中國電影論文
進(jìn)入新世紀(jì)以來，在全球化背景下，中國電影面臨好萊塢電影市場的強大沖擊和國內(nèi)市場體制改革的多重壓力，歷經(jīng)艱辛，噴涌而出。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家搜集整理的關(guān)于中國電影論文的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!
中國電影論文篇1
試論中國內(nèi)地法律電影
法律題材影片的出現(xiàn)將法律與電影這兩個看似風(fēng)馬牛不相及的事物密切 聯(lián)系起來,這為我們提供了一個看待法律的全新視角,并引發(fā)我們用法律的方式思考社會問題。但遺憾的是,法律題材電影沒有引起電影學(xué)界足夠的關(guān)注與重視。目前,有關(guān)中國內(nèi)地法律電影的研究是零星的,局限于個別學(xué)者對某部影片所寫的影評,缺乏系統(tǒng)、深入的論述。研究中國內(nèi)地法律電影對豐富電影學(xué)理論,促進(jìn)中國電影史研究的深入發(fā)展具有重要意義。
一、中國內(nèi)地法律電影的歷史發(fā)展
法律電影通常是以司法案件為題材的影片,通過情節(jié)的不斷展開,來反映社會現(xiàn)象或者社會問題,進(jìn)而表達(dá)一個國家的法律文化。時至今日,中國內(nèi)地已經(jīng)上映20多部法律電影,大致描繪出了中國內(nèi)地法律電影的發(fā)展軌跡,代表著中國內(nèi)地法律電影的發(fā)展現(xiàn)狀。
(一)法律電影的發(fā)展脈絡(luò)
把中國內(nèi)地法律電影的發(fā)展歷史放在中國特定的社會背景中考察,大致可以劃分為三個時期:
1.萌芽時期(1980年以前)
這一時期影片有《肉券》(1927年)、《十五貫》(1956年)、《胭脂》(1980年)?！度馊肥歉鶕?jù)莎士比亞的最受推崇的作品《威尼斯商人》改編而成的黑白無聲電影,處于中國電影史上的“影戲”時期,其創(chuàng)作風(fēng)格符合初期中國電影創(chuàng)作的主流。影片中女律師鮑綺霞成為整部電影最大的亮點,在法庭上展示了她的睿智與高超的訴訟技巧,有人稱贊“她可謂是早期女律師的典范”[1](P181)?！妒遑灐吩瓰槔デ拇硇宰髌?是昆劇史上里程碑式的名劇。1956年,當(dāng)時中國正值肅反運動,主觀主義十分嚴(yán)重,《十五貫》由于其強烈的現(xiàn)實意義和時代感染力而被攝制成彩色戲曲 藝術(shù)影片加以推廣?！峨僦肥侵袊谝徊坎噬珜掋y幕古裝故事片,取材于《聊齋志異》中的同名小說。這部電影反映了““””后撥亂反正、實事求是思想路線的確立、平反冤假錯案等歷史事件。《胭脂》同《十五貫》一樣,在敘事上都是以平反冤案為中心,涉及傳統(tǒng)司法中的審判制度、證據(jù)制度與刑訊逼供等問題,深刻地揭露了專橫武斷、不講事實與證據(jù)、大搞刑訊逼供的昏官形象與官僚作風(fēng),對剛直不阿、挺身護(hù)法、為民請命的清官給予了充分的肯定和贊揚,樹立了崇尚實事求是、調(diào)查研究的主題思想。這兩部影片在其上映的時代對公安、司法 工作具有一定的警示作用。
盡管上述三部電影的題材均為法律案件,但是就其創(chuàng)作目的而言,電影制作者的創(chuàng)作意圖并不是為了攝制法律題材的電影,也絕不會想到后人在研究時會把這些影片作為中國內(nèi)地法律電影的開端與源頭。然而,這三部影片在客觀上開了中國內(nèi)地法律電影的先河。
2.創(chuàng)建時期(1980年—1992年)
““””時期,中國的民主法制被肆意地破壞和踐踏。黨的十一屆三中全會后,中國的社會主義民主和法制建設(shè)才進(jìn)入了新的階段,開始真正進(jìn)入其繁榮發(fā)展時期。在電影業(yè)上,電影制作者開始選擇以法律題材作為創(chuàng)作方向。《法庭內(nèi)外》(1980年)、《檢察官》(1980年)、《第十個彈孔》(1980年)、《見習(xí)律師》(1982年)、《被控告的人》(1983年)、《少年犯》(1985年)、《延期審判》(1992年)的成功攝制,實現(xiàn)了中國內(nèi)地法律電影的自覺創(chuàng)建。
