關(guān)于自然的學術(shù)論文
關(guān)于自然的學術(shù)論文
“自然”指的是自然界的現(xiàn)象，以及普遍意義上的生命。下面是由學習啦小編整理的關(guān)于自然的學術(shù)論文，謝謝你的閱讀。
關(guān)于自然的學術(shù)論文篇一
淺論自然與藝術(shù)
摘 要：自然科學，必然是對物質(zhì)自然的探秘，其目的和宗旨是不斷加深對自然本質(zhì)的認知，以順其自然之規(guī)律，為已所利用造福人類自身。關(guān)注自然現(xiàn)象，研究自然規(guī)律，探索自然奧秘的不僅是科學家們，從事藝術(shù)創(chuàng)造的畫家、音樂家們也熱心于以不同的方式有感悟著自然給人類心靈的啟迪，藝術(shù)家的富有想象力的創(chuàng)造都是取之于大自然這個挖掘不盡的靈感源泉。
關(guān)鍵詞：自然藝術(shù);美學特質(zhì);自然審美;
中圖分類號：J523.5 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X(2013)09-0000-01
一、自然藝術(shù)的“美學特質(zhì)”
1.回歸自然，天地有大美。
回歸自然是自然藝術(shù)的美學首選。天地自然，在歐洲古典藝術(shù)中出現(xiàn)得較晚，在17世紀的荷蘭才出現(xiàn)純粹意義上的“風景畫”。這是由于，歐洲“在近代生態(tài)學受注視之前，人們并不把自然看作資本主義活動的目標――整個大自然，卻是不容占有的”。相反，自然藝術(shù)具有一種“反主體性”，它要求藝術(shù)活動脫離主體而走向室外(而非僅僅從室內(nèi)來看室外)，即從單純的“室內(nèi)裝飾者”真正走向廣袤的“天地之際”[1]。
進而言之，自然藝術(shù)更是一種以自然作為直接材料的藝術(shù)形式，包括森林、山峰、河流、沙漠、�谷、平原的等所有的自然材料，還可以輔之以石柱、墻、建筑物、遺跡等人造物。
2.人與天地
在歐洲藝術(shù)中，人在藝術(shù)中的地位在文藝復興后被越抬越高。而在自然藝術(shù)里，人不再具有以往那種“主體性”的地位，人決不是要改造自然的“我”，而是要在整體上與自然保持和諧，甚至被自然藝術(shù)品所傾軋。
按照歐洲美學傳統(tǒng)，往往是人重于自然，自然內(nèi)滲透著人的力量，強調(diào)人是藝術(shù)的創(chuàng)造主體。但是自然藝術(shù)則不然，天、地、人皆處于和諧的關(guān)系當中，人不再是天地的主宰，乃至只是這種藝術(shù)的部分創(chuàng)造者，天、地與人共同參與了藝術(shù)的創(chuàng)造。應(yīng)該說，天、地、人這“三方世界”的關(guān)系，構(gòu)成了自然藝術(shù)的基本結(jié)構(gòu)[2]。這里“人與天地參”的“參”，決不是破壞，而是協(xié)同，人與天、人與地、天與地之間的協(xié)同。
3.自然亦是“無中心”的
按照自然藝術(shù)的美學原則，自然乃是無限的球體，其內(nèi)在性質(zhì)是，中心位于每個地方，所以四周不在任何地方。
莊子則認為：“萬物皆種也，以不同形相禪。始卒若環(huán)，莫得其倫，是謂天鈞。” 這意味著，自然中的每個物都是“自然鏈”中的一環(huán)而已，“運運遷流而更相代謝”，它們都具有相互平等的關(guān)系，因而都不可能成為中心。理查德・朗的自然藝術(shù)充分體現(xiàn)出這種“非中心化”的特質(zhì)。他常常通過行走來完成他的自然藝術(shù)創(chuàng)作，如1980年初展示的“走”的記錄作品，充分體現(xiàn)出游走的性質(zhì)[2]。
4.原生態(tài)
自然藝術(shù)強調(diào)，只有自然才是一切事物(包括一切人造物)的原初源泉，所以，要保存自然的“原生態(tài)”，反對未經(jīng)深思熟慮來人為重建“第二自然”。
當今藝術(shù)在發(fā)展過程中過于強調(diào)個人意識、時尚手法等等因素而在很大程度上忽略藝術(shù)的真實性，這些因素綜合起來而形成的一種思想環(huán)境就是孕育原生態(tài)藝術(shù)思潮的土壤。原生態(tài)藝術(shù)帶來的震憾中：自然、民族精神、真實等等都是當今藝術(shù)表現(xiàn)中較為缺乏的因素，然而原生態(tài)藝術(shù)的自然、真實并不是絕對意義上對生活原型不加雕琢，而是通過適當?shù)乃囆g(shù)加工在最大程度上又要保證其生活原型的原汁原味的性質(zhì)。
5.作為“無法之法”的“極度寫實主義”
