隸書書法對(duì)聯(lián)作品欣賞
書法藝術(shù)是漢民族獨(dú)創(chuàng)的高雅藝術(shù),是中華民族的瑰寶。漢字是書法藝術(shù)構(gòu)成的載體,其獨(dú)特的書寫工具是書法藝術(shù)構(gòu)成的媒介,書家的審美情趣和人格修養(yǎng)是書法藝術(shù)構(gòu)成的靈魂。下面小編帶給大家的是隸書書法對(duì)聯(lián)作品欣賞，希望你們喜歡。
隸書書法對(duì)聯(lián)作品欣賞欣賞：
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隸書的簡(jiǎn)單分析：
隸書源始于公元前三世紀(jì)，成熟于刻石鼎盛的公元前后，是由前文字篆書演化而來(lái)的一種文字(字體)。沒有哪一種字體與隸書一樣在概念和文本上顯示出極大的混亂和龐雜，當(dāng)然也沒有一種字體如隸書一樣被世人喋喋不休：古隸、今隸、秦隸、分隸、佐書、佐隸、史書、八分、漢隸、楷隸、散隸、草隸、魏隸、隸書等等。對(duì)此，論者無(wú)意于吹毛求疵地糾纏于概念的界定，必須申述的是，隸書是文字史上從難到易，從繁到簡(jiǎn)，甚而進(jìn)化論式地轉(zhuǎn)化為實(shí)用性極強(qiáng)的一種實(shí)用文字。書史把這一轉(zhuǎn)化過程概括為“隸變”。隸書在形成之始，作為篆書的輔助字體，同篆書的實(shí)用功能一樣，本能地接轉(zhuǎn)了“佐書”奴性(非藝術(shù)而實(shí)用)。質(zhì)言之，隸書是手藝人在宗法制度下被人役使，非自覺地在文字實(shí)用范疇之內(nèi)創(chuàng)造的一種醒目、規(guī)范且板滯的字體，它并不能因“漢字情結(jié)”及與其后轉(zhuǎn)渡書法的關(guān)聯(lián)而進(jìn)入書法藝術(shù)之域。
統(tǒng)觀隸書，因?qū)嵱眯灾拗?，其點(diǎn)畫皆實(shí)，這許和刻碑因素大有關(guān)系。近現(xiàn)代出土的秦漢簡(jiǎn)不但為我們提供了從篆書至漢碑這一時(shí)段上的補(bǔ)白之作，也使我們看到了最早的墨跡。簡(jiǎn)牘書在竹木簡(jiǎn)光滑的表面仍以質(zhì)實(shí)的筆畫排列漢字，這多少給我們傳導(dǎo)了這么一種信息，即隸書同簡(jiǎn)牘書一樣，是手藝人在實(shí)用目的的驅(qū)使下，用老實(shí)淳樸且近乎愚昧的非理性思維，以工藝制造式的次序抄錄的漢字文本?！兑住诽珮O圖像的虛實(shí)互動(dòng)模型，是包涵天地潛在存在以及時(shí)空互應(yīng)互轉(zhuǎn)互融的一種有待于“破塊啟蒙”的洪荒之氣，它具有美的無(wú)限發(fā)展的可能性。藝術(shù)圖像所包涵的虛實(shí)對(duì)立統(tǒng)一，是作品之所以成為藝術(shù)的生命行為。隸書點(diǎn)畫皆實(shí)而缺乏大虛，正是手藝人創(chuàng)造智性孱弱而使隸書進(jìn)入不了書法藝術(shù)的最致命弱點(diǎn)，它只能在極其有限的字型結(jié)構(gòu)上小打小鬧，在限定度之內(nèi)調(diào)節(jié)。這個(gè)弱點(diǎn)，只有當(dāng)書法進(jìn)入人文自覺之后，才能以創(chuàng)造主體的審美之維，把抽象于自然的運(yùn)動(dòng)符號(hào)，凝定成藝術(shù)圖像，形成生命的張力。
康定斯基對(duì)點(diǎn)有精辟的剖析，“點(diǎn)本質(zhì)上是最簡(jiǎn)潔的形。它是內(nèi)傾的，它從未充分失去這一特點(diǎn)———，即使在它的外表是鋸齒形的情況下也是如此。……點(diǎn)納入畫面并隨遇而安。因此，它本質(zhì)上是最簡(jiǎn)明穩(wěn)固的宣言，簡(jiǎn)單、肯定和迅速地形成的。”康氏對(duì)點(diǎn)的鋸齒形的寬容和對(duì)點(diǎn)的“隨遇而安”的表述，是與中國(guó)傳統(tǒng)審美觀中略形質(zhì)而重神采極其吻合的。點(diǎn)的鋸齒形(傳統(tǒng)謂為敗筆)從美學(xué)角度分析，它比規(guī)范的點(diǎn)更具有美的無(wú)限可能性，它的變化比規(guī)整的點(diǎn)要豐富得多，精彩得多。