電影賞析方面的論文

　　在教學中增設電影賞析課，能夠培養(yǎng)學生的語言能力，從根本上增強學生學習的興趣，進行文化熏陶，提高其藝術鑒賞水平。下文是學習啦小編為大家搜集整理的關于電影賞析方面的論文的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!

　　電影賞析方面的論文篇1

　　淺析電影《無人區(qū)》的寓言性

　　一、引 言

　　寓言作為一種文學體裁由來已久，無論是中國古代的莊子，還是西方文豪伊索，都是寓言大家，隨著文學藝術的發(fā)展，寓言擁有了豐富的內(nèi)涵，如果說將寓言視為一種特定文學體裁是對語言的狹義理解的話，那么從廣義上來說，寓言是指具有諷刺意味或勸誡作用的文藝作品，寓言中的“寓”所表達的是寄托之意，也就是說寓言是通過假托的故事來喻指某個深刻的道理。對于寓言性的研究最早開始于西方，本雅明將文學作品中所呈現(xiàn)出的寓言性視為一種文藝批評的切入點，在他看來許多優(yōu)秀的小說和詩歌中均隱藏著關于社會現(xiàn)實和人類生活的寓言表達。而幾乎與本雅明在同一時期關注文藝作品寓言性的是杰姆遜，杰姆遜則認為語言性是文藝的基本特征，擁有寓言性的作品往往能夠獲得不同的解讀，而這種多重解讀所展現(xiàn)出的即是寓言性作品的豐富內(nèi)涵和深刻價值。在本雅明與杰姆遜的基礎上，艾布拉姆斯對藝術作品中的寓言性進行了更為精準的概括，艾布拉姆斯曾將寓言定義為一種外延廣闊的敘事文體，在這一框架中的作品通過情節(jié)布排、人物造型等方式構成了一個完成的意義，同時在這層意義之下還傳達著另外一層相關的隱藏的意義。[1]寓言性在文藝創(chuàng)作中最早的表現(xiàn)形式無疑是寓言，隨后在許多小說等文學體裁中均呈現(xiàn)出來，就被稱為“第七藝術”的電影而言，寓言性的滲入則較晚，但縱觀當今世界影壇，具有寓言性的優(yōu)秀影片也層出不窮，相比之下，中國寓言性的影片卻并不多見。[2]本文將在簡要解讀寓言與寓言性的基礎上，聚焦寧浩導演所執(zhí)導的影片《無人區(qū)》，從影片《無人區(qū)》的故事情節(jié)和人物形象出發(fā)，展現(xiàn)影片中的“獸性”寓言和“人性”寓言，從而對該片的寓言性進行探析。

　　二、導演寧浩與影片《無人區(qū)》

　　影片《無人區(qū)》早在2009年便完成了創(chuàng)作，但卻在送審的過程中受到了重重阻礙。有影評人說，經(jīng)過近五年的打磨，寧浩所執(zhí)導的《無人區(qū)》更加精細而成熟;也有人認為，四年零九個月的時光將《無人區(qū)》中最初的銳氣打磨殆盡，整部影片呈現(xiàn)出“狗尾續(xù)貂”之感。事實上，正是通過不斷的沉淀和打磨，寧浩的《無人區(qū)》才成為一部獨具東方風情的優(yōu)質(zhì)西部片，講述了一個中國式的人性救贖寓言，也正是這部影片使寧浩真正成為目前中國第六代導演群體中最成功的商業(yè)片導演。

　　寧浩于1977年出生在山西省，曾經(jīng)涉足工人、音樂人、舞臺設計師、廣告傳媒、攝影師等多領域的他在22歲時考入北京師范大學，在藝術系學習導演專業(yè)。在其學生時期，寧浩就執(zhí)導拍攝了影片《星期四，星期三》，這部影片獲得了2001年北京大學生電影節(jié)的最佳導演獎。在完成了導演專業(yè)的學習后，寧浩創(chuàng)作了其真正意義上的首部電影，即《香火》，《香火》不僅在瑞士的羅卡洛進行了首映，還折桂東京銀座電影節(jié)獎、香港電影節(jié)亞洲D(zhuǎn)V競賽單元的金獎、香港藝術中心最佳電影獎，同時該片還入選多個國際電影節(jié)評委會影片。在影片《香火》大獲成功之后，寧浩于次年拍攝了影片《綠草地》，同樣也獲得了柏林電影節(jié)、香港電影節(jié)等知名電影節(jié)評委會的青睞，并在上海電影節(jié)中成為2004年度亞洲最受歡迎的影片。在經(jīng)歷了《香火》《綠草地》的導演之路初探之后，寧浩于2006年開始拍攝了名震影壇的“瘋狂系列”影片，《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》不僅以其詼諧幽默的風格征服了國內(nèi)的觀眾，取得了驚人的票房收益，同時也在很大程度上填補了中國本土影片在黑色幽默風格上的留白。“瘋狂系列”包攬了臺灣金馬獎的最佳導演、最佳原創(chuàng)劇本等獎項，憑借這些影片，寧浩也成為中國第六代導演群體中的領軍人物，成為繼張藝謀、馮小剛、陳凱歌之后跨入“億元俱樂部”的中國內(nèi)地導演。[4]

