怎樣進(jìn)行行書法創(chuàng)作
近年來,行書以其自然美觀,輕松實用而飽含藝術(shù)氣息的特點博得了廣大青少年學(xué)員的青睞。下面小編帶給大家的是行書書法，希望你們喜歡。
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怎樣進(jìn)行書法創(chuàng)作
書法創(chuàng)作是一個綜合內(nèi)容頗豐、操作極為復(fù)雜的過程，具備了一定書法基礎(chǔ)的人才能進(jìn)行書法創(chuàng)作。進(jìn)行創(chuàng)作應(yīng)注意以下一些要素：
1、創(chuàng)作的內(nèi)容。
創(chuàng)作內(nèi)容是一幅書法作品的載體，在選定作品內(nèi)容時，首先要求內(nèi)容健康、向上者，自己有感而發(fā)的詩文聯(lián)語更佳。如果我們已經(jīng)選定了書寫的內(nèi)容為一首唐詩宋詞，我們一定要在書寫之前，對這首詩詞進(jìn)行細(xì)讀，甚至還要查閱有關(guān)這首詩詞創(chuàng)作的時代背景以及作者當(dāng)時的意境。只要我們了解了這些情況之后，才能劃破歷史的長空，與古人心心相印，設(shè)身處地地以古人的意境誘導(dǎo)出我們進(jìn)行書法創(chuàng)作的意境。接下來，我們就要從詩詞的意境出發(fā)，進(jìn)而決定書法創(chuàng)作的字體。如在岳飛的《滿江紅》中暴溢著一股忠憤之氣，我們就應(yīng)當(dāng)以較為狂放的行草書體為之，行筆宜沉健果敢，中含精忠報國、威武不屈的精神氣慨。這樣，創(chuàng)作出的書法作品才能達(dá)到內(nèi)容、形式與意蘊的高度統(tǒng)一，相得益彰。再如，我們要寫一篇《般若波羅密多心經(jīng)》，最好用楷書書寫，一定要在一種清靜虛無、心氣和平的意境中書寫。一則可以使人體悟到空門的清靜，更重要的是表達(dá)人們對佛祖的虔誠和崇敬。這時，如果書者于夜深人靜之中或清晨凈面之后，一人獨處，遠(yuǎn)離塵囂，書案前再燃起一爐檀香，或放上一曲《焚香贊》之類的佛教音樂錄音。在這種氛圍中，作者不躁不慢、一筆一畫地書寫，在似夢似幻、不知不覺中，一幅疏朗恬淡，具有無限天機的書法作品就會呈現(xiàn)在人們的眼前。又如寫與秦代有關(guān)的詩文，最好用小篆，寫與漢代有關(guān)的詩文適宜用隸書，這樣，才可謂有意識地做到了書法作品內(nèi)容、形式與時代風(fēng)尚的一致。
提到了時代風(fēng)尚問題，也自然而然地牽出了書法作品的內(nèi)容與形式問題。我們當(dāng)今所處的時代，與已往的各個時代大不相同。在當(dāng)代社會中，有些唐詩宋詞古語的思想內(nèi)容已不適應(yīng)人們的生活需求，所以，我們當(dāng)代的書法家們沒有必要總是反反復(fù)復(fù)地寫那些“朝辭白帝彩云間”、“遠(yuǎn)上寒山石徑斜”以及“之、乎、者、也”之類的詩句，這些詩句連幼兒園里的許多小孩都背誦得滾瓜爛熟，我們動輒為人書寫這些內(nèi)容的作品，未免顯得自己有點幼稚，對人可謂不恭;若寫出一些令人費解的古語，又不能在作品中加上注解文字，更顯得我們書家有點賣弄學(xué)問、強裝高古。寫這不能，寫那不可，究應(yīng)寫些什么內(nèi)容呢?我認(rèn)為，最好寫些能被當(dāng)今人們普遍理解、接受和喜愛的內(nèi)容，其立意要新，要對人對社會有益。
