起步時期的農(nóng)村題材電視劇研究(2)

　　三、形態(tài)特征
　　起步時期的中國農(nóng)村電視劇的形態(tài)與其他題材的電視劇一樣，都屬于“電視直播劇”，即將在演播室演出的戲劇，經(jīng)過多機拍攝、鏡頭分切等藝術(shù)處理，運用電視現(xiàn)場直播的方式，通過電視屏幕傳達給觀眾的劇情類電視節(jié)目形態(tài)。一般來說，起步時期的農(nóng)村題材電視直播劇與其他題材的電視直播劇一樣，具有如下形態(tài)特征:
　　（一）敘事手段的紀實性
　　許多農(nóng)村題材電視劇是在真人真事的基礎(chǔ)上，經(jīng)過藝術(shù)加工創(chuàng)作而成，往往具有很強的紀實性。譬如，電視報道劇《劉文學》是根據(jù)與地主分子做斗爭的少年英雄劉文學的事跡改編的。電視報道劇《焦裕祿》是根據(jù)黨的好干部、河南蘭考縣委書記焦裕祿的真實事跡改編的?！督乖５摗穭”径ǜ宓秸讲コ鲋挥昧?3天時間，迅速及時地表現(xiàn)了真實感人的英雄事跡，播出后反響強烈，人們深深為主人公鞠躬盡瘁的奉獻精神所打動。
　　（二）表現(xiàn)形式的舞臺性
　　這一時期的農(nóng)村題材電視劇與其他題材電視劇一樣，“從某種程度上說，更接近于舞臺劇”[10]，恪守“開端－發(fā)展－高潮－結(jié)局”的戲劇結(jié)構(gòu)模式，遵循時間、地點、動作同一的“三一律”原則，情節(jié)高度集中，首重刻畫人物，強調(diào)戲劇沖突，“帶有較強的舞臺假定性”[11]，因此常被稱為“電視小戲”。
　　由于當時條件的簡陋，電視直播劇的演出和播出同步進行，需要各部門的協(xié)作，一氣呵成，因而帶有濃厚的舞臺劇的痕跡，制作也比較粗糙，用當時人的話來形容，就是“一條主線，兩三個場景，四五個人物，七八場戲，六十分鐘，二百個鏡頭”[12]。
　　北京電視臺初期只能播出一些場景單一、情節(jié)集中、人物簡單的電視直播劇。譬如《一口菜餅子》的背景只是一塊灰天幕，場景只是一個草棚子和一些簡單的道具。隨后播出的電視直播劇《黨救活了他》、《我的一家》等都是一個劇一個場景。因此，早期電視直播劇在場景的安排上多以室內(nèi)景為主，類似舞臺獨幕劇的形態(tài)。
　　1960年春，北京電視臺啟用了新的600平方米的比較正規(guī)的演播室。“這是一間中型演播室，四面都可以懸掛天幕。有燈光設備，可以同時使用三臺便于移動的黑白攝像機。話筒裝在移動車上。播出時，演員、攝像師、音響師、化服道臨場人員都在屋里。導演、副導演以及配樂人員在控制室。他們面前有一排監(jiān)視器、各種開關(guān)、按鈕、指示燈。演出一開始，便不能停頓，要一氣呵成。”[13]從此以后，多場景、多人物、播放時間長達兩至三個小時的電視直播劇開始出現(xiàn)，如《焦裕祿》等。而鏡頭切換和攝像機機位運動，又給場景設計提出了擺脫舞臺獨幕劇布景模式的要求，電視布景的特色日益鮮明。
　?。ㄈ┲谱鞑コ龅耐叫?br/> 　　這一時期農(nóng)村題材電視劇的播出方式與其他題材一樣，都是黑白電視直播。一部電視劇大多局限在二三十分鐘內(nèi)，直播電視劇“演”、“播”、“看”同步，不能出差錯，因此要求劇情單一，場景少，容量小，基本模式大都是“一條主線，二三個場景，四五個角色，七八場戲，一二百個鏡頭，且多以內(nèi)景、近景為主”。譬如，《一口菜餅子》全劇共三場戲、兩個景地，表演、攝像、錄音、合成全都是在北京電視臺直播間完成，采取黑白圖像現(xiàn)場直播。“在用兩間普通辦公室稍加改裝建成的臨時演播室里，只有一個破窩棚和幾件簡單的日用品做布景和道具，燈光、音響設備都是因陋就簡架設的。開演的信號一發(fā)出，在場所有的人都全神貫注地投入了工作。三臺臺式攝像機不僅笨重，而且沒有變焦鏡頭，根據(jù)劇情的需要和事先設計好的鏡頭順序，攝像員分別拉著機器在狹小有限的場地里不停地移動位置，既要趕時間，又不能互相妨礙，還要根據(jù)景別不時更換鏡頭。尤其在拍攝演員表情或道具的近景和特寫時，那種老式攝像機必須推到離被拍攝對象很近的地方，這就無形中為拍攝增添了不少麻煩和難度。再說，因為是現(xiàn)場直接播出，演播中的任何一點兒差錯、場內(nèi)的任何一點兒細小雜音，都會影響全劇的觀看效果，造成不可補救的遺憾，所以全體工作人員個個屏聲斂氣，全神貫注、一絲不茍地操作著，直至結(jié)束。我國的第一部電視劇就是在這種簡陋困難的條件下，達到了藝術(shù)表演一次完成、現(xiàn)場運用多機拍攝、音畫同期同步播出的良好效果。”[14]
