標(biāo)準(zhǔn)畢業(yè)論文范文

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　　高校畢業(yè)論文的學(xué)術(shù)價(jià)值、參考價(jià)值、訓(xùn)練價(jià)值、選拔價(jià)值、激勵(lì)價(jià)值等無法完全實(shí)現(xiàn),主要是畢業(yè)論文的設(shè)置、撰寫、指導(dǎo)、評(píng)價(jià)、管理等環(huán)節(jié)出現(xiàn)了不同程度的問題。下面是小編為大家推薦的標(biāo)準(zhǔn)畢業(yè)論文范文，供大家參考。

　　標(biāo)準(zhǔn)畢業(yè)論文范文范文一：互文視域下電影《故園風(fēng)雨后》解讀

　　一、忍情與濫情——文本與影視的不同視角

　　董橋曾經(jīng)評(píng)論伊夫林·沃是一位最懂得忍情的作家，確實(shí)如此，以諷刺小說見長(zhǎng)的伊夫林·沃行文之間常常大量使用白描的手法，卻毫不點(diǎn)破角色之間情感的暗流涌動(dòng)。甚至在細(xì)節(jié)之間，伊夫林·沃也盡量謹(jǐn)慎地避免個(gè)人情感的流露。《舊地重游》一書的寫作風(fēng)格也是如此。這本取材于作者青年時(shí)期經(jīng)歷的小說，充滿了作者對(duì)過往英國(guó)的懷念。美酒、游船、城堡和永不停歇的夏日，是作者對(duì)布賴茲赫德莊園的永恒記憶。但是在整體文章中，卻難以看到主角查爾斯·賴德的直抒胸臆。作為布賴茲赫德家族觀察者的查爾斯·賴德參與故事，卻又游離于故事之外。文章帶給讀者以疏離感的同時(shí)，卻又恰到好處地把握了作者和讀者之間的關(guān)系。原作中，查爾斯和茱莉亞的郵輪重逢片段感情最為激烈，查爾斯追求著容貌和塞巴斯蒂安相似的茱莉亞，卻一直打聽塞巴斯蒂安的消息。在暴風(fēng)雨席卷的郵輪里，茱莉亞只是冷靜地回答：“我太累了，明天再說吧。”物是人非的世事變幻和欲說還休的復(fù)雜情感都涵蓋在簡(jiǎn)單的敷衍中。伊夫林·沃對(duì)情感表達(dá)的節(jié)制可見一斑。

　　電影改編則考慮到?jīng)]有相關(guān)文學(xué)閱讀的觀眾對(duì)影片的理解，將一些情節(jié)更為直白地表露出來。影片直白的描寫有兩點(diǎn)好處，其一，可以有效地提高影片對(duì)情節(jié)的輸出，讓故事的節(jié)奏更快，觀眾更容易走進(jìn)情節(jié)被故事吸引。其二，通過對(duì)故事情節(jié)的明白表露，讓情節(jié)變得更為刺激，更有眼球經(jīng)濟(jì)的效果。在話題性要求甚囂塵上的現(xiàn)代，影視作品做出這樣的改編也無可厚非。然而讓情感更為直接的表露也更為考驗(yàn)改編者的能力。《故園風(fēng)雨后》的電影版本，將原作中查爾斯和塞巴斯蒂安隱晦的情感直接地表現(xiàn)給觀眾，一系列情節(jié)的刪改則讓劇情的連貫性遭到了破壞。原作中，查爾斯和塞巴斯蒂安去意大利旅行的情節(jié)變成了查爾斯、塞巴斯蒂安和茱莉亞的三人行。雖然加快了影片敘述的節(jié)奏，卻打破了人物關(guān)系之間的穩(wěn)定內(nèi)核，讓劇情變得支離破碎。這也是影片在上映后遭遇不良評(píng)價(jià)的主要原因——連《舊地重游》翻譯成《故園風(fēng)雨后》這樣的名字都稍嫌濫情的觀眾，確實(shí)是很難接受直白的電影改編的。