在日常生活當(dāng)中，有許多人愛好書法，想求得一些知名書法家的作品，以之裝飾自己的廳房居室。我們書法家面對這些索書者，必須詢問清楚他們欲求的作品是自己用，還是轉(zhuǎn)送別人，其作品是在私人家中客廳、臥室掛，還是在辦公室、會議室、酒店或其它什么場合掛，這些因素都影響著對書寫內(nèi)容的決定。例如：在私人家中客廳，宜寫“得好友來如對月，有奇書讀勝看花”之類的詩句;在書房懸掛一幅“有關(guān)家國書常讀，無益身心事莫為”的對聯(lián)尤佳;在臥室里可寫“溫潤如玉”之類的佳句;在辦公室、會議室里可寫“與進(jìn)俱進(jìn)、開拓創(chuàng)新”之類的時代語;在酒店里可寫一些與中國的酒文化、飲食文化有關(guān)的詩文佳句……等等，真是不勝枚舉。有寫作能力的書法家還可以時常自撰一些詩詞聯(lián)語，以應(yīng)眾索，這是再好不過的了，這樣，更能充分表達(dá)作者的情感和創(chuàng)意，更能接近生活、滿足群眾的需求。
2、書法的用筆。
書法貴用筆，用筆貴用鋒，用鋒妙在中，中鋒用筆千古不。書法的用筆有多種多樣，諸如：中鋒、側(cè)鋒、提、按、絞、轉(zhuǎn)等。
中鋒。在書法創(chuàng)作中，雖說用筆沒有定法，但，以中鋒為主、其它用筆為輔的用筆方法已得到書法家的普遍應(yīng)用。何謂中鋒用筆?即是藏筆鋒于點畫之間。簡而言之，就是毛筆在紙面上的行進(jìn)中，鋒尖始終處于墨線的中間或墨線之內(nèi)，這種用筆的特點是，通過筆鋒的按壓，從筆鋒的根部起，墨汁可以酣暢淋漓地由筆毫的兩側(cè)流淌、直達(dá)鋒杪，而所形成的線條兩邊墨的份量較大，其份量也相對平衡，線條中部墨的份量較小，相對線條兩邊份量較輕。這種線條的墨象給人的視覺感受是：兩邊色深，中間色淺，類似于素描物體中的明暗兩面，可以增強線條的立體感。在篆、隸、楷書中，最講究中鋒用筆。中鋒用筆，是千百年來書法家們在實踐中總結(jié)出來的寶貴經(jīng)驗。因為中鋒用筆，行筆的自由度較大，最利于行筆方向的隨意變化，又能體現(xiàn)出力透紙背的藝術(shù)效果。
側(cè)鋒。多用于行書、草書之中。其目的主要是為了增強作品的氣勢。察其用筆，筆桿向一側(cè)傾斜，其鋒尖倒向墨線一側(cè)或墨線之外。它所形成線條的墨象是：一側(cè)重，一側(cè)輕;一邊實，一邊虛，反差較大，對比強烈。在書法創(chuàng)作中，側(cè)鋒不宜多用、濫用。因為我們中華民族向來崇尚樸實平和之美，在書法藝術(shù)中也倡導(dǎo)樹立這種審美觀念，所以，我們還是從用筆做起，把字的每一個點畫寫得實在些、平和些為好，不要使人產(chǎn)生一種華而不實、劍拔弩張的感覺。
提按。提，即是把毛筆稍微提起;按，就是把毛筆稍微按下。提與按的輻度在毫厘之間，亦在一種意念之間。筆鋒提起一毫，線條就會明顯地細(xì)一些;筆鋒下按一毫，線條就會明顯變粗。提按用筆在大字行、草書中應(yīng)用的最為廣泛，給人的視覺感受也最為強烈;而在小字徑書法創(chuàng)作中，亦用提按之法，但其行為主要靠意念和感覺的支配來實現(xiàn)。沒有經(jīng)過長期實踐和鍛煉的書家是不能得心應(yīng)手地應(yīng)用此法的。
絞轉(zhuǎn)。這種筆法多用于字的轉(zhuǎn)折處和線條的內(nèi)部運動中。一則是為了在行筆中調(diào)整好筆鋒，達(dá)到筆筆中鋒或中、側(cè)鋒交替互用，并使行筆順暢;另一則是為了增強線條的動感，增添線條的內(nèi)涵。絞轉(zhuǎn)之法較難掌握，因為這不只是技術(shù)層面上的事，主要是憑書家在書寫過程中感情的誘導(dǎo)而發(fā)生。所以，絞轉(zhuǎn)之法運用得自然、得當(dāng)者，最能抒發(fā)書家的思想感情和創(chuàng)作意境，也最能體現(xiàn)出書家的基本功力和審美意識。