這些影片將代表法律 職業(yè)形象和執(zhí)法形象的律師、法官、檢察官、警察以及其他行政執(zhí)法人員作為正面且主要的形象搬上了電影銀幕,觸及現(xiàn)實弊病,以尖銳的方式提出并回答了“權(quán)大還是法大”、“法與情沖突的解決方式”等富有當(dāng)代中國特色的爭議話題。這意味著中國社會法制建設(shè)出現(xiàn)了一個新氣象,也表明中國建設(shè)法制社會還有一段漫長的道路,需要法律職業(yè)群體為此進(jìn)行艱巨的奮斗,甚至付出一定的代價。值得一提的是,《少年犯》是內(nèi)地法律電影發(fā)展史上第一部普法電影,以紀(jì)實的風(fēng)格逼真地再現(xiàn)了少年犯服刑、改造的生活,揭示了少年犯罪的家庭和社會根源,呼吁家長和全社會對青少年 教育的責(zé)任,被時人譽為“寓教于哭”的影片。
3.發(fā)展變革時期(1992年至今)
20世紀(jì)90年代初期,中國特色社會主義法律體系框架基本形成,法制建設(shè)進(jìn)入一個前所未有的快速發(fā)展時期。特別是黨的十五大提出了依法治國的基本方略,社會主義法治理念通過各種立法和 實踐逐漸深入人心。與此同時,反映現(xiàn)實、改造現(xiàn)實的法律電影也進(jìn)入了一個多產(chǎn)時期,出現(xiàn)了《秋菊打官司》(1992年)、《被告山杠爺》(1994年)、《律師與囚犯》(1996年)、《激情辯護(hù)》(1997年)、《法官媽媽》(2001年)、《刮痧》(2002年)、《東京審判》(2006年)、《馬背上的法庭》(2006年)、《真水無香》(2006年)、《大道如天》(2006年)、《女檢察官》(2007年)、《遠(yuǎn)山》(2007年)等法律影片。其中,《秋菊打官司》、《被告山杠爺》、《馬背上的法庭》反映了當(dāng)代中國農(nóng)村法治建設(shè)的現(xiàn)狀,現(xiàn)代司法制度在農(nóng)村推進(jìn)的艱難與緩慢;《律師與囚犯》、《激情辯護(hù)》、《法官媽媽》、《真水無香》、《大道如天》、《女檢察官》、《遠(yuǎn)山》將新時期法官、檢察官、警察、律師的形象搬上了銀幕,做正面宣傳,展現(xiàn)了他們恪盡職守、踐行法律正義的高尚道德情操,具有鮮明的時代性和超強的現(xiàn)實意義;《刮痧》反襯了在全球化背景下中西方法律文化的差異;《東京審判》以1946年遠(yuǎn)東國際軍事法庭對28名日本戰(zhàn)犯的艱難審判過程為背景,講述了中國人在國際舞臺上第一次成功地用法律武器捍衛(wèi)自己尊嚴(yán),該部影片是迄今為止中國內(nèi)地唯一一部有關(guān)軍事審判的法律電影。
(二)法律電影的題材類型與特點
縱觀中國內(nèi)地法律電影的發(fā)展史,法律題材影片可以分為:(1)古裝影片,如《十五貫》、《胭脂》;(2)法庭影片,如《東京審判》、《激情辯護(hù)》;(3)主旋律影片,如《法庭內(nèi)外》、《檢察官》、《延期審判》、《法官媽媽》、《真水無香》、《女檢察官》、《遠(yuǎn)山》等,占據(jù)了中國內(nèi)地法律電影的絕大部分,成為主流題材;(4)農(nóng)村法律題材影片,如《秋菊打官司》、《被告山杠爺》、《馬背上的法庭》,就中國內(nèi)地法律電影目前的發(fā)展現(xiàn)狀來看,這三部影片可算得上是上乘之作,也最為人們所熟知;(5)法制教育影片,如《少年犯》;(6)中西法律文化沖突影片,如《刮痧》。