　　忍情和濫情的取舍，如果說是原作和改編影片之間的差異，倒不如說是文學(xué)和電影之間的不同特征。文本能夠展示文字內(nèi)涵的方式有限，卻能夠提供給大眾最為廣泛的想象空間;文字的暗示和鋪陳，對(duì)篇幅的不加限制則讓作者能夠放開手腳，提供更為自然和準(zhǔn)確的行文想象。電影則是戴著鐐銬跳舞，在有限的時(shí)間截取重要情節(jié)，試圖展現(xiàn)一個(gè)完整的故事;圖像具化了故事場(chǎng)景的同時(shí)也封鎖了想象意義上的可能性;對(duì)感情的宣泄則是影片所擅長(zhǎng)的?！豆蕡@風(fēng)雨后》在拋開原作的前提下，同樣不失為一部精巧的英倫影片。英國(guó)短暫的夏季、豐茂的草地、半倚靠在城堡的落日余暉，一切都顯得詩意而自然，甚至讓觀眾在影片未結(jié)束之時(shí)，就已經(jīng)開始懷念英倫夏日，不得不說，從這一角度來看，影片確實(shí)也是成功的。

　　二、節(jié)制和隱喻——筆觸和鏡頭的運(yùn)用差異

　　《舊地重游》是伊夫林·沃的第三部作品，在二戰(zhàn)時(shí)期，伊夫林因?yàn)樘鴤闼送?，休養(yǎng)期間寫完了這部小說。小說中有大量奢侈享樂的內(nèi)容描寫：睡在樹下就著草莓喝甜酒，春季剛剛產(chǎn)的鳥蛋，味道異彩紛呈的酒類品賞，無憂無慮的意大利藝術(shù)之旅。連向來寡言的伊夫林也坦言“小說的內(nèi)容未免夸張，僅僅為了寬慰在戰(zhàn)時(shí)物資短缺的心靈”，同樣也表明了，這也是伊夫林自己早年人生的回顧之旅。伊夫林擅長(zhǎng)的白描和諷刺僅僅只是在描述“當(dāng)下”的戰(zhàn)時(shí)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，對(duì)軍隊(duì)習(xí)慣的諷刺，對(duì)當(dāng)代青年的嘲弄，不動(dòng)聲色又充滿意味。在描寫過去時(shí)，筆觸細(xì)膩溫柔。這種轉(zhuǎn)換并不生硬，由主要敘述者查爾斯的回憶而產(chǎn)生變化。故事細(xì)膩而豐滿。

　　而這一變化運(yùn)用到電影中，則有了更多的內(nèi)涵。電影和文學(xué)有明顯的不同，文學(xué)常?？梢酝ㄟ^文學(xué)的筆觸、個(gè)人對(duì)文學(xué)的理解、讀者閱讀時(shí)代的不同而產(chǎn)生不同的效果，電影則需要借助鏡頭來完成這一目標(biāo)。在影片《故園風(fēng)雨后》中，運(yùn)用了大量的長(zhǎng)鏡頭。通過搖拍布萊茲赫德莊園顯示在大家的面前，既顯得雄偉壯闊，又讓人感到縹緲無常。俯拍鏡頭中對(duì)布萊茲赫德莊園有明顯的追光，兩位主角在修剪整齊的矮樹叢花園中嬉戲，運(yùn)用俯拍，讓演員看起來十分渺小，被涵蓋在莊園中，同樣暗示了個(gè)人命運(yùn)在大時(shí)代中的無力把握。

　　原作中，塞巴斯蒂安利用拙劣的借口邀請(qǐng)查爾斯來到莊園過暑假，影片并沒有花大篇幅對(duì)原作中最為經(jīng)典，也最被讀者推崇的情節(jié)進(jìn)行仔細(xì)的描摹，而是利用片段剪輯成蒙太奇，在兩分多鐘內(nèi)敘述了小說中將近兩章的內(nèi)容。然而蒙太奇的剪輯并不突兀，豐富了原作內(nèi)涵的同時(shí)，也讓觀眾從短暫的一瞥中，體會(huì)到了原作中所表現(xiàn)的戰(zhàn)前的美好生活。影片雖然將部分細(xì)節(jié)順序打亂，卻又十分完整地呈現(xiàn)出了原作中對(duì)情節(jié)鋪陳的連貫性，鏡頭中大量的柔光顯示出夏日英國(guó)的夢(mèng)幻和正處在青春年少的主角情感的美好，對(duì)主角的逆光拍攝，僅留下簡(jiǎn)單的人物剪影，人物的表情模糊不清，從側(cè)面烘托了《故園風(fēng)雨后》的主題，即在記憶中逐漸模糊的對(duì)逝去美好歲月的懷念。

