現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的《長(zhǎng)物志》的藝術(shù)美學(xué)思想

　　一、文震亨與《長(zhǎng)物志》

　　作為“吳門畫派”四大家之一的文征明的曾孫，文震亨出生于明末的“簪纓世族”，他生活和交游的江南地區(qū)也是明清時(shí)期中國(guó)最富庶的地區(qū)，士大夫文化滲透和浸染了這片土地的每一處文化領(lǐng)域。在士大夫階層中有意無(wú)意的有著一種人居環(huán)境藝術(shù)化的追求與履踐，他們借助能深刻領(lǐng)會(huì)和精妙傳達(dá)自己的審美趣味的能工巧匠之手，營(yíng)造園林居所，定制陳設(shè)器物，將士大夫溫文爾雅的氣質(zhì)和對(duì)精致生活的品味充分彰顯出來(lái)，同時(shí)也把這種對(duì)精致生活的細(xì)膩體驗(yàn)，訴諸筆端。一時(shí)間，品藻繪事、燕游園林、修葺居室、把玩器物蔚然成風(fēng)，著述迭出，文震亨的《長(zhǎng)物志》就是在這種氛圍中脫穎而出的一部佳構(gòu)。文震亨的這部著作是有著一定的家學(xué)淵藪。從文氏家族來(lái)看，可謂“造園世家”，曾祖父文征明擴(kuò)建停云館;父親文元發(fā)營(yíng)造衡山草堂、蘭雪齋、云敬閣、桐花院;長(zhǎng)兄文震孟建造了生云墅、世綸堂。這種家庭氛圍，對(duì)他造園思想的影響是顯而易見(jiàn)的。他本人也是園林藝術(shù)的踐行者，他曾在馮氏廢園的基礎(chǔ)上，構(gòu)筑了香草堂，其中建有嬋娟堂、繡鋏堂、籠鵝閣、游月樓、鶴棲、鹿柴、魚(yú)床、燕幕、嘯臺(tái)、曲沼、方池等景觀。

　　印學(xué)大家顧苓在《塔影園集》中曾盛贊香草堂“水草清華，房櫳窈窕”。由此可以看出，《長(zhǎng)物志》中的一部分內(nèi)容可謂作者實(shí)踐躬行的經(jīng)驗(yàn)之談。此外，作者用“長(zhǎng)物”來(lái)命名著作，也別有深意，這既透露出文人淡泊名利及身外余物的曠達(dá)心境，也開(kāi)宗明義告知讀者，書中所論，“寒不可衣，饑不可食”，文人的清賞而已，并非布帛菽粟般不可或缺的生活必須物資。“長(zhǎng)物”一詞，為書中紛繁龐雜的內(nèi)容作了范圍的界定，也成為解讀該書的入門鑰匙。

　　縱覽《長(zhǎng)物志》全書，共分為十二卷269小節(jié)，內(nèi)容包括：室廬、花木、水石、禽魚(yú)、書畫、幾榻、器具、衣飾、舟車、位置、蔬果、香茗。論述的內(nèi)容極其廣泛，從造園建筑到日常器用，從室內(nèi)到室外，從花木到鳥(niǎo)獸，涵蓋了多門學(xué)科和眾多的藝術(shù)門類，是藝術(shù)美學(xué)的一次系統(tǒng)展示。正如陳從周先生評(píng)論該書時(shí)所說(shuō)，“蓋文氏之志長(zhǎng)物，范圍極廣，自園林興建，旁及花草樹(shù)木，鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)，金石書畫，服飾器皿，識(shí)別名物，通徹雅俗” 1。這部著述在搜羅查閱大量的文獻(xiàn)資料時(shí)也頗費(fèi)苦心，《四庫(kù)全書總目提要》稱該書“凡閑適好玩之事，纖悉畢具，大致遠(yuǎn)以趙希鵠《洞天清錄》為淵源，近以屠隆《考槃?dòng)嗍隆窞閰⒅?，明季山人墨客，多以是相?所謂清供者是也” 。

