散文觀念的突破與當(dāng)代散文的前途

摘 要：隨著散文觀念的更新突破，當(dāng)代散文的文體獲得了空前的解放。面對著這種“破體”甚至“失范”的創(chuàng)作態(tài)勢，本文從“大”與“小”、“優(yōu)雅”與“粗野”、“真實(shí)”與“虛構(gòu)”、“在場”與“出場”四個(gè)方面，對上世紀(jì)90年代以來的散文創(chuàng)作進(jìn)行反思。文章認(rèn)為，只有多一些現(xiàn)實(shí)意識和問題意識，并立足于傳統(tǒng)，立足于現(xiàn)代的大視野和當(dāng)代散文創(chuàng)作的實(shí)際，我們才能脈準(zhǔn)當(dāng)代散文的癥結(jié)之所在，才能找到突破的方向。
　　一 面對“破體”與“失范”的當(dāng)下散文
　　自上世紀(jì)90年代以來，在散文創(chuàng)作領(lǐng)域，給人印象最深刻的就是散文打破了原先過于持重與平靜的局面，顯得特別亢奮與活躍。其表征是隨著散文觀念的嬗變，散文創(chuàng)作從以往的崇拜“美文”，迷戀優(yōu)雅純潔，效仿楊朔式的托物言志、借景抒情，到唯余秋雨的馬首是瞻，熱衷于在歷史的后花園散步，由過去的迷“小”變?yōu)楝F(xiàn)在的戀“大”。“文化大散文”之后，又有“新散文”異軍突起，其以橫掃千軍之勢，從寫作立場、價(jià)值取向、虛構(gòu)性、敘述、結(jié)構(gòu)、語言等方面對傳統(tǒng)散文發(fā)起了猛烈的沖擊，進(jìn)行了全方位的顛覆，而今可以說是“革命”基本成功，野狐禪已經(jīng)進(jìn)入廟堂。“新散文”塵埃未落，新近又出現(xiàn)了“在場主義”散文，以及強(qiáng)調(diào)“原”的“原生態(tài)散文”，甚至還出現(xiàn)了“披頭散發(fā)”的“四不像散文”。這種散文現(xiàn)象蜂起、散文佳作如林、散文口號翻新的局面，不禁使我們想起上世紀(jì)80年代曾經(jīng)“崛起”且“朦朧”，而后又不斷“試驗(yàn)”著的詩歌盛世。毫無疑問，這種生機(jī)勃發(fā)的創(chuàng)作格局不僅標(biāo)志著當(dāng)代散文創(chuàng)作的繁榮，而且表明散文的觀念和審美視域已獲得了重大的拓展。
　　然而，在看到當(dāng)代散文觀念的突破與變革的同時(shí)，我們也看到了這種因觀念的嬗變、文體的解放而“想寫什么就寫什么，想怎么寫就怎么寫”的寫作狂歡帶來的危害。有研究者認(rèn)為：“這種‘破體’愈演愈烈，時(shí)至今日已成‘失范’之勢，它嚴(yán)重地影響和損害了散文的健康發(fā)展。”① 正是面對著這種既“破體”又“失范”的創(chuàng)作態(tài)勢，我想從“大”與“小”、“優(yōu)雅”與“粗野”、“真實(shí)”與“虛構(gòu)”、“在場”與“出場”四個(gè)方面，對上世紀(jì)90年代以來的散文進(jìn)行反思。這種反思雖屬一己之見，說不上全面深刻，但我認(rèn)為，這些問題直接關(guān)系著當(dāng)代散文的前途和命運(yùn)，萬萬不可等閑視之。
　　二 “大”與“小”
　　散文創(chuàng)作中的“大”與“小”的問題，劉錫慶先生曾在《當(dāng)代散文創(chuàng)作發(fā)展的幾個(gè)問題》一文中談過。②不過，劉先生主要從“范疇論”，從外在形式的“大”與“小”來探討，我則側(cè)重從形式與內(nèi)容的結(jié)合，特別從感情含量、精神空間和人格境界來深化對這一問題的思考。