除了以上列舉的幾種用筆方法之外，還有藏鋒、露鋒、逆鋒、順鋒、立鋒、臥鋒等等諸多用筆方法，這些各有所長，各有所短，也值得書家們在創(chuàng)作實踐中去玩味。
3、選筆與執(zhí)筆。
毛筆有大有小，有長鋒、中鋒、短鋒，又有軟毫，硬毫、兼毫，各有用場，任君選擇。在寫字前必須選定適當(dāng)?shù)拿P。選定毛筆的一般原則是：寫大字用大筆，寫小字用小筆;寫行草書宜用軟毫、長鋒;寫楷書、篆書、隸書多用中鋒、短鋒和硬毫、兼毫。我們絕不可用大筆寫小字或用小筆寫大字。用大筆寫小字，勢必會造成用筆不精到，其作品給人有一種粗制爛造之感;用小筆寫大字，由于用筆提按空間有限、攝墨不足，其作品點畫線條的粗細(xì)變化不大，墨的份量較輕，甚至筆毫中的墨就根本不夠用，只能用枯筆渴墨干擦，其作品肯定會使人感到有些輕浮單薄或蓬頭垢面。選用什么樣的毛筆，有些書家也有自己的習(xí)慣，如：書法大師于右任先生愛用中鋒禿筆，當(dāng)代書家陳少默先生喜用雞毫，茹桂先生多用長鋒等，他們都能嫻熟地駕馭手中的毛筆，寫出各具特色、無限精彩的書法作品來，從中我們也不難看出他們在選筆上的得當(dāng)。在這里，我再說個題外話：我們從歷代書法大家的作品中，偶爾也會發(fā)現(xiàn)其擇筆不當(dāng)?shù)淖髌?，對之，我們要客觀地看待和評論。比如：于右任先生書寫大幅面對聯(lián)，從書寫正文和落款字型偏大或用筆粗糙。我想，這或許是因為當(dāng)時條件所致，或其書寫時激情勃發(fā)，一氣呵成，來不急換筆。像這些書法大家，隨時隨地都會遇到一些求書索題者，索書者并不了解書家的用筆習(xí)慣，事先準(zhǔn)備停當(dāng)了筆墨紙硯(也許是精筆良紙)，而書家又不好推卻，只能勉為其難地為其作書，從而形成擇筆欠當(dāng)?shù)默F(xiàn)象。
再說執(zhí)筆問題。古人云“執(zhí)筆無定法”，這是一個大概念，事實上這也就是樣。無論是在歷代書家中，還是在現(xiàn)代書家中，他們執(zhí)筆方法有多種多樣。其中有五指執(zhí)筆法，有三指執(zhí)筆法，還有滿把握筆法;有的執(zhí)筆低，有的執(zhí)筆高，有的執(zhí)于筆管的中部?？傊?，他們都能將筆使得渴得心應(yīng)手，能寫出精美的書法作品來。但是，執(zhí)筆還是有原則可循的。概而言之，執(zhí)筆宜緊，運腕宜活;指實掌虛，五指齊力。修煉到較高境界的書家，其實已經(jīng)忽略了手中所執(zhí)的筆，而是自覺不覺地當(dāng)筆為自己手臂的延伸，在意念中是用我手寫我心，達(dá)到了心手雙暢、天人合一的美妙幻境。
4、用墨與用紙。
如果說，用筆是書法中的“骨法”的話，那么，用墨就是書法中的“肌膚”，兩者統(tǒng)一在一氣的運化之中。在我國書法史上，用墨的變革有三個里程碑：一是顏真卿將孫過庭所謂的“帶燥方潤，將濃遂枯”在書法創(chuàng)作中達(dá)到了極致;二是黃庭堅在大草中通過用水的方法來體現(xiàn)墨的韻味;三是董其昌和王鐸一方面繼承了黃庭堅用水來豐富墨的層次感，另一方面開始以水墨混用和有意無意地使用宿墨，使字的點畫在水墨滲化的邊緣出現(xiàn)了深黑色的“口子”。水墨的混用對后世書法創(chuàng)作影響巨大，至今仍教書家們沉醉其中，揣摸不透。許多初學(xué)書法的朋友在用墨上不太注意，他們簡單地認(rèn)為，書法不就是用毛筆醮上黑色的墨汁在潔白的宣紙上寫字嘛!這種認(rèn)識可以說是對的，但并不準(zhǔn)確到位。近代書家林散之歸納“墨分七色”，即：破墨(濃墨點水)、宿墨、積墨、焦墨、淡墨、濃墨、渴墨。其實墨色不僅僅此七色，應(yīng)該說有許多種。這些以黑色為基調(diào)的墨色是用什么方法來調(diào)節(jié)的?各種墨色的變化和運用又有什么意義呢?下面，我僅舉其一例作以簡單說明。