　　二、《長(zhǎng)物志》的園林美學(xué)思想

　　在明清園林美學(xué)史上，《長(zhǎng)物志》雖然不如計(jì)成的《園冶》那樣，把園林營(yíng)造不僅置于“人的系統(tǒng)之中，也放在天地的系統(tǒng)中” 239，有著比較系統(tǒng)的園林建筑美學(xué)思想，但在造園布局、疊山理水、園藝安排等方面仍不乏真知灼見(jiàn)，體現(xiàn)了作者“自然古雅”的審美追求，正是在這樣的一種品鑒長(zhǎng)物的過(guò)程中，在物態(tài)環(huán)境與人格的比照中，物境成為人格的化身。按照文震亨《長(zhǎng)物志》的觀點(diǎn)，園林是“居山水間者為上，村居次之，郊居又次之”。城區(qū)內(nèi)的園林，也可以通過(guò)巧妙的擇地度勢(shì)，疊山引水，創(chuàng)造出“市隱”的清幽環(huán)境;通過(guò)“得景隨形”，把因地制宜的景觀概念強(qiáng)調(diào)出來(lái)。

　　(一)《長(zhǎng)物志》可以和《園冶》中的思想相互闡發(fā)，互為補(bǔ)充

　　《園冶》中提出：“高方欲就亭臺(tái)，低凹可開(kāi)池沼。”《長(zhǎng)物志·卷十·位置》對(duì)此也有專門論述，而且更為詳盡細(xì)致：“位置之法，簡(jiǎn)繁不同，寒暑各異，高堂廣榭，曲房奧室，各有所宜，即如圖書鼎彝之屬，亦須安設(shè)得所，方如圖畫。” 347并要求室廬、器具、花木、水石、禽魚(yú)等的設(shè)置或陳列，各歸其位，不能雜亂無(wú)章。如園中樓閣，若作臥室，“須回環(huán)窈窕” 34;供登眺用的，“須軒敞宏麗” 34;當(dāng)收藏書畫用的，“須爽塏高深” 34。在園林的花木布置上，《長(zhǎng)物志·卷二·花木》提出：“草木不可繁雜，隨處植之，取其四時(shí)不斷，皆入圖畫。又如桃、李不可植庭除，似宜遠(yuǎn)望;紅梅、絳桃，俱供以點(diǎn)綴林中不宜多植。梅生山中，有苔蘚者，移植藥欄，最古。” 41對(duì)于珍貴的花卉，如花王牡丹、花相芍藥，“栽植賞玩，不可毫涉酸氣。用文石為欄，參差數(shù)級(jí)，以次列種” 43。對(duì)于秋海棠，“性喜陰濕,宜種背陰階砌，秋花中此為最艷，亦宜多植” 45。對(duì)于芙蓉，“宜植池岸，臨水為佳;若他處植之，絕無(wú)豐致” 60。對(duì)于小棵松樹(shù)，應(yīng)植“土岡之上” 64，使之“濤聲相應(yīng)” 64?？傊?，園林內(nèi)的一切屋宇、花木、器物的位置、式樣、色彩等等都應(yīng)該因地制宜，各有其益，形成圖畫般的整體美和錯(cuò)綜美，真正起到賞心悅目、神清氣爽的作用。相比于《園冶》側(cè)重于造園手法的詳盡描述，《長(zhǎng)物志》則更多地關(guān)注于對(duì)園林的賞玩，這與《園冶》更多地注重于園林的技術(shù)性問(wèn)題正可以互為補(bǔ)充。此外，《園冶》是立足于江南的造園實(shí)踐，而江南水源充沛，花卉繁茂，所以計(jì)成對(duì)此措意不多;《長(zhǎng)物志》則主要是針對(duì)北方的造園實(shí)踐，而北方水源猶缺，草木珍稀，故而文震亨在這些方面的重視尤見(jiàn)其匠心。

