真率、質(zhì)樸，這正是藝術(shù)家所追求的關(guān)于人的生命本質(zhì)的最為寶貴的東西。趙之謙曾說：“書家有最高境，古今二人耳。三歲稚子，能見天質(zhì);積學(xué)大儒，必具神秀，故書以不學(xué)書，不能書者為最工。”劉熙載說：“名家貴精，大家貴真。”“大家”以“真”為貴，追求的是“真率”，白石老人所謂“天趣”者。
在書法創(chuàng)作中，“拙”就是“登岸棄舟”，“不工者，工之極也”、“復(fù)歸于樸”的境界，白石老人常說要“無畫家習(xí)氣。”因為你寫的是書法，不是做字，不是按照某種標(biāo)準(zhǔn)或主義的規(guī)定創(chuàng)作什么主題的作品，應(yīng)該是發(fā)自內(nèi)心的，不為技法和形式所左右，是修于內(nèi)而發(fā)于外的真情，就是不要有所欲，“欲”是障，它使你不能本真，情不真，意便不切，作品就會“巧”，不能感人。
如傅山所說：“藏于見皆有心者也。有心則貌拙而實巧，巧則多營，多營則雖有所得，而失隨之。”這也說明“巧”和“拙”是辯證的，“大巧若拙”，但“拙”不必藏，藏“拙”而實“巧”。
“拙”不是固有的審美，而是隨書法藝術(shù)的發(fā)展而產(chǎn)生的，是時代的產(chǎn)物，但其中所蘊含的精神卻是人對生命本質(zhì)的觀照和回歸。這才是“拙”的真意。