新詩：行進中的尋找和失落

【內(nèi)容提要】
從清末黃遵憲提出“別創(chuàng)詩界”、梁啟超倡導(dǎo)“詩界革命”的口號起，人們就在為“新”詩尋找路徑。及“五四”新文學運動新詩誕生，新詩就一直處在不斷尋找和探索的路上。新時期以來，詩從實用回到審美上來，這是最基本的。但在審美追求下詩的價值取向則因時間的推移而有了較大的差異，甚至形成對立。新詩潮張揚人的精神，由“神”的主題轉(zhuǎn)換為“人”的主題，但張揚人性的目的是要實現(xiàn)一個理想，為社會獻身的熱誠和使命意識非常強烈。到了后新詩潮，則呈現(xiàn)價值追求的多元化態(tài)勢，這是在對“人”的靈魂拷問之后開始的生存困惑中的人生書寫，或遁入神話模式，尋覓生命之“根”、存在之“本”，力圖展示宇宙本真的秩序，或化入凡俗生活，成為一介“草民”，絮叨身邊瑣事。與之相諧的是反諷、調(diào)侃和“零度抒情”。新詩潮追求華貴高雅的意象和壯美的生命境界，承擔啟蒙者的角色；后新詩潮的許多詩歌呈現(xiàn)口語化傾向，趨向本色言語，展露“生命的碎片”。前者承繼“五四”人文精神，后者則表現(xiàn)出與世界后現(xiàn)代文學潮流的某種接軌。這大概是在80年代中期加大改革開放節(jié)奏，社會發(fā)生急劇變革的條件下精神困惑、價值觀變異之后的必然現(xiàn)象，也是文化心態(tài)之反映。

進入90年代，潮流意識、潮流特征大大削減，進入“個體化”寫作狀態(tài)，審美追求更顯出個人性特征。世紀之交，雖有“知識分子寫作”和“民間寫作”之爭，但都無法涵蓋時下詩壇，誰也沒能取得一呼百應(yīng)的期望效果。時下詩壇大體可以一分為三：一是先鋒寫作，二是“復(fù)辟性”寫作，三是中間狀態(tài)寫作。這里所說的“復(fù)辟性”寫作，是指那些又走回新時期之前的當代詩歌模式的寫作。這類詩歌因其思想觀念和寫作方法都很陳舊，不具有獨立存在價值，不在我們的討論范圍之內(nèi)。先鋒寫作詩歌陣營大體上又可分為兩類，一是“知識分子寫作”詩群，二是“民間立場寫作”詩群。也有一些詩人打出“第三條道路”的旗號，提出“第三條道路第一次全面徹底地顛覆了流派的傳統(tǒng)意義，打破流派泛指的所謂‘共同志趣與審美原則，相同的行為規(guī)范與利益均沾'的條條框框，提‘獨立性'、‘多元性'、‘差異性'、‘建設(shè)性'等開放式流派概念，從而有效地解決了詩歌流派在發(fā)展壯大過程中所遇到的‘瓶頸'問題。”①“第三條道路”論者準確地概括了世紀之交中國詩壇大部分詩人的寫作狀態(tài)，給那些尚處在迷茫困頓狀態(tài)中的詩歌作者指明了一個事實、一種方向：詩歌的多元化時代已經(jīng)真正來到。

20世紀后20年，是中國詩歌演變迅速、變化頻繁的20年。不僅詩歌觀念嬗變快，形式實驗多，而且差異之大也是前所未有的。就其變化來說，大體經(jīng)歷了表現(xiàn)自我、物我同構(gòu)和原態(tài)敘事三個階段。

表現(xiàn)自我：是80年代初隨著人本主義思潮的出現(xiàn)，朦朧詩人們普遍堅持的一個美學原則。它強調(diào)詩歌表現(xiàn)自我主觀精神，客體是詩人主體精神的強大證明。這類詩歌強調(diào)“自我”，突出生命個體的價值，但仍是以“大我”為“歸屬”的，詩中有強烈的使命意識和參與意識。在藝術(shù)上，以意象的營造和呈現(xiàn)為中心。由于詩歌中“自我”的強大作用，對生活進行變形處理成為一種普遍藝術(shù)。如：“走向冬天/在江河凍結(jié)的地方/道路開始流動/烏鴉在河灘的鵝卵石上/孵化出一個個月亮/誰醒了，誰就會知道/夢將降臨大地/沉淀成早上的寒霜/代替那些疲倦不堪的星星/罪惡的時間將要中止/而冰山連綿不斷/成為一代人的塑像。”（北島《走向冬天》）