　　(二)在疊山理水，架橋設(shè)船方面，《長(zhǎng)物志》突出了水石在造園中的重要地位和意義

　　在中國(guó)的古典造園藝術(shù)中，石頭是園林的“骨”，也是山巒的“骨”。石頭既是山峰的組成部分，也可以獨(dú)立地作為山峰的象征，一片石可以視為一座山峰。和石相對(duì)應(yīng)的是水，如果說(shuō)，石是園林之骨，那么水就是園林的血脈。山石賦予水泉以形態(tài)，水泉賦予山石以生意。兩者之間剛?cè)嵯酀?jì)，仁智相形，山高水長(zhǎng)，氣韻生動(dòng)。[5]175《長(zhǎng)物志》專設(shè)“水石”卷，提出：“石令人古，水令人遠(yuǎn)。園林水石，最不可無(wú)。要須回環(huán)峭拔，安插得宜。一峰則太華千尋，一勺則江湖萬(wàn)里。……蒼崖碧澗，奔泉泛流，如入深巖絕壑之中，乃為名區(qū)勝地。” 102在這里，充分彰顯了通過(guò)靈活驅(qū)遣水石的造型，使其以小見(jiàn)大、縮龍成寸，并加之造園過(guò)程中能工巧匠們的分水裁山，使園林中的石和水融于廣大的天地之間。此外，在《長(zhǎng)物志》中，水上架橋也有講究，“廣池巨浸，須用文石為橋，雕鏤云物，極其精工，不可入俗。小溪曲澗，用石子砌者佳，四旁可種繡墩草” 30。至于水上的游船，也須點(diǎn)綴好，“小船，長(zhǎng)丈余，闊三尺許，置于池塘中，或時(shí)鼓楫中流，或時(shí)系于柳蔭曲岸，執(zhí)竿把釣，弄月吟風(fēng)” 345。這樣的一種水面，小橋和石船的布局，既動(dòng)靜調(diào)和，又別具風(fēng)韻，使人恍若步入圖畫之中，美不勝收。

　　(三)《長(zhǎng)物志》還從理論和實(shí)踐的結(jié)合上總結(jié)了造園經(jīng)驗(yàn)和各種造園技藝

　　《長(zhǎng)物志》雖然沒(méi)有系統(tǒng)的造園藝術(shù)思想，但是在造園理論和實(shí)踐的結(jié)合上不乏真知灼見(jiàn)，甚至還有直接運(yùn)用其理論構(gòu)筑的實(shí)物傳世。如在園林中造水池，在《長(zhǎng)物志·卷三·水石》中提出：“階前石畔鑿一小池，必須湖石四圍，泉清可見(jiàn)底。中畜朱魚(yú)、翠藻，游泳可玩。四周樹(shù)野藤、細(xì)竹，能掘地稍深，引泉脈者更佳，忌方圓八角諸式。” 104關(guān)于種植竹子，《長(zhǎng)物志·卷二·花木》篇中介紹了疏種、密種、淺種、深種等四種方法，十分具體可行。

　　從今天我們所能領(lǐng)略的最為直觀的園林景觀實(shí)物來(lái)看,莫過(guò)于位于蘇州市文衙弄內(nèi)的藝圃。藝圃于明嘉靖年間開(kāi)始修建，萬(wàn)歷時(shí)為文徵明曾孫文震孟所得，文震孟從宦海退隱后，與其弟文震亨在共同修復(fù)的園子里避世而居。作為藝圃的另一位主人的文震亨將山水畫的原理運(yùn)用于造園藝術(shù)設(shè)計(jì)，主張創(chuàng)造一個(gè)門庭雅潔、室廬清靚、亭臺(tái)具曠、宅閣有幽人之致的環(huán)境。藝圃的庭院建構(gòu)和西花園內(nèi)的山池布局，即出于他的營(yíng)構(gòu)設(shè)計(jì)。 在藝圃庭院中，宅分五進(jìn)，布局曲折，廳堂古樸。

　　園在宅西，水池居中，約占四分之一。水面集中，其東南及西南兩角，各有水灣伸出，并于水口之上各架形制不同的石板橋一座，故而水面顯得開(kāi)闊流動(dòng)，絕無(wú)擁塞局促之感，五畝水塘里盛開(kāi)著《長(zhǎng)物志》中記載的四面觀音蓮。建筑多在池北，池南以假山為主景。有博雅堂、延光閣、旸谷書堂、思敬居、乳魚(yú)亭、思嗜軒、朝爽亭、香草居、響月廊等諸多景點(diǎn)。