　　影片中的空鏡頭和手持拍攝也不在少數(shù)，手持拍攝提供給觀眾更近的角度觀察人物之間的關(guān)系，自然晃動(dòng)的鏡頭和視角也提供給大眾窺探人物內(nèi)心的機(jī)會(huì)。在意大利不歡而散的三人，后來碰面時(shí)面面相覷，十分尷尬。手持鏡頭讓三個(gè)人之間的心情變化描寫恰到好處。手持鏡頭的晃動(dòng)在此時(shí)仿佛也是角色內(nèi)心之間激烈變換情緒的描述，拍攝方式別致新穎。影片中空鏡頭的運(yùn)用多集中在片尾。布賴茲赫德的老侯爵一生遠(yuǎn)離天主教，躲在意大利和情人同居，臨終時(shí)卻祈求回到城堡，祈求上帝原諒。糾纏弗萊特一家的天主教是拯救的因素還是毀滅的使者已經(jīng)不重要。查爾斯·賴德對(duì)布賴茲赫德的冷眼旁觀，也到了應(yīng)該結(jié)束的時(shí)候。影片結(jié)尾時(shí)，查爾斯曾經(jīng)和象征著天主教的燭光長(zhǎng)久地對(duì)視，這種凝視的定格，也是對(duì)主題的復(fù)調(diào)回歸。查爾斯伸手想要掐滅火焰，卻最終放手;影片畫面定格在火焰，卻猛然暗下。這一改編獨(dú)立于原著，顯示出電影鏡頭表現(xiàn)得得天獨(dú)厚。人物情感的復(fù)雜在此刻彰顯，多一個(gè)鏡頭都是贅筆，這樣的鏡頭運(yùn)用同樣也來自于導(dǎo)演對(duì)《舊地重游》原作審慎的思考和深入的理解。

　　三、傳奇和再書寫——文本改編的異同和取舍

　　和類型化小說不同，《舊地重游》是一部反類型化的多元素小說。《舊地重游》的小說主旨并不突出，有人稱其為伊夫林·沃的小說自傳，并且考察人物原型，卻遭到了伊夫林的嚴(yán)厲反駁。也有人將其歸類于天主教小說，認(rèn)為小說中充斥著對(duì)天主教倫理文明的思考，天主教對(duì)一個(gè)家庭的毀滅和拯救。然而，小說卻并不如此，正如《舊地重游》的副標(biāo)題所言——這是一部“查爾斯·賴德上尉神圣的瀆神回憶”。多元素的整合使得《舊地重游》呈現(xiàn)出“多面體”的特征，對(duì)影片改編的取舍也增添了難度。

　　作為小說的“傳奇”敘事，伊夫林一直在反傳奇化。作為布賴茲赫德興衰的見證，查爾斯這一莊園的外來者似乎冷眼旁觀了整個(gè)家族的發(fā)展歷程。小說跟隨查爾斯的視角敘述了二戰(zhàn)前后的一個(gè)風(fēng)雨飄搖的英國(guó)貴族家庭的興衰。弗萊特夫人熱愛天主教勝過自己的孩子;弗萊特侯爵則遠(yuǎn)離英國(guó)在意大利和情人同居;大兒子布賴茲赫德性格古板，喜愛收集火柴盒;小兒子塞巴斯蒂安則陷入了旁人難以解救的個(gè)人危機(jī)，處于墮落邊緣;三女兒茱莉亞美貌非凡，卻背離天主教嫁給了庸俗的投機(jī)商人，最終離婚;小女兒克勞迪婭則認(rèn)為自己不適合過世俗和宗教生活，遠(yuǎn)赴戰(zhàn)場(chǎng)做了戰(zhàn)地護(hù)士。從小說的角度看，個(gè)人傳奇敘事逐漸深入故事內(nèi)核，通過人物整合時(shí)代才是故事整體架構(gòu)的表現(xiàn);三卷本的小說展現(xiàn)在讀者眼前的是一個(gè)家族在戰(zhàn)爭(zhēng)之間的變化，對(duì)于影片改編則有十足的挑戰(zhàn)。