　　“大”與“小”的第一層面，是“散文”的概念、定義的“大”與“小”的問題。關(guān)于這方面，過去的散文研究者做過不少探討，但至今仍未有統(tǒng)一定論。特別是上世紀(jì)90年代初，又有賈平凹與劉錫慶的“大散文”與“文體凈化”之辯，同樣誰也說服不了誰。所以我不想在此問題上過多糾纏，我只想簡單表明我的看法：“散文”作為一個(gè)歷史性的概念，它的范疇?wèi)?yīng)有一定的彈性和寬泛性，比如小品、隨筆、筆記乃至一些人物紀(jì)實(shí)、生活紀(jì)實(shí)之類，都應(yīng)視為散文家族“理所當(dāng)然的成員”。持論過嚴(yán)，口子太小，認(rèn)為惟有“主情”的“藝術(shù)散文”才是散文的“正宗”，其他都應(yīng)拒于散文的大門外，這樣“小”是“小”了，卻是自縛散文的手腳，自毀散文的長城，并不利于當(dāng)代散文的發(fā)展。反之，無視散文的邊界，將散文當(dāng)成“百寶箱”或“大籮筐”，什么東西都往里裝，同樣會(huì)給當(dāng)代散文帶來災(zāi)難。因?yàn)槿绱艘粊恚l都可以輕視散文，不將散文當(dāng)一回事。事實(shí)上，散文之所以長期受到輕視貶低，很大部分原因就是人們對這種文體缺乏應(yīng)有的敬畏之心所致。正是出于這樣的擔(dān)憂，我原則上贊同劉錫慶先生的這樣一個(gè)觀點(diǎn)，即真正的散文應(yīng)有情感的震撼性、表現(xiàn)的優(yōu)美性和精神的獨(dú)創(chuàng)性?？傊訌?qiáng)散文的文學(xué)品位，提高散文文體寫作的難度，是關(guān)系到當(dāng)代散文前途命運(yùn)的大問題。
　　與此相聯(lián)系的是篇幅的“大”與“小”。在篇幅方面，自從“文化大散文”興起后便出現(xiàn)了一種創(chuàng)作傾向，許多散文作者一寫起散文來動(dòng)輒每篇就是萬字以上，有的更是達(dá)到了每篇幾萬字。及至到了“新散文”那里，這種“厭短逐長”的寫作風(fēng)氣不僅沒有收斂，反而有蔓延之勢。比如祝勇的《舊宮殿》（15萬字）、張銳鋒的《別人的宮殿》（20萬字）、《沙上的神諭》（20萬字）、《皺紋》（21萬字）、《祖先的深度》（20萬字）等作品，其篇幅都超過了10萬字。散文篇幅越來越長，固然有“破體”之效，但我認(rèn)為此風(fēng)不可長，因?yàn)樗`背了藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)律，尤其違背了散文這一文體的本體性。散文是“以情動(dòng)人”，以簡潔、凝煉、優(yōu)美的文字，以心靈的建筑去打動(dòng)讀者。試想，一篇幾萬字的散文，它的感情有可能集中和強(qiáng)烈，文字有可能簡潔和凝煉嗎？它必然摻進(jìn)一些感情的水分，必然要嘮嘮叨叨，必然要東拉西扯天馬行空，或用一些空泛的議論來拉長篇幅?？赡苁强吹?ldquo;超長散文”的這一致命傷，在散文創(chuàng)作上成績頗豐、對散文理論亦深有研究的林非先生早就指出：“如果想要展開更長的篇幅來進(jìn)行敘述的話，那就干脆去寫小說好了；如果想要這樣來進(jìn)行議論的話，那就干脆去寫論文好了。企圖寫好一篇長達(dá)數(shù)萬字的散文來，那真可以說是違背了藝術(shù)與審美的規(guī)律，去做一樁吃力不討好的傻事兒。”③ 林非先生的尖銳批評可謂一語中的。既然如此，當(dāng)代散文還有什么理由要棄短就長，以長是鶩呢？