從藝術(shù)手法上，自然藝術(shù)主張，對自然的界定和攝取，不能如浪漫派風景畫那般從主體出發(fā)任意取舍，而是要采取“極度寫實主義”的手法，重新定義“藝術(shù)語境”和“藝術(shù)術(shù)語”。這種藝術(shù)方法，并非如傳統(tǒng)藝術(shù)那般面對天地來加以再現(xiàn)、表現(xiàn)和抽象，而是采取了一種超越傳統(tǒng)藝術(shù)語言的新途徑――“極度的寫實化”與“寫實的極度化”。這指的便是一種順應(yīng)“自然性”規(guī)律的藝術(shù)之法[3]。也就是說，人所創(chuàng)作的只是自然藝術(shù)中的一小部分，而更大的創(chuàng)作，則是由自然天地按照“自然而然”的規(guī)律來完成的。
二、自然藝術(shù)與“自然審美”的三種范式
自然藝術(shù)究竟是在“呈現(xiàn)”自然，還是“改造”自然?就創(chuàng)作而言，自然藝術(shù)家們最反對的，莫過于用藝術(shù)把自然加以粗暴改觀，而只是要求對自然稍加施工或潤飾，在不失自然原貌的基礎(chǔ)上，使欣賞者對所處的周遭環(huán)境重新予以評價。
這種對自然的“略加修改”，并不是要使自然得以徹底改觀，而是要讓人們重新注意那司空見慣的大自然，并獲得“陌生化”的審美效果。反之，當那些傳統(tǒng)藝術(shù)品在“藝術(shù)展中被要求劃定界定”之時，所謂“文化拘禁”現(xiàn)象也就發(fā)生了。藝術(shù)家自己雖并沒有拘禁自己，但是他們的作品卻被“藝術(shù)體制”拘禁起來。這樣，“當藝術(shù)品被置于展覽館當中，它就失去了價值，逐漸成為表面脫離了外部世界的便攜對象”，似乎只有在展覽館的四面白墻內(nèi)，藝術(shù)品才能獲得一種“審美上的逐漸康復”。自然藝術(shù)正是與這種傳統(tǒng)藝術(shù)體制相抗衡的，因為它所尋求的，是一種外在于“文化拘禁”的世界。換言之，讓藝術(shù)遠離大城市藝術(shù)中心的“污染”，遠離畫廊、美術(shù)館和博物館，由此，便可以擺脫藝術(shù)體制和藝術(shù)市場對藝術(shù)的重塑。盡管如此，自然藝術(shù)這種激進的反思，仍帶有一種烏托邦式的空想性質(zhì)，因為它畢竟還是在藝術(shù)體制內(nèi)得以認同的。
(1)“對象范式”，就是把“自然的延展”視為類似于一件藝術(shù)品。具體來解釋，就是按照“藝術(shù)形式化”的要求觀照自然，比如將自然“看做”一座雕塑，欣賞這座“雕塑”的感官屬性、突出式樣乃至表現(xiàn)性等等。
(2)“風景或景色模式”則退了一步，它將自然直接當作“風景畫”來加以觀照。這種觀照的范式，就好似拿一個事前定好的“畫框”置于眼睛與自然之間，將畫框里面被吸納進來的部分看作是一種“風景”。
(3)“環(huán)境范式”，按照諾埃爾・卡羅爾的解釋，“這個模式的關(guān)鍵就在于把自然當成自然。它把自然的延展及其組成部分同更廣闊環(huán)境語境之間的有機關(guān)聯(lián)當成根本性的”，從而克服了上述兩種范式的局限性。
三、自然藝術(shù)與“自然美學”
實質(zhì)上，自然藝術(shù)提出了一種獨特的“自然美學觀”。就整體而言，自然藝術(shù)家們都普遍相信：藝術(shù)與生活、藝術(shù)與自然之間沒有嚴格的界線。自然藝術(shù)家們“尋求與自然的對話，與自然力中固有的物質(zhì)矛盾彼此互動――就像自然有時陽光四射，有時暴風驟雨一樣”。
基于這樣一種“自然觀”，在自然藝術(shù)家的視野里，“對結(jié)束的藝術(shù)而言，公園就是結(jié)束的景觀”。由是觀之，自然藝術(shù)尋找的正是一個“新起點”。一方面，悖反傳統(tǒng)的歐洲藝術(shù)觀念，從畫架、畫框、基座等傳統(tǒng)載體走向廣袤的天地自然，在人與自然的對話之間，來尋求“藝術(shù)的終結(jié)”;
四、小 結(jié)
藝術(shù)，是全人類的共同財富，像一條紐帶一般，以一種獨有的感召力，把全世界各國的人緊密團結(jié)在一起，增進和睦和友誼，促進地域文明與國際交融。相互溝通理解和補充，產(chǎn)生心靈間的彼此撞擊。多樣創(chuàng)新，各顯姿色。使得藝術(shù)園地更加五彩紛呈，繁榮似錦。以藝會友，其樂無窮。
藝術(shù)集中地體現(xiàn)了自然的美，人生的美。藝術(shù)世界的百花園燦若群星，形式各異，儀態(tài)萬千;似花之爛漫，如木之茂然。那么就從其中極具特色的圍棋藝術(shù)談起，在多層次的文藝海洋里作一番暢游。
參考文獻：
[1] 趙秀明.自然與藝術(shù).世界文化.2005.4，P29-30
[2] 唐毓卿.追求科學與藝術(shù)的完美結(jié)合.上海建材.2003.4，P40-41
[3] 周玉明.大地藝術(shù)與景觀設(shè)計.裝飾.2005.3，P84-85
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