物我同構(gòu)：在這類詩歌中，自我遁入大宇宙整體秩序中，主客體之間的界限彌合，創(chuàng)作主體與作為寫作材料的客體對象之間實現(xiàn)了生命同構(gòu)。從詩的觀照和思維方式上看，是以物觀物、物我等觀，我亦物也，物皆我心。在這類詩歌中，實現(xiàn)了語言與生命的同構(gòu)，詩人對生命世界的體驗是以“心象”的形態(tài)出現(xiàn)在詩中并呈現(xiàn)給讀者的。“心象”依然是一種意象，但這類意象的旨意已從社會、歷史和道德、倫理等領(lǐng)域逸出，進入生命和文化層面。心象呈現(xiàn)，說到底還是“我”的精神之衍變，“我”的別一形式（詩根本無法逃離自我）。如海子的《西藏》：“西藏，一塊孤獨的石頭坐滿整個天空/沒有任何夜晚能使我沉睡/沒有任何黎明能使我醒來//一塊孤獨的石頭坐滿整個天空/他說：在這一千年里我只熱愛我自己 //一塊孤獨的石頭坐滿整個天空/沒有任何淚水使我變成花朵/沒有任何國王使我變成王座。”

原態(tài)敘事：朦朧詩潮的出現(xiàn)改變了一個時代的詩學觀念，但很快這一觀念便又遭到了質(zhì)疑，一些詩人不滿意朦朧詩人的英雄主義和高雅姿態(tài)，在中國詩壇發(fā)起了又一場“革命”。他們呼喚詩歌回到平常人的生活真實，回到表現(xiàn)對象的原生狀態(tài)，在藝術(shù)上反對意象反對隱喻，使用常態(tài)話語，倡導(dǎo)口語化寫作，于是80年代中期在我國詩壇出現(xiàn)了以口語化敘事為明顯標志的俗生活流詩歌。后來出現(xiàn)的“民間寫作”、后口語詩歌及大部分網(wǎng)絡(luò)詩歌，均可以看作它的后流。這類詩歌有著大致相似的創(chuàng)作傾向，其極端一脈徹底顛覆了包括朦朧詩在內(nèi)的幾千年的詩歌傳統(tǒng)和美學原則，故我們把它稱之為“反‘詩'之詩”。如于堅的《尚義街六號》、《0檔案》等便是屬于這方面的典型代表詩作。

從這里可以看出反“詩”之詩的兩個顯著特點：一、變意象的呈現(xiàn)為事件的敘述。呈現(xiàn)多為描寫句，而敘述則為陳述句；呈現(xiàn)在跳躍中選擇詩意的凝結(jié)點，而敘述則是交代過程，羅列現(xiàn)象；意象呈現(xiàn)對語言要進行詩化改造，敘述則多保持語言的常態(tài)。二、變意義的發(fā)掘為意義的消解。傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作講究小題大作、常題奇作，而后者卻是小題小作，大題也小作，努力消解傳統(tǒng)詩學所謂的“意義”。從口語詩流到“下半身寫作”以及最近引起爭議的所謂“梨花體”，均不同程度地表現(xiàn)出上述特征。

總之，以往寫詩所忌諱的，正是反“詩”之詩所追求的。這類詩歌的出現(xiàn)，是“對現(xiàn)存語言秩序，對總體話語的挑戰(zhàn)”（于堅語）；“它無須向讀者表明它代表什么意義或暗示什么事件，它自身就足以構(gòu)成意義和事件了。”②“反詩之詩”，標志著一種新的詩歌方式的誕生，為當代詩壇帶來了新的氣象。但是，這并不意味此前既存的詩歌方式都是落伍的，也不意味著詩壇秩序就要被其徹底替代，進化論思想對文藝未必完全適用。事實上，“反詩之詩”一路走來，也自我設(shè)置了一路的陷阱。特別是本體論上的反“常”求“異”，是關(guān)乎詩這種文體存在的根本性問題，能否趟出一條大道，實在是讓人懷疑。