基于特殊的歷史 環(huán)境,中國法律電影在其發(fā)展歷程中呈現(xiàn)出如下特點:其一,中國內(nèi)地法律電影的攝制經(jīng)歷了一個從自發(fā)到自覺的過程,順應(yīng)了法治社會的發(fā)展需求。萌芽時期法律電影的產(chǎn)生是自發(fā)的、無意識的,而創(chuàng)建時期之后的法律電影創(chuàng)作是自覺的,與中國社會法制發(fā)展的現(xiàn)實密切結(jié)合在一起。其二,中國內(nèi)地法律電影目前形成了以主旋律影片為主導(dǎo),農(nóng)村題材影片突出,其他題材影片并存的格局。主旋律電影是中國內(nèi)地法律電影的主流,突出其意識形態(tài)功能與 政治性,以樹立模范典型的形式反映時代的要求。這導(dǎo)致中國內(nèi)地法律電影一直以來就缺乏創(chuàng)新,也使得中國內(nèi)地法律題材影片關(guān)注的重點放在人的身上,而不是放在法律本身,缺乏真正引人入勝的法律故事與敬畏規(guī)則的法律精神。[2]其三,中國法律電影的創(chuàng)作在很大程度上受到中國電影創(chuàng)作主流趨勢的深刻影響。由于中國是以 農(nóng)業(yè)為主的國家,對農(nóng)村的描述和對農(nóng)民的刻畫有助于了解中國社會的本質(zhì),因此,農(nóng)村題材電影在當(dāng)代中國本土電影創(chuàng)作中始終居于主導(dǎo)地位。[3](P239)為此,1992年之后,農(nóng)村題材成為中國內(nèi)地法律電影的創(chuàng)作對象之一。其四,與美國相比,中國內(nèi)地法律電影的法庭片十分不發(fā)達(dá)。在美國法律電影中,法庭片是一種廣受歡迎的電影類型,代表著法律電影的主流。美國獨特的抗辯式訴訟的庭審模式,決定了“法庭審判本身的沖突性與刺激性,它具有較之其他片種更緊張和更具張力的可能性,因而具備較強的可觀賞性”[4](P111)。相反,中國內(nèi)地法律電影中的法庭片卻寥寥無幾?！稏|京審判》也并沒有在法庭審判過程上下大工夫,卻把重點放在了對中國法官梅汝?的形象塑造上,與美國影片《紐倫堡審判》相比,實在是小巫見大巫。
二、中國內(nèi)地法律電影視閾下的法律 文化
“任何一種法律或法律現(xiàn)象,都是特定 社會的文化在法律這種現(xiàn)象上的反映。”[5](P75)法律文化是法律電影的靈魂。從時下流行的中國內(nèi)地法律電影來看,一方面,主旋律影片一脈相承,直接傳達(dá)了國家主導(dǎo)意識形態(tài),體現(xiàn)了主導(dǎo)文化在法律電影中的表達(dá);另一方面,非主流影片與中國鄉(xiāng)土社會的司法審判、糾紛解決方式以及中西方法律文化沖突密切結(jié)合在一起,藉此表達(dá)了中國在推進(jìn)法治現(xiàn)代化過程中所面臨的種種困惑,呈現(xiàn)出鮮明的大眾法律文化的特性。
(一)主旋律影片與主導(dǎo)法律文化
主導(dǎo)文化是國家領(lǐng)導(dǎo)集團倡導(dǎo)的文化,它生產(chǎn)并再生產(chǎn)主導(dǎo)意識形態(tài)。目前,主導(dǎo)文化是中國最有力、在文化和行政領(lǐng)域資源最豐富而且影響最大的文化形態(tài)。[6](P6)一個國家的主導(dǎo)文化的強勢話語地位和霸主地位是歷史形成的,靠體制力量充分保證而得以具體實施,它對生成一國的文化認(rèn)同,培育文化 心理,強化文化意識具有主導(dǎo)性作用。在中國電影領(lǐng)域,“影以載政”是一個強大的文化傳統(tǒng),“電影文本具有對社會文化、時代背景和民族精神指涉的自覺功能”[7](P233)。由于歷史的慣性與中國意識形態(tài)領(lǐng)域的突出特點,主旋律電影在中國內(nèi)地法律電影中占據(jù)了主導(dǎo)地位,通過對法律 職業(yè)形象的典型塑造,讓主導(dǎo)文化在法律電影中成功地得以表達(dá)。