　　三、《長(zhǎng)物志》的室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)思想

　　我國(guó)古代環(huán)境設(shè)計(jì)思想的發(fā)展，是與古代的建筑設(shè)計(jì)的發(fā)展同步的。中國(guó)傳統(tǒng)建筑的室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)不僅蘊(yùn)含了中國(guó)傳統(tǒng)文化的許多重要特征，是中國(guó)傳統(tǒng)建筑不可分割的有機(jī)組成部分，而且在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，在室內(nèi)空間、界面處理、裝飾陳設(shè)等方面也已形成了許多深層的文化內(nèi)涵。在明代以前，有關(guān)環(huán)境的設(shè)計(jì)思想、設(shè)計(jì)觀念和審美情趣等，并沒(méi)有專門的理論性論述和著作，明清之際，隨著園林建筑和園林建筑室內(nèi)家具的進(jìn)一步發(fā)展，出現(xiàn)了一批涉及室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)的理論性著作，文震亨《長(zhǎng)物志》算得上是一部有特色的典籍。

　　《長(zhǎng)物志》的環(huán)境設(shè)計(jì)思想主要集中在卷一“室廬”和卷十“位置”中。

　　(一)講究空間布局的合理化，注重室內(nèi)陳設(shè)的不同功能

　　建筑室內(nèi)美學(xué)形式往往是通過(guò)空間、造型、材質(zhì)以及色彩和光線等等要素所構(gòu)成的完美整體。

　　這樣一個(gè)富于表現(xiàn)性的整體，不僅需要必須合乎生活機(jī)能的要求，還應(yīng)該以不斷追求審美價(jià)值為最高目標(biāo)。從形式美的角度來(lái)看，室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)應(yīng)該處理好比例與尺度、對(duì)稱與均衡、統(tǒng)一與變化、節(jié)奏與韻律、和諧與對(duì)比等一系列的關(guān)系。在《長(zhǎng)物志》中，以上原則都有一定程度的體現(xiàn)。如“室廬”共分門、階、欄桿、照壁、堂……等十七節(jié)，指出要注意各個(gè)房間的日照、朝向、尺度及其相互之間的比例和內(nèi)外布局。指出“居山水間者為上，村居次之，郊區(qū)又次之”，“混跡廛市，要須門庭雅潔，室廬清靚。亭臺(tái)具曠士之懷，齋閣有幽人之致” 18。強(qiáng)調(diào)了因地制宜，各取所需，但重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的還是室內(nèi)各部分因?yàn)橄嗷フ{(diào)和而呈現(xiàn)出自然和諧之美，令人居住其間，倍感身心怡然。如窗戶，可俱釘明瓦或以紙糊，不可用絳素紗及梅花紋的蔑席。這和我們今天對(duì)于窗戶的要求也是很接近的，即強(qiáng)調(diào)窗戶的采光性。談及日常的家具椅子，認(rèn)為踏腳處須以竹鑲之，庶歷久不壞;書櫥則愈闊愈古，惟深僅可容一冊(cè);書架下格不可以置書，以近地卑濕故也，等等。這些考慮，也是充分顧及到了家具的耐用性和特殊的氣候因素。

　　(二)對(duì)于建筑材料的選擇頗為考究

　　從室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)的角度看，材質(zhì)美學(xué)的研究更單純地關(guān)注于材質(zhì)的表現(xiàn)性，即其自身特質(zhì)(質(zhì)感、色彩、可塑性、硬度以及人賦予它的情感及含義等)和其構(gòu)筑過(guò)程。材質(zhì)的美同樣體現(xiàn)于建筑邏輯的和諧整體———材料的序、構(gòu)造的序、自然的序及生活其中的身體感受的種種和諧。這種和諧來(lái)自于營(yíng)造過(guò)程中各種序的平衡。研究材質(zhì)的美也就要從營(yíng)造的最初、從形成建筑材料的天然態(tài)原始材料的自然的序列開(kāi)始。[6]如在《長(zhǎng)物志》中提到的，庭院中花間岸側(cè)以石子砌成，或以碎瓦片砌成，雨久生苔，自然生出“古色”。在這里，青苔標(biāo)志著靜寂，一種永恒的靜寂。這里的青苔，傳達(dá)處野趣，顯示出一種古樸的稚拙。[7]130-131至于家具方面講究更加細(xì)致，如“凳”，凳宜采用狹邊，鑲者為雅;以川柏為心，以烏木鑲之最為古樸。當(dāng)然，《長(zhǎng)物志》對(duì)于某些材料的不恰當(dāng)?shù)拇钆湟蔡岢隽伺u(píng)。