　　2008年的電影版本，由《傲慢與偏見》和《艾瑪》的編劇安德魯·戴維斯和《末代獨(dú)裁》的編劇吉瑞米·布洛克共同擔(dān)任編劇;弗萊特夫人由艾瑪·湯普森主演。從編劇到演員雖然較有名著演繹技巧，但是改編卻過分注重“言情”，電影改編使得《舊地重游》中個(gè)人成長(zhǎng)和天主教對(duì)個(gè)人命運(yùn)的影響被大幅度削弱，影片著重就塞巴斯蒂安、查爾斯、茱莉亞三個(gè)人之間的關(guān)系展開，原作中原本曖昧不明的戀情被揭開大書特書。讓一部分渴望愛情電影的觀眾大呼過癮的同時(shí)，也讓讀者感到失望。影片中改動(dòng)最大的部分就是查爾斯的部分。查爾斯在原作中定位并不明確，在牛津讀書時(shí)和塞巴斯蒂安相識(shí)，無意間闖入了布賴茲赫德，卻最終“被布賴茲赫德迷住了”。小說中關(guān)于個(gè)人對(duì)于未來難以預(yù)測(cè)，對(duì)于命運(yùn)無常的感嘆，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的無奈的描寫都入木三分。然而影片卻受制于時(shí)長(zhǎng)，人物關(guān)系進(jìn)展顯得有些急躁，查爾斯和塞巴蒂斯安的關(guān)系發(fā)展過于迅速，而查爾斯對(duì)茱莉亞的好感表現(xiàn)得又比較明顯。三角戀情的改編，破壞了影片中原本隱晦的情感表達(dá)，顯得濫情而不深情。

　　然而影片在傳奇的再書寫層面上卻依舊有自己獨(dú)到的看法。影片削減了宗教色彩和對(duì)傳統(tǒng)英國(guó)的懷舊，卻保留了影片的精髓。塞巴斯蒂安幾乎可以說是英國(guó)20世紀(jì)文學(xué)史上最為vulnerable(脆弱的、易受批評(píng)的)的男性角色，和其他注重世俗的角色相比，塞巴斯蒂安更注重靈魂的妥帖和自由。影片很好地再現(xiàn)了塞巴斯蒂安的角色形象，并且完美地把握了塞巴斯蒂安在影片中所占有的比重。塞巴斯蒂安的突然消失并不突兀，反而給予觀眾一種永恒的懷念，這同樣也暗含了小說的敘述主旨，即伊夫林自己對(duì)早逝的舊友的懷想。影片借助塞巴斯蒂安的角色，完成了另一個(gè)層面的對(duì)原作的二次書寫。

　　四、文化間的互文和補(bǔ)充

　　隨著當(dāng)代文化批評(píng)的不斷發(fā)展，從多個(gè)角度對(duì)文學(xué)的解讀也提供給大眾新的視角重新回顧一些經(jīng)典文學(xué)著作。在一定程度上，電影和文學(xué)之間形成了互文。蒂費(fèi)納·薩莫瓦約說過“互文性的特點(diǎn)在于，它引導(dǎo)我們了解一種新的閱讀方式，使得我們不再線性地閱讀文本”，同樣佐證了《舊地重游》文本和影片互相解讀和影射的可能性。

　　《舊地重游》在發(fā)行之初有洋洋灑灑的三卷本，內(nèi)容豐富，筆調(diào)卻故作平凡;影片則極大地縮略在兩個(gè)小時(shí)之內(nèi)，兩種呈現(xiàn)方式迥異，卻又互相為對(duì)方的承托，完善了整體對(duì)于《舊地重游》故事的鋪陳和完善。影片改編常常局限于改編的年代，而文本卻能夠輕易地超越年代。然而不同年代的改編同樣提供給讀者以新的審視視角。1981年的《舊地重游》尊崇原作，甚至對(duì)白直接引用原作，而電視劇的長(zhǎng)篇幅也能更好地展現(xiàn)原作內(nèi)涵。在杰瑞米·艾恩斯所扮演的查爾斯·賴德眼中，能夠清醒地看到當(dāng)時(shí)時(shí)代對(duì)于古老英國(guó)的懷想，特別是多個(gè)鏡頭對(duì)當(dāng)時(shí)英國(guó)上層階級(jí)習(xí)慣的描述，查爾斯初入布賴茲赫德的拘謹(jǐn)和審慎的觀察。這是一首寫給過去英國(guó)的挽歌。而2008年版本的電影，雖然也注重對(duì)影片懷舊氣氛的渲染，卻更多地加入了個(gè)人因素對(duì)整體影片形成的探索，在懷舊之外，增添了一筆當(dāng)代視域之下的歷史回顧。借助于電影，文本也將煥發(fā)其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，在歷史長(zhǎng)河中歷久彌新。