　　“大”與“小”的第二個(gè)層面，是題材的“大”與“小”。大概是厭倦了傳統(tǒng)散文在題材選擇上過“小”，過于偏愛“小擺設(shè)”，即迷戀寫風(fēng)花雪月、小橋流水之類的緣故，這些年來，散文批評界一直在呼吁“大品”、“史詩性散文”，提倡“大題材、大情感、大境界、大家氣派”的散文，與此同時(shí)貶低“小題材、小情感、小境界、小家子氣”的“小女人散文”、“小男人散文”。于是乎，一時(shí)間散文界充斥了大量寫政治人物或政治事件，寫王朝更迭和知識分子的氣節(jié)人格，寫中華民族的文化苦旅等以“大題材”為特征的大散文，甚至原先一些以寫小題材、以抒發(fā)復(fù)雜細(xì)致的情感見長的女性散文家，也爭先恐后加入到追逐“大題材”的行列中。其結(jié)果自然是堆砌資料、硬性拼湊、牽強(qiáng)附會(huì)，或反芻陳腐的歷史觀點(diǎn)，或大詞連篇，凌空蹈虛?？傊?，散文家自覺或不自覺地進(jìn)入了“大題材”的誤區(qū)，從而失去了自己的本性。這種現(xiàn)象不得不引起我們的警覺，并不得不去思考這樣的問題：當(dāng)代散文的題材到底是“大”好還是“小”好？在我看來對此問題不能硬性規(guī)定、一概而論，而應(yīng)根據(jù)作家的生活閱歷、思維結(jié)構(gòu)，思想境界和審美情趣來決定。比如司馬遷的《史記》、巴金的《隨想錄》都是“取材者大”，但因“所見者大”（孫犁語），所以他們代表了其所處時(shí)代的散文水準(zhǔn)。余秋雨的“大散文”盡管遭到百般貶低，但因他有一般人所不能及的學(xué)識、才情、語言天賦以及對歷史的獨(dú)特理解力，因此他獲得了成功。同樣的道理，一些從“小”處進(jìn)入的散文，由于以“小”見“大”，將個(gè)人的個(gè)性體驗(yàn)、生存困境同人類面臨的大問題聯(lián)系起來，這樣切入視角“小”的散文同樣可以成為杰作，最有說服力的例子就是史鐵生的《我與地壇》。可見，散文的題材在本質(zhì)上沒有“大”與“小”之分。散文寫得好壞的關(guān)鍵在于創(chuàng)作主體的創(chuàng)造能力，而且這種“大”與“小”常常處于變動(dòng)之中,不可能一成不變。如果一味強(qiáng)調(diào)寫大題材,則有可能像汪曾祺、林斤瀾等人所批評的那樣，將回到“題材決定論”的老路上去。④ 此外，過分重視大題材，輕視、反對寫小題材，也有悖于散文這種文體的本性，因散文的長處正在于“一粒沙里見世界，半瓣花上說人情”⑤ 。正是基于此，我認(rèn)為當(dāng)代散文在題材的取舍上不應(yīng)過于糾結(jié)于“大”與“小”，而應(yīng)在“小”中見“大”、“小”中見“廣”、“小”中見“深”上多下功夫。
“大”與“小”的第三個(gè)層面，也可以說是散文創(chuàng)作的核心，是關(guān)于創(chuàng)作主體情感的“大”與“小”。在這方面，散文批評家王聚敏曾做過深入獨(dú)到的研究，并出版了專著《散文情感論》。我在散文情感方面的一些想法，主要也是受到他的啟發(fā)。總體來說，散文是一種訴諸內(nèi)心、傾向于自我表現(xiàn)的“主情性”藝術(shù)。散文的情宜克制而忌放縱，正如賈平凹所說：“人的一生有多少情可以抒呢，如果為了寫文章而寫文章，為抒情而抒情，那怎么會(huì)不矯情呢？”⑥如果一個(gè)散文作者見花就狂喜，見月就落淚，見人就悲情，見到一只蜜蜂就說蜜蜂蜜蜂我愛你，那么他的散文一定是失敗的。