　　如對(duì)于禪椅的材質(zhì)要求，要求椅靠要“瑩滑如玉，不露斧斤者為佳，近見(jiàn)有以五色芝(一種草木)粘其上者，頗為添足”。對(duì)于今日我們廣泛使用的建筑材質(zhì)如大理石也頗有論述，如在卷三“水石”中，認(rèn)為大理石黑若墨者為貴，白微帶青，黑微帶灰者，皆下品，但得舊石，天成山水云煙，如“米氏云山”，此為無(wú)上佳品。[8]此外，文震亨在《長(zhǎng)物志》中提出環(huán)境營(yíng)造中的“三忘”境界，即“令居之者忘老，寓之者忘歸，游之者忘倦” 18。所謂“三忘”境界，概括起來(lái)，其實(shí)傳達(dá)出傳統(tǒng)士大夫文人對(duì)于理想的人居環(huán)境的一種美好憧憬。歷經(jīng)四百余年，時(shí)值今日，對(duì)于我們自覺(jué)追求生態(tài)環(huán)境設(shè)計(jì)與建筑本體的和諧統(tǒng)一，仍然有著許多重要的啟示。

　　四、《長(zhǎng)物志》的工藝美學(xué)思想

　　明代的工藝領(lǐng)域在審美文化中占有重要的地位。如果說(shuō)，以前中國(guó)人的審美觀重精神而輕物質(zhì)的話，那么到了明代就出現(xiàn)了一股既重物質(zhì)也重精神﹑兼顧形而上及形而下的新潮流;如果說(shuō)，傳統(tǒng)的美學(xué)觀念視平民為俚俗，含有貴族傾向的話，那么到了明代，市俗的﹑大眾化的審美趨尚逐漸壯大，勢(shì)力已壓過(guò)舊權(quán)威，占據(jù)了社會(huì)的主流。[9]171江南是當(dāng)時(shí)得風(fēng)氣之先的地區(qū)，在時(shí)代潮流方面表現(xiàn)得也較為突出。物質(zhì)生產(chǎn)的豐富改變了人們的生活觀念，生活觀念的改變又反過(guò)來(lái)促進(jìn)了生產(chǎn)的發(fā)展，激發(fā)了人們的創(chuàng)造熱情。在這個(gè)社會(huì)大背景下，以手工業(yè)者為主體的市民階級(jí)，成為新的生產(chǎn)力的代表，也是美的創(chuàng)造者。他們把中國(guó)的工藝生產(chǎn)推進(jìn)到一個(gè)嶄新的境界?！堕L(zhǎng)物志》正是在這樣的歷史語(yǔ)境中形成的?？梢哉f(shuō)，《長(zhǎng)物志》工藝美學(xué)思想的形成，與晚明的經(jīng)濟(jì)、政治及當(dāng)時(shí)的審美思潮是密不可分的?！堕L(zhǎng)物志》注重“制具尚用”，貫穿全文的是崇尚自然、順應(yīng)自然、返璞歸真的藝術(shù)設(shè)計(jì)思想，講究居室園林經(jīng)營(yíng)位置，體現(xiàn)晚明文人厚質(zhì)無(wú)文的一種獨(dú)立的人格建樹(shù)和精神追求。

　　《長(zhǎng)物志》的工藝美學(xué)思想主要集中表現(xiàn)在有關(guān)明代家具的陳設(shè)和布置上，由此，我們可以從一個(gè)獨(dú)特的視角切入對(duì)明代特定的歷史形態(tài)和審美情趣的探討。

