張伯英精美書法作品

　　張伯英用筆萬毫齊力，圓滿峻發(fā)，點畫所到之處，極具朝揖相讓之法。筆筆中實，字字氣滿，凝重含蓄，不泥于古，不媚于今，富于創(chuàng)新精神。用筆能任情揮灑，意度自為高遠(yuǎn)。下面是學(xué)習(xí)啦小編為你整理的張伯英精美書法作品，希望對你有用!

　　張伯英精美書法作品欣賞

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　　張伯英書學(xué)之路

　　清代初年在顧炎武、黃宗羲等人的倡導(dǎo)和帶領(lǐng)下，考證經(jīng)史的古文經(jīng)學(xué)之風(fēng)漸起，至乾隆、嘉慶年間，已蔚為大觀，金石碑版之學(xué)亦隨之興盛。清初的書壇，因康熙、乾隆二帝尤喜董玄宰、趙子昂書法，科舉非"館閣體"不取，上行下效，書風(fēng)日漸趨于靡弱，自宋淳化以來八百余年的帖學(xué)開始走向衰微。阮元順形應(yīng)勢以《南北書派論》與《北碑南帖論》首倡碑學(xué)。繼阮元之后，包世臣撰《藝舟雙輯》，形成了徹底的以尊碑為標(biāo)志的清代碑學(xué)綱領(lǐng)，為碑學(xué)的發(fā)展指明了方向。到清光緒時，康有為在其《廣藝舟雙輯》中，提出了一套更加完整亦不無偏激的碑學(xué)理論。加之嘉慶以后大量出土的北魏碑刻的刺激，于是形成了浩蕩的碑學(xué)洪流，書壇從此成為碑學(xué)的天下，延至整個民國時期，都籠罩在碑學(xué)的霧靄之中，不再有杰出的帖學(xué)書家出現(xiàn)。張伯英作為民國時期的重要書家自然會受到風(fēng)靡的北碑之風(fēng)的影響，但是他并沒有完全局限于碑學(xué)的形態(tài)之中，選取的是碑帖兼融之路。

　　張伯英(1871年-1949年)，江蘇銅山人，字勺圃，一字少溥，號云龍山民、東涯老人。清光緒丁酉拔貢生，壬寅應(yīng)天鄉(xiāng)試舉人。辛亥后，相繼任職于北洋政府陸軍部、國務(wù)院秘書廳等。去職后留居北京，以寫字賣文為生。曾總纂《黑龍江志稿》，編輯《徐州續(xù)詩征》，著有《法帖提要》、《閱帖雜詠》等書法著作。論及張伯英的書法，時下均將其列入純碑派一系，我認(rèn)為這只是皮相之論。張伯英于帖學(xué)研究有素。早年習(xí)書便是從唐人顏真卿入手，后上起羲獻(xiàn)父子，下迄宋元明清，博覽群帖，融會貫通，兼寫北碑，碑帖交融。客觀而論，張伯英寫北碑采取的是以帖筆寫碑，將碑意融入其作品之中。他寫北碑摒棄了魏碑生硬的形骸，把北碑的形式咀嚼消化，從中抽取出真正的精髓內(nèi)容，以這精髓內(nèi)容為起點，去構(gòu)筑自己的形勢風(fēng)格大廈?？梢哉f，張伯英的"碑面"，是對清代碑學(xué)傳統(tǒng)作了內(nèi)在的提取與對表面形式作了脫胎換骨以后的結(jié)果。這與以篆隸為素材的碑系書家吳昌碩不無相似之處，與生硬做作的張裕釗、李瑞清的北碑書法相較，顯然要勝出一籌。張伯英的高明之處在于他沒有刻意用毛筆去摹寫北碑方折斬截的外形，即是說他在體勢上并不是刻舟求劍，亦步亦趨，而是將北碑的那種樸拙雄強之氣有機地揉進(jìn)其作品里，這在張伯英晚年的行草書法作品中表現(xiàn)得尤為明顯:銳而不峭，厚而不滯，充分體現(xiàn)出張伯英對于北碑書法線條骨肉對比有著獨到的理解與極強的駕馭功底。

　　張伯英碑意書風(fēng)的成功塑造，再次彰顯出在上承清代碑派書法時，不應(yīng)囿于狹窄的"方筆"審美定勢，只有把生硬的魏碑演繹出連貫的動態(tài)筆意來，方能更接近中國書法的傳統(tǒng)要義。我們梳理下有清一代碑系書家，就會發(fā)現(xiàn)他們都無不有著極為深厚的帖學(xué)功底，并用開放的態(tài)度以帖學(xué)之筆去化碑學(xué)之形，從而開拓出各自的碑派書法的新天地。何紹基、趙之謙、吳昌碩、沈曾植、康有為莫不如此。

　　碑學(xué)之所以能在晚清風(fēng)靡一時，一統(tǒng)天下，是有著極其深刻的歷史背景的。但碑學(xué)的興盛絕不意味著一時衰微的帖學(xué)已走向消亡。帖學(xué)作為中國書法藝術(shù)的一個體系，是一個永恒的存在，它并不會因某一個時代的衰微而喪失其自身的價值。同樣，碑學(xué)在經(jīng)過了百年的時間淘汰之后，其自身也構(gòu)成了傳統(tǒng)，由于取法者對碑學(xué)系統(tǒng)的立足點不同，這樣必然也會派生出造作與自然的對比類型。張伯英無疑是屬于后者。

　　張伯英的碑學(xué)其表帖學(xué)其里的成功，再一次詮釋了對待北碑書法，眼光的封閉與開放與否將是成敗得失的關(guān)鍵所在。若徒以毛筆追索石刻刀痕，局限于方筆的正宗魏碑，是很難大有作為的。晚清碑派末流書家的教訓(xùn)也從反面證明了這一點，"納碑入帖"也許正是碑學(xué)一系書家的終南捷徑。