就以破墨為例。所謂破墨是以水來破的，分水破墨、墨破水和墨中摻水調(diào)和三種方法。水破墨是用毛筆先蘸上濃墨，然后再蘸上適量的清水，趁著墨與水在筆毫上相互滲化交融之際，及時下筆為書，繼而水與墨在宣紙上繼續(xù)滲化和交融，最終所形成的墨象是由淡而濃，字的點畫中間色深，而周圍有一圈稍淡的滲化均勻的水墨暈痕。其中色深者似骨，其外色淺者若肉，又好象人們常說的“棉里裹鐵”的那種感覺，頗具立體感。先蘸水后蘸墨，這叫墨破水，在宣紙上所成的墨象也有一種立體感，與前者不同的是由濃及淡，線條的中間色淡，而其外部色深，打破了線條的平面感，給人一種渾圓的視覺感受。在墨中適當(dāng)?shù)卣{(diào)和些水，其墨不再是死墨，在宣紙上留下的痕跡層次更加豐富多變，有一股生氣，像人的血液在血管中流淌、在整個身體中默默地運動一樣。除了焦墨以外，其它各種墨色都是靠水來調(diào)節(jié)其色的深淺。
一般來說，作行草書宜用濃墨淡墨;作篆、隸或?qū)懶∽诌m合用焦墨;作大字榜書常用宿墨或濃墨。這些用墨方法需要在長期的書法創(chuàng)作實踐中去探索，去體驗。
在書法的用墨上，古今書家有不同的法則和習(xí)慣。北宋時濃墨實用;南宋時濃墨合用;元代人墨薄于宋，在濃淡之間;到了明代，董其昌開淡墨一派，人們稱之為“淡墨曇花”;到了清代，又出現(xiàn)了“濃墨宰相”—劉鏞，用濃墨、焦墨作書?，F(xiàn)代著名書家鐘明善，在寫大字時，先用清水濕筆，再醮濃墨;在寫小字時，而是先將墨與水調(diào)和均勻后再作書，這也可見其用墨之活。
古代人寫字前是磨墨的，磨墨，是很有趣味的，也可以說是一種享樂。—清晨的陽光透過窗欞，灑在寧靜的書案上，均勻地磨墨聲沙沙作響，硯池中墨花輕翻，浮起細(xì)微的泡沫，溫暖的書齋中飄著松麝的芳香。難怪唐代詩人李賀在其《青花紫硯歌》中寫道：“紗帷晝暖墨花春，輕漚漂沫松麝薰”;宋代蘇東坡詩云：“小窗虛幌相嫵媚，令君曉夢生春紅”;元代趙孟頫又有“古墨輕磨滿幾香，硯池新浴燦生光”。這些美妙的詩句都寫出了磨墨的雅趣。
現(xiàn)在人們寫毛筆字，大多數(shù)都是用的墨汁，不再像古人那樣硯墨，這樣也好，既省時，又省力，容易買到，很方便。需要注意的是，建議大家最好是用書畫墨汁，要用新墨，不要用陳墨或陳積殘墨。書畫墨汁中墨粉的顆粒都比較細(xì)，且添加有香料，用之寫出的字，在宣紙上滲透力強，有較好的固定性。同時，在書家書寫過程中，墨汁所散發(fā)出的香氣在整個書齋中彌漫，給人營造了一個非常愜意的創(chuàng)作氛圍;這種墨香也會較為持久地吸附在宣紙里，當(dāng)人們綻開書卷觀覽賞玩時，依然有一股淡淡的墨香迎面襲來，沁入心脾，這也是一種美的享受。
概而言之，是水豐富了墨色的變化和韻致，是用筆增強了書法線條的節(jié)奏和旋律。在書法創(chuàng)作中，我們應(yīng)當(dāng)對含墨量、濃度與長度間的對應(yīng)關(guān)系，用筆輕重、順逆間的對應(yīng)關(guān)系，行筆枯澀、緩急間的對應(yīng)關(guān)系，以及用水、用墨的對應(yīng)關(guān)系等予以高度重視、深刻體悟。