　　(一)注重家具造物的實(shí)用價(jià)值，根據(jù)不同的房屋功能選擇相應(yīng)的陳設(shè)方式

　　《長(zhǎng)物志》卷十為“位置”。所謂“位置”實(shí)際上就是置物之法則，主要從陳設(shè)的角度來(lái)安排居室空間，并形成一種氛圍。誠(chéng)如書中所言：“位置之法，繁簡(jiǎn)不同，寒暑各異，高堂廣榭，曲房奧室，各有所宜，即如圖書鼎彝之屬，亦須如設(shè)得所，方如圖畫。云林清秘，高梧古石中，僅一幾一榻，令人想見(jiàn)其風(fēng)致，真令神骨具冷。故韻士所居，入門便有一種高雅絕俗之趣。若使堂前養(yǎng)雞牧豕，而后庭侈言澆花洗石，政不如凝塵滿案。環(huán)堵四壁，猶有一種蕭寂氣味耳。” 347面對(duì)居室空間和諸家具、文具、書籍、用具、陳設(shè)具物件，如何設(shè)置，使其各得其所，各有所宜，無(wú)疑也是陳設(shè)之總要。作為一門學(xué)問(wèn)，是居住者文化修養(yǎng)、審美素質(zhì)的體現(xiàn)，也是最終調(diào)理“長(zhǎng)物”，使其方便生活并時(shí)刻易于欣賞的關(guān)鍵。[10]在具體的物歸所宜，配合房舍功能選擇適當(dāng)?shù)姆N類和陳設(shè)方式方面，《長(zhǎng)物志》也給出了許多具體的建議。如在《長(zhǎng)物志·卷六·幾榻部》中關(guān)于家具的記敘，不僅標(biāo)注了人體尺度、比例等因素，對(duì)于不同型制的家具尺寸，也有詳細(xì)記敘。如對(duì)于“榻”的記敘，“榻，座高一尺二寸，屏高一尺三寸，長(zhǎng)七尺有奇，橫三尺五寸” 226。按照現(xiàn)代度量，榻座的一尺二寸約合公制29厘米，與人的腳掌至髕骨的長(zhǎng)度相適，上身重量著重作用于骨盆和股骨，從而減輕了腳部的壓力，但適宜的長(zhǎng)度又不使腳有懸垂不定之感，易于踩踏穩(wěn)定。屏高一尺三寸，又與人座時(shí)背部的受力點(diǎn)相適。由此可見(jiàn)，明代的家具功能已經(jīng)向細(xì)致化和定向化的方向發(fā)展了。突出家具的實(shí)用功能，不僅以人為本，還要考慮“宜物”的因素。例如，書齋是文人日常居處的主要環(huán)境，其中的器用陳設(shè)要求既便于主人誦讀坐臥、接待文友、取置圖書，又要合于簡(jiǎn)靜清高的文人情懷?！堕L(zhǎng)物志》卷十“位置”中說(shuō)，“齋中僅可置四椅一榻，他如古須彌座、短榻、矮幾、壁幾之類，不妨多設(shè)，忌靠壁平設(shè)數(shù)椅，屏風(fēng)僅可置一面，書架及櫥俱列以置圖史，然亦不可太雜，如書肆中” 350。再如小室，是比書齋更加窄小的空間，這里的布置在實(shí)用的基礎(chǔ)上更加個(gè)性化。“小室內(nèi)幾榻均不宜多置，但取古制狹邊書幾一，置于中，上設(shè)筆硯、香盒、熏爐之屬，俱小而雅。別設(shè)石小幾一，以置茗甌茶具;小榻一，以供偃臥趺坐” 353。比較而言，亭榭追求的是樸素天成、回歸自然之感;而所謂山齋、亭榭是隨地之宜;小室與堂屋則是功能之宜，均不片面追求高大奢麗，而重在適宜。