　　[課題項(xiàng)目] 本文系秦皇島市“十二五”教育科研規(guī)劃課題(課題編號(hào)：Qhd125kt2011172)。

　　[參考文獻(xiàn)]

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　　標(biāo)準(zhǔn)畢業(yè)論文范文范文二：試論民族國(guó)家想象與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)

　　民族國(guó)家想象，可以細(xì)化出個(gè)人、民族主義和階級(jí)斗爭(zhēng)等意識(shí)形態(tài)，其中民族主義在西方資本主義推動(dòng)下衍生擴(kuò)張，加快了世界市場(chǎng)形成步伐基礎(chǔ)上，也導(dǎo)致不同民族利益矛盾沖突激化問題。而在此期間，中國(guó)文學(xué)專家們決定獨(dú)樹一幟，主動(dòng)透過不同層面挖掘想象美好的中國(guó)前景。

　　一、民族國(guó)家想象的產(chǎn)生背景論述

　　透過客觀層面觀察驗(yàn)證，我國(guó)現(xiàn)代社會(huì)主義，可以看作是西方強(qiáng)行控制的產(chǎn)物，特別是閉關(guān)鎖國(guó)和西方列強(qiáng)頻繁侵略等歷史作用下，民族國(guó)家開始徘徊在野蠻和文明秩序之間，經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)期的現(xiàn)代化改革，我國(guó)民族和現(xiàn)代世界已經(jīng)融為一體，而這類結(jié)果卻和現(xiàn)代文學(xué)基礎(chǔ)性民族國(guó)家想象有著直接性關(guān)聯(lián)，畢竟中華現(xiàn)代民族主義是在西方列強(qiáng)侵略環(huán)境下對(duì)殖民主義的核心抵御媒介。單純拿偉大的民族藝術(shù)家老舍為例，其曾經(jīng)在《五四給了我什么》中提到反封建、帝國(guó)主義是釋放人性尊嚴(yán)的必經(jīng)之路，可以明顯看出作者蘊(yùn)藏的民族國(guó)家想象情感是多么深刻。由此可以清晰判定，西方列強(qiáng)憑借殖民侵略方式，在現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作體系搭建中扮演著十分重要的指引角色。

　　二、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)描述下的個(gè)人、民族主義內(nèi)涵和關(guān)系研究

　　在西方人看來，我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)被稱作是民族寓言，盡管說內(nèi)容中比可避免地遺留片面性，但是卻將大部分客觀事實(shí)細(xì)細(xì)道來，值得引起不同民族乃至整個(gè)世界的反思。歸根結(jié)底，民族主義屬于資本主義意識(shí)形態(tài)，正是在其征服封建主義過程中民族運(yùn)動(dòng)才順利爆發(fā)的。為了確保商品能夠順利流通，使用相同語言的地區(qū)必須利用國(guó)家形式加以統(tǒng)一，確保一切限制該類語言文學(xué)發(fā)展的因素都被扼殺在搖籃之中。為了建立現(xiàn)代化國(guó)家，關(guān)于以群為單位的文學(xué)知識(shí)開始接連萌發(fā)，同時(shí)被賦予許多現(xiàn)代民族國(guó)家的想象，諸如公德和公性情的討論現(xiàn)象等。單純拿五四時(shí)期個(gè)人主義話語興起結(jié)果為例，其絕非對(duì)晚清民族主義的單純反動(dòng)形式，而是同構(gòu)共謀的過程，就是說個(gè)人和民族主義本身就是不可分割的。然而，現(xiàn)代文學(xué)集中表現(xiàn)的是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中為國(guó)捐軀靈魂的歌頌，不論是敘事的宏達(dá)性、神話性都緊密關(guān)聯(lián)，整個(gè)行為過程就是將個(gè)人透過傳統(tǒng)家族捆綁境遇中解放，之后又利用國(guó)家整體形式予以重新吸納整理。