　　在《一口菜餅子》中，導演胡旭要求給演母親的李曉蘭出一個特寫鏡頭，表現(xiàn)母親臨終時難舍身邊饑餓的女兒而從閉著的雙眼中滾下兩滴淚珠。當攝影師把100多斤重的三條腿攝像機推到離李曉蘭僅一米左右的地方時，大都都很擔心，這兩滴淚怕是流不出來。李曉蘭是個有經(jīng)驗的話劇演員，她沉著、平靜。只見她眼瞼抖動一下，隨即滾落出兩滴眼淚。導演興奮地馬上將這個特寫鏡頭切了出去。
　　《一口菜餅子》標志著電視劇這種在電子技術(shù)基礎(chǔ)上出現(xiàn)的全新的屏幕演劇藝術(shù)形態(tài)的出現(xiàn)。雖然從本質(zhì)上來說，電視直播劇基本上是對戲劇的轉(zhuǎn)播，并非本體意義上的電視劇，但仍顯露出和傳統(tǒng)舞臺劇不同的全新特征：一是它突破了舞臺劇的時空限制，在演播過程中插入了電影《智取華山》中風雨搖撼樹木、閃電照亮夜空的空鏡頭；二是按照劇情需要搭制了布景，真實地表現(xiàn)了房屋漏雨的情景；三是演員的調(diào)度和表演都按照電視鏡頭藝術(shù)的要求進行處理，如注意捕捉人物表情的細部、突出關(guān)鍵動作等。
　　注釋：
　　[1]本文為作者承擔的2010年度中國廣播電視協(xié)會學術(shù)理論研究項目《東北農(nóng)村題材電視劇研究》（項目編號：2010ZGXH1003）和2011年度吉林省社會科學基金項目《東北農(nóng)村題材電視劇研究》（項目編號：2011B318）的階段性成果。
　　[2]郭鎮(zhèn)之：《中外廣播電視史》（第2版），復旦大學出版社2008年版，第174頁。
　　[3]郭鎮(zhèn)之：《中外廣播電視史》（第2版），復旦大學出版社2008年版，第179頁。
　　[4]楊偉光：《強化精品意識，把提高電視劇質(zhì)量放在首位--在全國電視劇題材規(guī)劃會上的講話摘要》，載《中國電視》1995年第5期。關(guān)于1958年至1966年電視直播劇作品的具體數(shù)量，說法不一。詳見孫寶國：《中國電視娛樂節(jié)目形態(tài)學》，新華出版社2009年版，第232-233頁。
　　[5]馮溫玉：《中國電視劇發(fā)展簡述》，載《現(xiàn)代傳播》1982年第3期。
　　[6]《一口菜餅子》曾在中央人民廣播電臺播出過，也在舞臺上演出過，導演為梅阡。參見趙化勇主編：《中央電視臺發(fā)展史（1958-1997）》，中國廣播電視出版社2008年版，第37頁。
　　[7]參見高鑫主編：《影視藝術(shù)欣賞》，中國傳媒大學出版社2001年版，第362-363頁。
　　[8]孫佩云調(diào)走后，由鄒道語接替扮演該角色。參見趙化勇主編：《中央電視臺發(fā)展史（1958-1997）》，中國廣播電視出版社2008年版，第38頁。
　　[9]參見馮溫玉：《中國電視劇發(fā)展簡述(三)--中央電視臺電視劇劇目簡介(1958-1976)》，載《現(xiàn)代傳播》1983年第4期，第29頁。
　　[10]劉習良主編：《中國電視史》，中國廣播電視出版社2007年版。
　　[11]北京廣播學院電視系學術(shù)委員會、《中國應用電視學》編輯委員會編著：《中國應用電視學》，北京師范大學出版社1993年版，第272頁。
　　[12]蔡驤：《關(guān)于電視劇的“電影化”和“廣播化”》，載《文藝研究》1980年第4期。
　　[13]蔡驤：《關(guān)于電視劇的“電影化”和“廣播化”》，載《文藝研究》1980年第4期。
　　[14]宋強、郭宏：《電視往事--中國電視劇五十年紀實》，漓江出版社2009年版，第7頁。