　　(二)營(yíng)造室內(nèi)陳設(shè)的生態(tài)雅趣

　　《長(zhǎng)物志》強(qiáng)調(diào)由于四時(shí)風(fēng)光不同，廳堂亭榭所處的自然環(huán)境又各異，對(duì)于家具、器物的陳設(shè)也應(yīng)該隨之調(diào)整，從而營(yíng)造出感受生態(tài)雅趣的生活環(huán)境。如亭榭之制，最貼近自然，由于難免受到風(fēng)雨侵蝕，導(dǎo)致精致細(xì)巧的桌凳易致?lián)p毀，因此文震亨認(rèn)為應(yīng)該選擇構(gòu)造結(jié)實(shí)、粗獷古樸的家具布置其中，既經(jīng)久耐用，又和四圍湖山草樹(shù)的自然狀態(tài)相融合。在談到竹簾的安置時(shí)，《長(zhǎng)物志·位置·敞室》談及，“長(zhǎng)夏宜敞室，盡去窗檻，前梧后竹，不見(jiàn)日色，列木幾極長(zhǎng)大者于正中，兩傍置長(zhǎng)榻無(wú)屏者各一，……北窗設(shè)湘竹榻，置簟于上，可以高臥。幾上大硯一，青綠山水盆一，尊彝之屬，俱取大者。置建蘭一二盆于幾案之側(cè)，奇峰古樹(shù)，清泉白石，不妨多列。湘簾四垂，望之如入清涼界中” 356。正是在這樣一個(gè)人與自然相契合的環(huán)境中，文人的古雅情趣纖毫畢露，令人心儀。今天我們?cè)诂F(xiàn)代居室的室內(nèi)設(shè)計(jì)中，運(yùn)用生態(tài)理論來(lái)指導(dǎo)室內(nèi)設(shè)計(jì)，探尋一種可操作性強(qiáng)的生態(tài)設(shè)計(jì)方法，其中尊重自然，合理使用自然資源，減少能耗和環(huán)境污染，將人居場(chǎng)所納入一個(gè)與環(huán)境相通的循環(huán)體系，已成為人們的主要思路。作為一部近500年前的中國(guó)古典著作，從營(yíng)造符合生態(tài)意義的室內(nèi)健康環(huán)境出發(fā)，所闡發(fā)的道理對(duì)于今天的我們?nèi)匀徊粺o(wú)啟示。

　　(三)追求家具設(shè)計(jì)的精煉簡(jiǎn)約

　　《長(zhǎng)物志·卷十·位置》中這樣表述，“云林清秘，高枯古石中，僅一幾一榻，令人相見(jiàn)其風(fēng)致，真令神骨俱冷” 347。這樣一種崇尚簡(jiǎn)約的設(shè)計(jì)理念已完全和士大夫的審美精神有機(jī)地融合在一起。明式家具那簡(jiǎn)約的造型、挺拔的線條、秀麗素雅的身軀散發(fā)自然純美的木材紋理，今人嘆為觀止，仿佛一縷浮動(dòng)的暗香，令人神往。對(duì)于明代的家具藝術(shù)風(fēng)格，王世襄先生曾用“十六品”來(lái)描述，其中第一品就是“簡(jiǎn)練”，無(wú)論在家具的整體的設(shè)計(jì)中，還是具體的質(zhì)地和形制上，簡(jiǎn)約之風(fēng)顯露無(wú)遺，作為中國(guó)古典家具登峰造極之作的明式家具就充分吸收了中國(guó)畫用線的傳統(tǒng)，線條流暢舒展，優(yōu)雅大方，如《長(zhǎng)物志》所載，“禪椅以天臺(tái)藤為之，或得古樹(shù)根，如虬龍潔曲臃腫，槎櫟四出———可見(jiàn)其用成何等自由豪放” 230，“天然幾，以闊大為貴，飛角處不可太尖，須平圓，乃古式。照僂幾下有托尾者，更奇或以古書根承之，或略調(diào)云頭，如意之類” 231。

　　明式家具的造型雖然樣式紛呈變化多端，但大多具備一個(gè)共性，這就是簡(jiǎn)練。以致有人把明式家具比作八大山人的繪畫：簡(jiǎn)潔、明了、概括。往往用幾根線條來(lái)組合造型，給人以靜謐而和美、簡(jiǎn)潔而沉穩(wěn)、疏朗而空靈的藝術(shù)效果。這也成為今天人們品鑒明式家具真贗優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。