《法庭內(nèi)外》、《檢察官》、《法官媽媽》、《真水無香》、《女檢察官》、《遠(yuǎn)山》等主旋律影片嚴(yán)肅而虔誠地表現(xiàn)了法律職業(yè)群體獻(xiàn)身法治、追求真理的崇高態(tài)度和道德操守,這種精神支配并主導(dǎo)了國民的精神世界和文化生活,對中國主導(dǎo)法律文化的建構(gòu)和社會 發(fā)展具有重要的現(xiàn)實意義。法律職業(yè)形象的宣傳對社會的法律 實踐有很大的指引作用,占主導(dǎo)地位的法律職業(yè)階層的法律文化有可能由觀念形態(tài)演變?yōu)橹贫刃螒B(tài)的法律規(guī)范和法律制度,為社會創(chuàng)造出符合法律職業(yè)利益和要求的行為準(zhǔn)則,從而生成人們對法律職業(yè)的文化認(rèn)同和社會認(rèn)同。
主旋律影片都是從特定的角度 總結(jié)并表述了主導(dǎo)法律文化的精神風(fēng)貌和形式特質(zhì)。以影片《真水無香》為例,該片作為中國法官文化的直觀載體,反映了在法治傳統(tǒng)薄弱、法律信仰相對缺失的現(xiàn)代中國到底需要什么樣的法官。影片既為我們提出了法官無法回避的現(xiàn)實的裁判問題,也為我們提供了解決問題的思路:首先,法官要尊重法律,信仰法律,對法律負(fù)責(zé)。其次,法官要兼顧情理,對社會負(fù)責(zé)。法官在判案的時候,既要充分尊重法律,也要考慮中國的國情,追求辦案的法律效果與社會效果的統(tǒng)一。最后,法官應(yīng)該尋求法理與情理之間的平衡點,充分發(fā)揮調(diào)解的重要作用?？梢?主導(dǎo)法律文化關(guān)注社會生活實際,體現(xiàn)了時代發(fā)展和時代精神,適應(yīng)了構(gòu)建和諧社會的現(xiàn)實需要。
(二)非主流影片與大眾法律文化
法律存在的最理想境界就是人們對法律產(chǎn)生信仰。正如美國當(dāng)代 法學(xué)家伯爾曼所言:“法律必須被信仰,否則它將形同虛設(shè)。”然而,就中國普通大眾而言,“法律的‘公開文本’并不一定能夠表達(dá)民間社會百姓大眾的真實思想,即百姓大眾的法律實踐或許另有一種邏輯和風(fēng)格。對他們來說,在法律上公開宣告什么也許并不重要,而日常生活展現(xiàn)出來的實際利益可能更有價值”[8](P206)。《秋菊打官司》、《被告山杠爺》和《馬背上的法庭》真實地再現(xiàn)了百姓對待法律的態(tài)度,為我們分析中國大眾法律文化提供了豐富的信息。這三部影片都是以人物為中心,關(guān)注中國法制現(xiàn)代化問題,反映了普通百姓面對鄉(xiāng)土社會的“禮治秩序”與國家正式法律制度運作的“法治秩序”之間強烈沖突時所感到的困惑與無所適從,反映了鄉(xiāng)村治理模式從人治向法治模式轉(zhuǎn)變的艱難與復(fù)雜。“老百姓雖然基本具備了進(jìn)行法治的觀念與行為,但是舊的習(xí)俗、傳統(tǒng)、公約還在制約著法治化進(jìn)程。”[9](P29)在中國農(nóng)村,現(xiàn)代司法體制仍在顛簸中緩慢前行。時至今日,鄉(xiāng)村 管理中“人情”與“法理”的博弈與平衡,仍然是一個無法回避的共性問題。普通老百姓對法律本身的陌生與困惑,不應(yīng)該僅僅用老百姓的恥訟與厭訟來解釋,更重要的是因為“國家施于農(nóng)村的法律,未必就都一定契合了農(nóng)村的實際,國家法的運作在許多方面并不能很好地滿足村民的需要和解決他們的實際問題。尤其在邊遠(yuǎn)的少數(shù)民族地區(qū),國家法律與鄉(xiāng)土生活的難以契合表現(xiàn)就更為突出”[10](P172)。
如果說上述三部農(nóng)村題材影片反映的是國家法“下鄉(xiāng)”后的尷尬,那么《刮痧》則表現(xiàn)了處于異國他鄉(xiāng)的中國人面對西方法治理念時的困惑?！豆勿稹窂姆傻囊暯乔腥胫形魑幕牟町?進(jìn)而反思中國法制現(xiàn)代化問題。影片中,在法庭上中國流傳了幾千年的刮痧僅僅因為不能被證明是一種中醫(yī)治療方法而被認(rèn)為是虐待,就連父親為了給朋友“面子”打了孩子也被認(rèn)為是有暴力傾向,這些文化差異令影片人物許大同不解和不安。這展現(xiàn)了中國人的傳統(tǒng)觀念遭遇西方現(xiàn)代法治理念時,雙方難以協(xié)調(diào)的一面,也充分說明了中國的法制現(xiàn)代化之路要破除對西方的仰視心理,完全仿效西方是行不通的。