對于一門藝術(shù)來說，接受者的態(tài)度直接影響它的存在與發(fā)展。十幾年來，中國詩壇籠罩著濃重的霧障，遮蔽太厚重了。它使寫詩的人們感到沉重和悲涼，使讀詩的人們感到困惑和茫然。沉重和悲涼使不少寫詩者改弦易轍，遠離“悲涼”，另圖它謀；困惑和茫然使一批又一批的讀者，繞開泥淖似地離開了曾讓他們神往的詩壇。中國詩歌要復(fù)興，必須走出遮蔽!時下詩壇的遮蔽是雙重的，要“走出遮蔽”，需要作者和讀者雙方面的努力。

有一種說法，認為詩是貴族的，是屬于少數(shù)人的高雅藝術(shù)。詩的讀者少，是詩歌回歸本位的必然，讀者多反而是不正常的。我不贊成這一觀點，因為一個明確的事實是，詩在共時態(tài)或歷時態(tài)下都征服過眾多的讀者，詩也曾經(jīng)是屬于多數(shù)人的藝術(shù)（當然，寫詩的只是少數(shù)人，大躍進民歌的做法并不可取）。把可以是多數(shù)人的藝術(shù)人為地引進少數(shù)人的圈子里，這種態(tài)度是輕率的，對詩歌也是不公平的，對曾經(jīng)生長在詩的國度中的先人們，也是交待不過去的。我們的使命是適應(yīng)新的變化了的審美需求，眼中有讀者地去發(fā)展這門藝術(shù)，不能讓詩歌精神在我們這些人手中斷裂。其次，詩應(yīng)走出高蹈和爬行的陰影。詩，是詩人靈魂的歌，但從根本上說仍是從現(xiàn)實生活的土壤開出的精神花朵，是從生命高度標識時代精神走向的藝術(shù)。“高度”并不就是“高蹈”，而詩在相當長的一個時期卻是以某種高蹈的姿態(tài)，和生活現(xiàn)實保持著較遠的距離，從表意和話語上都給讀者造成“隔”的感覺，新時期以來的多數(shù)詩人不同程度地與時代政治保持了疏遠的態(tài)度，而走向內(nèi)心深處去重新發(fā)掘詩的富礦。走向內(nèi)心，這是一種進步，因為它更能逼近詩的本質(zhì)。這類詩歌是深刻的，我個人感情上更喜愛這類詩歌。但我同時認為，“疏離情結(jié)”不應(yīng)成為詩人們永遠的心理現(xiàn)實，也不應(yīng)成為詩的一條永恒的準則。固然，詩是抒寫詩人感情和生命體驗的，但詩也是寫人的。只要生活在人類的社會里，“文學是人學”這個命題就永遠是合理的。因此，詩的題材、詩所展示的生活和精神層面應(yīng)該拓展，包括社會政治主題也應(yīng)該引起詩人的關(guān)注。