不規(guī)范點(diǎn)之張力從廣延性上講，它在審美想象中可以虛擬出許多形狀不同的面，并與未必規(guī)范化的線組合成非邏輯、數(shù)學(xué)所能測(cè)算的多向的面。隸書點(diǎn)之精到，在虛擬審美想象來(lái)說(shuō)，是機(jī)械復(fù)制的精品，作為藝術(shù)而言只是敗筆，其具體作品只不過是接受者審美視境中沒有耐視性的可以挪移的機(jī)件。在隸書點(diǎn)畫公式化的演繹中，我們永遠(yuǎn)找不到關(guān)于“點(diǎn)”的藝術(shù)性的答案，這正如康定斯基所說(shuō)的新的公式是有生機(jī)的運(yùn)動(dòng)張力下的藝術(shù)圖像。在隸書的溫暖懷抱中，你臨摹幾天就可以翻版式地書寫同樣的文字，有人說(shuō)這是書法，其實(shí)這是懶者的消極享受。若要離開這把椅子，就得運(yùn)動(dòng)，就得離開溫暖的懷抱，這一尋求張力的運(yùn)動(dòng)需要付出一定的代價(jià)，也許是創(chuàng)作者畢其終生的。在隸書本體的發(fā)展上，鄧石如、金農(nóng)、何紹基等人充其量是一群懶漢，他們以犧牲自己生命價(jià)值作為取得蒼白的藝術(shù)理想的殉葬品，對(duì)于他們抑或歷史都是一出悲劇。他們沒能象趙之謙、伊秉綬、于右任等人一樣遠(yuǎn)離椅子溫暖的懷抱，完成藝術(shù)生命的轉(zhuǎn)渡，即便趙之謙、伊秉綬、于右任等人的隸書藝術(shù)水準(zhǔn)也不是很高。
線從空間意義上講，隸書之線都是刻板的平行線的布置。這里筆者只對(duì)標(biāo)志隸書成熟的波磔作一詳盡分析。需要說(shuō)明的是，此處隸書之概念接納于傳統(tǒng)范圍中的隸書、簡(jiǎn)牘書等實(shí)用字系，當(dāng)代的新隸書已與傳統(tǒng)隸書概念攝定相去甚遠(yuǎn)，是書法的轉(zhuǎn)渡。
《曹全碑》是隸書圓筆之代表，它以外表華美而隱匿了作為書法藝術(shù)作品必須具備的源始自然的張力，線條美勻整而顯得蒼白無(wú)力，結(jié)體平衡簡(jiǎn)凈而缺乏體勢(shì)的激蕩與躍動(dòng)。橫是模式，豎同樣是一種模式。用后人所鼓吹的館閣式“八法”征證此碑，毫無(wú)拒絕可言?！恫苋吩跁缹W(xué)價(jià)值上與隸書轉(zhuǎn)渡之后出現(xiàn)的《石門銘》、《二爨》、《張猛龍》等碑不可同日而語(yǔ)。
波磔作為標(biāo)志隸書成熟的神話象征，限制并阻止了字與字之間的行氣。線的藏頭護(hù)尾，從傳統(tǒng)價(jià)值觀上來(lái)說(shuō)形成了厚重之感，但藏頭護(hù)尾實(shí)質(zhì)上切斷了線的方向性上的本能張力。質(zhì)言之，尿書中絕對(duì)的藏鋒與回鋒是線性運(yùn)動(dòng)上無(wú)限延伸的休止符，草書的出現(xiàn)就是對(duì)尿書藏頭護(hù)尾的徹底背叛與革命，沒有人比張瑞圖對(duì)楷書神話體系打擊的更徹底的。在隸書本體及轉(zhuǎn)渡之后的字系上，趙之謙、鄭谷口、于右任等等也相繼打破藏頭護(hù)尾的千古神話。藝術(shù)創(chuàng)作不能有陳規(guī)，當(dāng)創(chuàng)作者以創(chuàng)造智性思維適體地表現(xiàn)出所要傳釋的美的情境時(shí)，他的一切技法手段都是藝術(shù)體外之物。就以執(zhí)筆法為例，我們欣賞一幅書法作品時(shí)，有誰(shuí)還穿鑿式地考究創(chuàng)作者如何如何執(zhí)筆!
面隸書之面是最不值一提的。歷來(lái)隸書的闡釋者對(duì)面之弱點(diǎn)都避而不談。隸書在單字之層面上，只一味地以扁方形劃地為牢，點(diǎn)畫伸縮程度極其有限，書寫者大都能體味到，寫扁方字是既存的書法中最簡(jiǎn)單的符號(hào)形制。隸書的章法，無(wú)非是字疊字、行與行排列齊整而已。鄭誦先先生一針見血地指出：“但一般來(lái)說(shuō)，隸書是有了定型的字體，字體既有定型，筆法又都是方的居多，要想怎樣地加以變革創(chuàng)新是相當(dāng)困難的。因?yàn)樾袝筒輹梢詮?rdquo;挪移位置“(移動(dòng)字的偏旁來(lái)變易字形，行草是常有的)方面來(lái)分布，隸書同楷書一樣是不可能的。”因之，論者也就沒有必要再贅言了。
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