上述四部影片,敏銳地捕捉到中國法治建設(shè)進(jìn)程中遇到的時代問題,其傳達(dá)的意義代表著中國現(xiàn)代法治的生成與流變,表達(dá)了電影人對中國社會問題的冷峻思考。但遺憾的是,這些出色的電影產(chǎn)出得過少,還不能代表中國法律電影的方向。
三、中國內(nèi)地法律電影的缺失與訴求
與美國發(fā)達(dá)的法律電影市場相比,中國內(nèi)地的法律題材影片實在太少。在中國內(nèi)地電影的發(fā)展過程中,法律電影一直都處于弱勢,呈現(xiàn)出一種整體疲軟、局部亢奮的狀態(tài),沒有形成規(guī)模,并得以充分地發(fā)展。中國內(nèi)地法律電影畸形發(fā)展的原因在于:其一,公眾對法律缺乏信仰。中國內(nèi)地法律影片的不發(fā)達(dá),在一定程度上反映了法律文化的存在狀況。中國法律自產(chǎn)生之日起,就是靠外力的強迫、壓制與威脅使公眾對其產(chǎn)生敬畏感,這導(dǎo)致公眾很難對法律產(chǎn)生神圣的情感與依賴。同時,中國傳統(tǒng)法律文化要求人們按照禮的規(guī)矩行事,培育了人們“和為貴”、“忍為上”的心態(tài),社會缺乏普遍的正義追求。正因為如此,中國內(nèi)地法律電影的發(fā)展缺乏肥沃的土壤。其二,成文法傳統(tǒng)使中國內(nèi)地法律電影的發(fā)展喪失優(yōu)勢。
中國是成文法國家,以成文法典作為國家司法活動的基礎(chǔ)。成文法固然有精確嚴(yán)格、毫不含糊的好處,但是與判例法相比,成文法留給電影 藝術(shù)家的創(chuàng)作空間較小,不利于自由發(fā)揮,因而很難創(chuàng)作出引人入勝的戲劇沖突。這導(dǎo)致中國內(nèi)地一直以來根本無法拍攝足以代表成熟法治形象的法庭大片。其三,電影審查制度的存在和影響,使中國內(nèi)地法律電影的主流過多地強調(diào)對社會意識形態(tài)的塑造。目前,中國電影審查制度基本仍是“一刀切”的方式,對電影的審查采用統(tǒng)一的規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn),限制了法律電影發(fā)展多種類型的可能性,法律電影首先被認(rèn)為是一種意識形態(tài)的載體。其四,“更深一層的原因在于,中國電影工業(yè)還沒有形成在法律領(lǐng)域中尋找核心主題的自覺,電影界在整體上欠缺足夠的成熟來捕捉和把握轉(zhuǎn)型時期的中國社會在法律領(lǐng)域里所面對的主要問題,以及能夠反映這些問題的銀幕形象。”[11]
電影與社會之間是一種互動關(guān)系。法律電影不僅要對世態(tài)民生作出負(fù)責(zé)任的闡釋,而且應(yīng)該反饋于社會,干預(yù)社會,影響普通人的價值觀念。當(dāng)前,“中國正處于邁向現(xiàn)代法治社會的進(jìn)程中,這一現(xiàn)實決定了中國電影在法律領(lǐng)域內(nèi)所面臨的主題和任務(wù),不是一個莊嚴(yán)肅穆的法庭以及支撐其運作的成熟法治,而是在法治現(xiàn)代化進(jìn)程中的種種困惑和那些在困惑中艱難跋涉的身影。中國法律電影要想有所成就,就不能脫離這個主題,就必須直面這樣一個大時代的變遷”[11]。因此,我們期待,電影界在追求主旋律法律影片開拓創(chuàng)新的同時,創(chuàng)造出更多的秋菊、老馮和許大同,并逐漸形成規(guī)模,把中國人和中國法律人在時代轉(zhuǎn)型中的跋涉與思考搬上銀幕。這應(yīng)該成為中國內(nèi)地法律電影未來發(fā)展的重要訴求。
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