與高蹈相反的，是形而下的欲望表述。這類詩歌使作為前衛(wèi)藝術(shù)的詩歌失去了“精神的前衛(wèi)性”，成了自戀者的無味絮叨或無話找話說。更有甚者，倡導(dǎo)“下半身寫作”和肉體欲望的表達，這類詩歌作為一種實驗具有反神學的積極意義，但作為一種方向卻決非詩之正道。對于生活在煉獄中的人來說，天堂的魅力是永恒的。生活并不全是低俗的欲望充斥，人們生活在現(xiàn)實中卻不愿意一直身陷世俗的渦流，他們希望能從文藝里得到精神的補償。但這些詩歌使他們感到失望，最初閱讀時的新奇逐漸讓位給疲憊和厭倦，因為他們從詩歌中得到的并不比實際生活更多。這種文學價值取向?qū)ψx者閱讀興趣的敗壞是嚴重的，增強了一部分讀者對新詩的不信任態(tài)度和逆反心理。這是詩人們必須走出的又一種遮蔽。詩人是上帝派到人間的天使，天使應(yīng)該是有翅膀——精神飛翔的翅膀的。為了讓詩回到普通人的日常生活，一些詩歌在價值取向和語言形式上驅(qū)逐了“崇高”，但作為詩人，其精神世界卻不應(yīng)該也是卑俗的。第三，用“今天”的汁液滋養(yǎng)“能夠欣賞美的公眾”（馬克思語）。缺少廣泛的讀者，缺少交流對象，已經(jīng)成為制約現(xiàn)代詩歌發(fā)展的突出問題。這不能全怪詩人，隨著現(xiàn)代科技的迅猛發(fā)展和社會轉(zhuǎn)型而出現(xiàn)的審美追求的多元化，是一個不可逆轉(zhuǎn)的時代趨勢。但讀者自身存在的遮蔽心理，也是影響接受的一個頑結(jié)。我就見過不少有學問的人，對新時期以來詩的進步視而不見，由讀不懂到不去讀，詩的鑒賞能力很差，評價標準還是五六十年代那一套。“用‘今天 '的汁液滋養(yǎng)‘能夠欣賞美的公眾'”，與其說是作者的責任，毋寧說是讀者的責任。不是天下無好詩，而是好詩缺知音。自從由“浪潮化寫作”進入“個體化寫作 ”以來，詩歌在悄悄地前進著，特別是在呈現(xiàn)生命的內(nèi)在真實方面有了新的超越。

詩，不論持何種觀念，最終總是以具體的詩歌文本形式和世人見面的。形式，是詩人與受眾進行交流時先要揭開的一道帷幕。詩人們沒有不關(guān)注詩歌形式的。胡適雖然說過“要須作詩如作文”，但他強調(diào)的乃是打破舊的形式桎梏。郭沫若也說過“我也是最厭惡形式的人，素來也不十分講究他，我所著的一些東西，只不過盡我一時的沖動，隨便他亂跳亂舞罷了。”③但“亂跳亂舞”正是一種新生的形式，他的詩正是以個性解放的內(nèi)容和惠特曼式的自由形式開創(chuàng)了一代詩風。自“五四”以來，中國白話新詩曲曲折折、反反復(fù)復(fù)，走過了一條風風雨雨的路，到今天仍是一種不成熟的形式。新詩才走過九十年的歷程，一種藝術(shù)形式的成熟是需要時間的。但從我國詩壇的現(xiàn)狀和讀者的需求來看，形式建設(shè)已經(jīng)成了不可不重提的話題。一是形式——這關(guān)系詩歌本體特征的課題，困擾詩人已久，而受眾與詩的疏離，也與形式的關(guān)系極大；二是經(jīng)過百年的“詩界革命”，新詩走到今天，歷史、時代和社會環(huán)境都為它的形式建設(shè)提供了又一次機遇。實際上，一些有形式自覺的詩人，已在形式探索的路上留下了彌足珍貴的足印。

一個國家的詩，總是代表著民族語言的精華，它以概括而豐厚的內(nèi)涵，往往成為一個時代民族文化的最高標志。詩與其它文學樣式相比，有著更強烈的民族性、本土性特征。別的文學樣式可以翻譯，但要將詩完全化地翻譯成另一種文字，那幾乎是不可能的。因為一個語系一種語言的詩要原汁原味地走進另一個語系另一種語言，存在著不可克服的障礙。特別是漢語，是以字為獨立表義單位的，音形義同體和由此帶來的漢語語法的神形同構(gòu)或神形異構(gòu)而產(chǎn)生的復(fù)雜多變的語境關(guān)系，是以拼音字母為外殼的語種無法相比的。所以，我們一方面不固步自封，努力實現(xiàn)與世界文化潮流的接軌或同步，使詩繼續(xù)保持在諸文學樣式中的先鋒地位；另一方面，也是最根本的，還是要用本民族文化的厚土培育今天的詩。發(fā)展現(xiàn)代漢語詩歌的立足點恐怕還是要眼睛向下去找，從漢語口語的語言特征和規(guī)律出發(fā)，讓詩的生命之根深深扎進本土，從民族文化中汲取豐富的營養(yǎng)，建設(shè)我們自己的現(xiàn)代詩歌精神和文本范式。在民族語言、民族文化的基點上去尋找突破，尋找出路是可靠的，“現(xiàn)代化”畢竟要通過“本土化”去實現(xiàn)。