在書法作品的用紙方面，我們必須要求用宣紙或其它傳統(tǒng)的手工紙。因為宣紙或手工紙吸水性較強，能較好地吸附和滲化墨汁。再者，宣紙或手工紙中很少有化學(xué)成份，故其壽命一般比現(xiàn)在常用的機制紙要長一些。從現(xiàn)在出土的文物中，我們還可以見到一千多年前的紙張，這便是一個有力的佐證。在書法創(chuàng)作中，一般是多用生宣，多用白色的宣紙。但作小楷書時，宜用熟宣，因為熟宣相對于生宣其吸水性較小，不致于點畫因墨的滲化而湮水。雖說書法藝術(shù)是以黑白兩色為基調(diào)的造型藝術(shù)，但有時候為了打破作品形式上的單一或渲染特有的氣氛，我們也可以使用一些色宣、虎皮宣以及有水印花紋圖案的特制宣紙。如某人過壽、完婚或門店開張需要我們作書為祝，選用紅色的灑金宣紙是再好不過的了;如我們給禪房名剎中寫字，最好選用上等的佛教黃色宣，更能烘托出神佛的尊嚴(yán);再如，我們要寫一首詠梅詩，就要有意識地采用一張有美化水印圖案的宣紙，這豈不能更好地渲染書法作品的意境，使書畫交融，更見風(fēng)彩。
5、章法與形式。
作文講結(jié)構(gòu)，書法講章法。章法亦即布局，相對整幅作品而言的。在書法創(chuàng)作中，字與字之間、行與行之間、一個字與周圍幾個字之間都要有連帶顧盼關(guān)系，不能“獨善其身，各行其事”。從另一個角度來講，書法是一門黑白色彩藝術(shù)，是用墨色的墨線分割白色紙面，而又重新整合畫面的一門造形藝術(shù)。我們的目光不能僅僅關(guān)注在黑色的字的點畫上，同時要顧及白色的空間視覺感受，所謂“計白當(dāng)黑，知白守黑”。一般來說，楷書作品的章法，多采用界格書寫，分有行有列、有行無列，分字距小、行距大或字距行距相等;大篆、行書、草書，則以有行無列、無行無列多見。這些特點都需要我們在平時的臨帖中多加留心。此外，在行、草書創(chuàng)作中，我們要靈活自然地運用筆墨，在用筆的輕重強弱、用墨的濃淡枯潤、布局的疏密以及行筆的快慢等方面多加變化，以之顯示出作品筆意的節(jié)奏感和旋律來。
書法作品的形式有多種多樣。我們常見的有條幅、中堂、對聯(lián)、橫幅、長卷、扇面、冊頁、書扎等，在條幅中又有多條屏，在中堂中包括斗方。在書法創(chuàng)作中，要根據(jù)不同需要，做到形式多樣。如今大多數(shù)人還是采用由右到左，從上到下的書寫形式，但這也不是絕對的。在橫幅作品中，我們還可以適當(dāng)?shù)剡\用由左到右的現(xiàn)代的書寫形式，只要整體章法布局和諧，這也無可厚非。但此類作品在落款時，一定要搞清上款與下款的位置，不能出笑話。
6、落款與用印。
書法作品的落款和用印是其整體章法的一個重要組成部分，有的書法家只注重作品主體內(nèi)容的書寫完美，而輕視了落款和用印。因此，我們常?？梢钥吹接行ㄗ髌?，主體內(nèi)容寫得很好，而其落款和用印顯得有些草率，使人產(chǎn)生不和諧的感覺，甚至有些作品的落款和用印對整個作品造成了損傷，這種損傷使人難以挽救，甚覺惋惜!有較高素養(yǎng)的書家在落款和用印上是非常講究的，甚至他們在創(chuàng)作前打腹稿、打草稿時，就將落款和用印納入了整體創(chuàng)作構(gòu)圖中。一般來說，書法作品的落款文字分上下兩款，上款要署明贈予者的姓名、尊稱、禮語等，下款署明書者的姓名、字號、創(chuàng)作時令、地點以及名章等，其文字內(nèi)容和書寫格式一定要符合傳統(tǒng)的禮儀規(guī)范。落款字體不宜與正文字體反差太大。如正文為楷書，其落款宜為行楷;正文為草書，其落款可選用行草;篆書、隸書的落款用楷書、行書較好。落款字徑的大小要與正文字徑大小搭配和諧，最忌誨者為落款字有霸氣、有野氣。