因?yàn)檫@是失去節(jié)制的濫抒情，而濫抒情正是散文的最大敵人。這樣放縱的抒情最容易導(dǎo)致浮情與矯情，充其量只能是一種淺層次的抒情。不容忽視的一個(gè)事實(shí)是，上世紀(jì)90年代以來伴隨著“大散文”而出現(xiàn)的不少抒“大情”的作品，正是犯了這一抒情的大忌。在這一類作品中，作者或慷慨激昂，縱論古今中外史事；或悲天憫人，感嘆中國的文化和中國知識分子的命運(yùn)多舛；或滿紙的大話空話，如“人格操守”、“道德理想”、“人道情懷”、“精神家園”、“詩意棲居”等等，不一而足。事實(shí)上，諸如此類 “抒大情”、“宣大理”的抒情，與上世紀(jì)60年代前后楊朔、劉白羽等人的抒“大我”、抒“國家”、“集體”之情是一脈相承的，其深層是一種“‘感恩意識’、‘頌圣意識’，或狹隘的‘國家意識’、‘民族自戀意識’和自適自足的‘封閉意識’在作祟”⑦ 。因此，在我看來，新世紀(jì)的散文若要有所前進(jìn)，有大的發(fā)展，很重要的一點(diǎn)，就是在情感表達(dá)上，要舍“大”求“小”，或“大”“小”互融。這是因?yàn)?，散文說到底是一種心靈的寫作，對于一個(gè)散文家來說，作品獲得成功的關(guān)鍵不在于抒情架勢的“大”與“小”，而在于作家是否有一顆真實(shí)和真誠、可以被讀者觸摸到的“散文心”。真正優(yōu)秀的散文，正是這種“散文心”的自然、樸實(shí)、隨意的流露。其次，正如王聚敏所說：“散文的好壞，質(zhì)量的高低，不在于其情感和篇幅的大小，而在其情感質(zhì)量的高低，層次的深廣，高、深、廣，則能與讀者溝通共鳴。”⑧高質(zhì)量的感情，必定是一種既單純又多元、既清澈明凈又包含著大愛大憐憫，同時(shí)還應(yīng)是一個(gè)民族的健全心智和情緒的真實(shí)呈現(xiàn)。假若當(dāng)代的散文創(chuàng)作擁有了這樣高質(zhì)量的感情，那么當(dāng)代的散文自然就擁有了高品質(zhì)、高境界。
　　“大”與“小”的第四層面，還聯(lián)系著散文作家的思想境界和精神空間。這一層面的意思指的是，散文的“大”，不是外在形式的“大”，也不是物質(zhì)時(shí)空的“大”。散文的“大”，指的是散文作家應(yīng)有一種闊大的思想境界和精神空間，以及擁有一種博大的情懷，一種人格智慧的閃光。上世紀(jì)90年代以來，有一批作家如史鐵生、韓少功、王小波、張承志、張煒等在散文的思想界面和精神空間上進(jìn)行了有益且有效的開拓，他們的創(chuàng)作無疑是“散文天空中的絢麗星光”⑨ 。但應(yīng)看到，當(dāng)前散文界還存在著大量內(nèi)涵淺露蒼白、精神空間狹小逼仄的作品。面對這樣的創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)，我認(rèn)為當(dāng)代散文還要進(jìn)一步提高思想的質(zhì)地，進(jìn)一步拓展散文的精神空間。而且，這種“大”的精神空間的拓展，應(yīng)建立在作家獨(dú)立的個(gè)性、自由的精神和強(qiáng)健純正的心靈之上，同時(shí)還要將“大”與“小”有機(jī)地融合起來，即創(chuàng)作主體既要有“大”的思想和精神空間，又要從“小”的視角切入。這樣散文的表達(dá)才會(huì)有新意，力量才能凝聚起來，而后長驅(qū)直入事物和人心的內(nèi)部，反之便有可能導(dǎo)致虛假和空洞。