林庚是比較早的具有民族語言意識的詩人和詩歌理論家，他說：“ 詩歌是一種藝術(shù)的語言，或者說屬于語言的藝術(shù)。總之詩歌比起小說、戲劇來，它除了語言之外是別無手段的。”④他從1935年開始寫作新的漢語格律詩，先后進行過以“五字音組”奠基的十言詩、十一言詩和以“四字音組”奠基的九言詩的寫作實驗，提出“半逗律”的詩歌主張，為現(xiàn)代漢詩的形式建設(shè)積累了寶貴的經(jīng)驗。但林先生從“律”的方面考慮的多，對詩歌形式如何合乎“生命的自然”、“情緒的流程”則關(guān)照不夠。何其芳從漢語的特征入手，在50年代提出了建立新格律詩的主張。他說：“我們所說的現(xiàn)代格律詩在格律上就只有這樣一點要求：按照現(xiàn)代的口語寫得每行的頓數(shù)要有規(guī)律，每頓所占的時間大致相等，而且有規(guī)律地押韻。”⑤何其芳的詩歌研究也是觸摸到了發(fā)展現(xiàn)代詩歌的根基性論題的，但他主要還是從現(xiàn)代漢語口語的音、形特征著眼的，未能從漢語表義特征去深入考察。比起外國語言，漢語的優(yōu)勢更在它表義的靈活與多變性，正如王力先生指出的那樣：前者是“法治”的語言，后者是“人治”的語言。漢語的以神主形的特征，為漢語詩歌語言的靈動調(diào)遣提供了廣闊的自由。而中國現(xiàn)當代詩壇，立足于漢語母語這個根基的研究，實在是太缺乏了!在這方面，我們應(yīng)該向俄國形式主義批評學派的理論家們學習。

中國新詩的發(fā)端，是借重外國詩歌的形式才打破了舊詩的桎梏的。今天，則需要從我們民族語言自身求得形式上的突破。從漢語的特征、規(guī)律入手，創(chuàng)造與“民族文化心理”較好契合的現(xiàn)代詩歌的審美范式，不但是可能的，而且是必須的。

形式建設(shè)，是一個被重新提起的話題，但中國現(xiàn)代詩歌要走出困境，僅僅注重形式建設(shè)、僅僅關(guān)注“怎么寫”，則是遠遠不夠的。“寫什么”對于今天的詩人來說，仍是一個必須面對的嚴肅的話題。詩歌精神萎靡的時日已嫌太久，已經(jīng)久得讓讀者似乎失去了等待的信心。面對不容樂觀的詩壇，從20世紀80年代后期開始，就不斷有詩人發(fā)出“拯救詩歌”的呼吁。“拯救詩歌”靠什么?首先要靠詩人自救。詩人要有這種自覺意識。如前所述，許多讀者是從上世紀80年代后期才漸漸疏遠了詩歌的，疏遠的首要原因是詩歌中鈣質(zhì)的稀薄，從當下詩歌中得不到他們需要的精神營養(yǎng)。詩人，應(yīng)還純正的精神營養(yǎng)于讀者。從某種意義上說，詩歌的精神建設(shè)是搞好形式建設(shè)的前提。“怎么寫”和“寫什么”，總是那么難解難分地糾纏在一起。重建當代詩歌精神，不只是詩人們的任務(wù)，也是個人化寫作背景下一個潛在的時代話題。

注釋：

①龐清明：《86現(xiàn)代詩群大展，第三條道路與流派精神》，《第三條道路》2006年10月1日。

②陳超：《生命詩學論稿》，河北教育出版社1994年版，第103頁。

③郭沫若：《論詩通信》，《中國新文學大系?建設(shè)理論集》，第349頁。

④林庚：《新詩格律與語言的詩化》，經(jīng)濟日報出版社2001年版，第17頁。

⑤何其芳：《關(guān)于現(xiàn)代格律詩》，《何其芳文集》第五卷，人民文學出版社1983年版，第17、18頁