應(yīng)當(dāng)是在正文書法中見作者的性情，而在落款文字上窺視作者的功力和治學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。用印的大小與落款文字的字徑相仿佛，不可署小字款而用大印章，落大字款而用小印章，印文風(fēng)格要與落款文字的風(fēng)格基本一致。在作品首行第一、第二個字間的右側(cè)常蓋閑章，此謂起首章;較長豎幅作品首行中部的右側(cè)常蓋腰章，下部亦有蓋壓角章的。下款署名后則蓋作者名章。下款亦有同時加蓋兩個印章的，按照常規(guī)，第一個印章多為作者字號或齋號，多為陽刻文字，第二個印章則為作者名章，多為陰文。兩個印章的間距一般為一印章距離，或與落款字的字距相同，兩個印章并用，前者為陽文，印面鏤空，印文以線為主，空靈疏朗，后者紅底陰文，以面為主，顯得厚重，使人產(chǎn)生一種“底盤較重”的穩(wěn)定感。蓋印時一定要認(rèn)真，醮印泥要輕，蓋印時要加力重按，用力均勻，這樣蓋出的印才清晰醒目，能給作品平添“畫龍點睛”一樣的美感。此外，我們一定要用書畫印泥，堅決不能用常見的辦公印泥，因為，辦公印泥中多含化學(xué)成份和油質(zhì)，對宣紙有損傷，也易油漬污染，對而后作品裝裱與保存造成不利影響。人常說：“飾不過三”，除作品構(gòu)圖特殊需要外，書畫作品用印也不宜太多，多則亂，多則俗!
7、書法藝術(shù)的創(chuàng)作意象與創(chuàng)作意識。
中國漢字從古文發(fā)展演變到隸書之后，也就是發(fā)展到方塊形文字之后，越來越遠(yuǎn)離了象形的成份，而走向了抽象的境界，同時，書法家面對這種抽象的方塊文字，有了更加寬廣的意象創(chuàng)作空間。有些書家寫一個草書“龍”字，就會將心中想象的一條云中飛龍的形象用筆墨表現(xiàn)出來;有些書家寫出的“黃河”二字，使人通過作品仿佛看到了壺口瀑布，奔流直下……我們在創(chuàng)作毛澤東的詩詞《沁園春·雪》書法作品時，不妨先想象毛澤東當(dāng)時站立在高塬崖畔，傲視一望無垠的冰天雪地、旁若無人、雄視天下的情景，在這種意境下創(chuàng)作出來的書法作品便會更好地表達(dá)詩詞的意蘊。我們在創(chuàng)作大字書法作品時，應(yīng)想象到自己置身于高山之巔或太空之中，在這種意境下寫出的字才能達(dá)到氣勢磅礴，耐人尋味。有些書家在創(chuàng)作之前喜歡飲酒，在微醉的狀態(tài)下，拋開了客觀物象對自己創(chuàng)作意識的影響，飄飄欲仙，似夢似幻，為所欲為，放浪形骸，這時創(chuàng)作出來的書法作品有一種令作者本人事后也難以置信的逸氣和神奇，真是妙不可言!難怪懷素會有“醉來信手兩三行，醒后欲書書不得”的狂顛之舉。這就是“酒”壯了書家的膽，是“酒”激發(fā)了作者的創(chuàng)作激情。古人有言“玉壺買春”，他們把“酒”比作“春”，像春天一樣使萬物充滿了無限生機!
說來說去，歸根結(jié)底，書法創(chuàng)作主要是意識層面的行為，如同古人所說的那樣“書者，神彩為上，形質(zhì)次之”。每當(dāng)書家進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)時，就不再斤斤計較如何用筆，如何結(jié)字等技術(shù)層面上的問題了，而重在抒發(fā)情感，重在對創(chuàng)作過程的心理體驗!
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