　　五、《長(zhǎng)物志》與明代物質(zhì)文化

　　近年來(lái)，英國(guó)學(xué)者、倫敦大學(xué)亞非學(xué)院中國(guó)美術(shù)史教授克魯納斯(Craig Clunas)教授從明代文震亨的《長(zhǎng)物志》入手，從物質(zhì)文化的角度介入中國(guó)古代藝術(shù)史的研究，并把明代定義為中國(guó)前現(xiàn)代社會(huì)。書中一反常規(guī)美術(shù)史過(guò)分依賴卷軸畫作為研究對(duì)象的作法，把研究的領(lǐng)域擴(kuò)展到整個(gè)視覺(jué)文化，大量引用明代的小說(shuō)、文集以及版畫，在20世紀(jì)90年代中期，克魯納斯的研究方法很有開(kāi)創(chuàng)意義，啟發(fā)了眾多美術(shù)史學(xué)者拓展研究的視野和角度。克雷格·克魯納斯舉出幾個(gè)頗有代表性的例子。比方說(shuō)，在明代，一些題材司空見(jiàn)慣的中國(guó)畫往往不是隨意而為的，而是有針對(duì)性，或者說(shuō)是為具體對(duì)象而作。一些名妓喜畫的蘭石題材的繪畫實(shí)際上是為了吸引他們的顧主和保護(hù)人，因?yàn)樗齻儺嬛械奶m石不僅象征著純潔與隱居，還暗示著觀畫者可以向畫者提出某些要求。馬守貞一幅《蘭石圖》的題畫詩(shī)可以說(shuō)明一些問(wèn)題，“空谷幽蘭茂，無(wú)人香自芳;迎春舒秀色，濕露奏清香”。此外，人們常常將隱逸題材的畫送給即將退休的官員，把描繪東山謝安的畫作送給一個(gè)面對(duì)與謝安相似情形的朋友或熟人的。實(shí)際上，送畫與被送的雙方往往存在著權(quán)利或地位的不平等，要么送與被送的行為體現(xiàn)著某種關(guān)系，要么創(chuàng)造了某種關(guān)系。[11]文震亨的《長(zhǎng)物志》中就記錄了大量明代人依據(jù)“合適”的觀念在何時(shí)陳列何種繪畫的細(xì)節(jié)。而作為禮物的畫作的主題與格調(diào)也必須與送禮者和被送禮者的身份相適合。從這些細(xì)節(jié)中，《長(zhǎng)物志》又提供了相當(dāng)篇幅的關(guān)于中國(guó)古代倫理美學(xué)的一些思想，這對(duì)于深化對(duì)其藝術(shù)美學(xué)的認(rèn)識(shí)是有所裨益的。對(duì)于我們從另外一個(gè)側(cè)面理解晚明士大夫階層的審美情趣和精神操守也是很有啟迪的。

　　另一方面，英國(guó)牛津大學(xué)教授、中國(guó)藝術(shù)史專家柯律格(Craig Clunas)也曾意識(shí)到，晚明的文化消費(fèi)生活中，古董買賣風(fēng)靡一時(shí)，原本作為士人所獨(dú)有的特殊消費(fèi)活動(dòng)，成為了商人乃至平民所競(jìng)相模仿的附庸風(fēng)雅之舉。面臨這種社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)的壓力，士人們內(nèi)心的焦慮感油然而生。因而也催生出了像文震亨所撰寫的《長(zhǎng)物志》這類書籍的出現(xiàn)，體現(xiàn)出文人眼中的精品分類，更進(jìn)一步造成了一種流行風(fēng)尚。而在這種“風(fēng)尚”的背后，所反映的卻是晚明士人對(duì)于物質(zhì)(品)的一種焦慮。[12]294概言之，《長(zhǎng)物志》的藝術(shù)美學(xué)思想，是晚明社會(huì)江南地區(qū)商品經(jīng)濟(jì)萌芽背景下文人品味精致生活和顯露溫文氣質(zhì)的產(chǎn)物，其中也蘊(yùn)含了彼時(shí)彼地復(fù)雜而幽微的文人心態(tài)。文震亨在日常起居的生活氛圍之中，形成了一整套有著鮮明個(gè)性的藝術(shù)美學(xué)思想，而在這個(gè)框架下，各種生活的元素，包括室廬、花木、水石、禽魚(yú)、書畫、幾榻、器具、衣飾、位置、蔬果、香茗等，乃至文人們之間的迎來(lái)送往，彼此都有著空間脈絡(luò)上的涵構(gòu)關(guān)系。正是在這種關(guān)系之中，精妙而生動(dòng)的傳達(dá)出一種曠達(dá)高遠(yuǎn)的士人情懷。誠(chéng)如明代常熟人氏沈春澤在《長(zhǎng)物志》序中所言：“挹古今清華美妙之氣于耳、目之前，供我呼吸，羅天地瑣雜碎細(xì)之物于幾席之上，聽(tīng)我指揮，挾日用寒不可衣、饑不可食之器，尊踰拱璧，享輕千金，以寄我之慷慨不平，非有真韻、真才與真情以勝之，其調(diào)弗同也。”