　　三、民族國(guó)家想象和現(xiàn)代文學(xué)交織的必然結(jié)果-現(xiàn)代中國(guó)的建構(gòu)歷程補(bǔ)充

　　現(xiàn)代中國(guó)建設(shè)過程中的核心問題，就是民族認(rèn)同情感的樹立結(jié)果，這直接關(guān)系到個(gè)體生命存在的正當(dāng)性，如臺(tái)灣作家吳濁流寫的長(zhǎng)篇小說《亞細(xì)亞的孤兒》，便是強(qiáng)調(diào)民族認(rèn)同情感這類主題的。其客觀描述了殖民地知識(shí)分子認(rèn)定的困境和苦悶心情，一類茍存于日本、中國(guó)間諜夾縫中的知識(shí)分子，民族認(rèn)同恐慌感油然而生，所謂的孤兒，即現(xiàn)代民族和國(guó)家認(rèn)同的主要產(chǎn)物，唯獨(dú)在現(xiàn)代民族話語結(jié)構(gòu)之中，民族認(rèn)同環(huán)境下的孤兒意識(shí)才愈加強(qiáng)烈。透過上述現(xiàn)象觀察認(rèn)證，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)體系之中，特別是小說這類虛構(gòu)敘事形式的邊緣文體，如今已經(jīng)朝著正宗文學(xué)形式不斷過渡扭轉(zhuǎn)，畢竟該類作品在民族國(guó)家共同體構(gòu)建期間發(fā)揮著不可小覷的支撐引導(dǎo)貢獻(xiàn)，在其指引下，我們才能更加清晰地認(rèn)知到現(xiàn)代民族國(guó)家想象和構(gòu)建的核心特征。

　　歸根結(jié)底，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作為一類全新樣式的語言實(shí)踐項(xiàng)目，已經(jīng)衍生出全新的寫作主題、話語表達(dá)模式、文學(xué)內(nèi)部格局等，經(jīng)過其多元化改革發(fā)展作用下，白話正式被認(rèn)證是國(guó)語，使得以往難以清晰闡述的制度規(guī)范內(nèi)容得以適當(dāng)?shù)貙?duì)外推廣宣傳?，F(xiàn)代文學(xué)史編寫過程，實(shí)質(zhì)上根本未能擺脫文學(xué)創(chuàng)作和民族國(guó)家想象銜接的網(wǎng)絡(luò)架構(gòu)，文學(xué)表達(dá)形式內(nèi)容規(guī)范嚴(yán)格，諸多情感抒發(fā)形式和民族風(fēng)格胎死腹中，這是題材決定論控制下的必然結(jié)果，是和我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)體系內(nèi)的意識(shí)形態(tài)緊密關(guān)聯(lián)的。

　　四、結(jié)語

　　綜上所述，民族國(guó)家文學(xué)可以說同步涉獵現(xiàn)代文學(xué)史和古典文學(xué)等諸多領(lǐng)域，包括詩歌、小說、戲劇、散文等作品都被劃入到西方文學(xué)史隊(duì)列之中，相比之下，漢語的閱讀和寫作實(shí)踐已經(jīng)邁向國(guó)有、現(xiàn)代化層次之上。需要加以強(qiáng)調(diào)的是，私人化性質(zhì)比較強(qiáng)烈的文類，如古典文論中的誄、碑、銘、箴等等，則被排除在民族國(guó)家文學(xué)的大意義圈之外，受到冷落或輕視。透過宏觀角度認(rèn)證，我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)還是在民族國(guó)家想象等不同意識(shí)形態(tài)的組織、控制下發(fā)展的。

　　【參考文獻(xiàn)】

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　　【作者簡(jiǎn)介】

　　程勝，男，湖北省天門市人，漢族，泉州師范大學(xué)航海學(xué)院在讀生，主要研究方向：航海技術(shù)。