　　正如前文所述，寧浩的《無人區(qū)》在2009年就已經(jīng)完成了制作，但在2013年才真正被搬上大銀幕。作為中國首部西北公路片《無人區(qū)》，主要在中國甘肅敦煌、新疆哈密等地拍攝，集結(jié)了徐崢、黃渤和余男等多位知名影星。在這部影片中，寧浩講述了一個由獸進化而來的人在人類社會中的“獸性”復歸和“人性”淪喪的殘酷寓言?！稛o人區(qū)》一經(jīng)上映便取得了驚人的票房成績，總票房收入累計26億元，刷新了導演寧浩的個人票房紀錄，同時這部影片也成功入圍柏林電影節(jié)的主競賽單元，獲得了中國電影導演協(xié)會的年度影片題名，獲評華語電影傳媒大獎年度致敬電影?？梢哉f，寧浩的《無人區(qū)》不僅僅是中國首部西北公路影片，同時也是中國當代影壇上少有的具有寓言性的影片，正因這種深刻的寓言性才使《無人區(qū)》獲得了業(yè)界內(nèi)外的一致贊譽。此外，寧浩所執(zhí)導的影片《黃金大劫案》《心花路放》也分別于2012年、2014年上映，這些影片也獲得了一如既往的好評。

　　三、《無人區(qū)》中的“獸性”寓言

　　影片《無人區(qū)》的故事發(fā)生在一個中國西北部的虛構之地，之所以稱其為無人區(qū)，并非在這一蠻荒之地中沒有人類的棲息，而是人類社會的生存法則在這里蕩然無存，暴力成為掌控無人區(qū)的唯一法度，它既是罪行的產(chǎn)出者，也是罪行的裁判者。在這部影片中，導演寧浩正是通過暴力敘事的方式呈現(xiàn)出了關于“獸性”的寓言。在影片中，由徐崢飾演的律師只身來到荒蕪的戈壁之上，為無人區(qū)中暴力集團的盜獵者進行辯護。在律師看來這場辯護無關正義，只是為了賺取巨額的報酬和虛偽的聲譽。在深入無人區(qū)的過程中，律師一直用“我就要上頭條了”這一信念來鼓舞自己。在辯護成功之后，律師將盜獵者裝有鷹隼的汽車開走并以此作為律師費的抵押。事實上，這一人類社會中通行的方式在無人區(qū)是毫無立足之地的，盜獵者雖然允許律師開走了汽車，但隨即便派出了殺手來追殺律師。在他眼中，律師只是一個幫助自己脫罪的工具，無須踐行任何契約精神。于是一場關于“獸性”的較量便在荒漠戈壁之上拉開了序幕。

　　在影片伊始，導演通過旁白的形式講述了一個看似與影片故事內(nèi)容無關的片段。在組合式的全景鏡頭中，鷹隼翱翔在荒蕪的戈壁之上，當小鳥出現(xiàn)在視野中時，鷹隼迅速出擊，小鳥瞬間成為鷹隼的口中之食。然而“螳螂捕蟬，黃雀在后”，捕獵者同樣迅速地將鷹隼收入囊中。在上演弱肉強食的“叢林法則”的同時，影片以畫外音的形式講述了兩只猴子的故事，兩只猴子想吃樹上的桃子，于是其中一只上樹摘桃，另外一只在樹下警戒，樹上的猴子要把摘到的桃子分給樹下的猴子，而樹下的猴子要保證樹上猴子的安全，在這種合作共贏的關系中，兩只猴子不僅得以生存，還演變?yōu)楹锶?，慢慢地猴子進化成了人類。在這一段故事中，導演寧浩采用了一種動物世界式的敘事方式，闡釋了一個關于進化和生存的道理，猴子要在遵從“叢林法則”的基礎上適應群居、學會協(xié)作，只有在信任之中才能集體生存。

　　在一段動物世界式的影像過后，畫外音道出了整部影片的主旨，即人與動物的區(qū)別在于人會用火。事實上，在整部影片中，“火”是彰顯“人性”的重要意象。雖然在《無人區(qū)》開篇便闡明了生存與信任的道理，但影片中的主人公之間卻毫無信任可言，他們僅僅遵從弱肉強食的“叢林法則”，在人性滅失的“無人區(qū)”相互殘殺。律師和盜獵者、殺手之間沒有信任，律師不在乎盜獵者是否有罪，只是希望通過打贏官司而獲得在經(jīng)濟上和名譽上的回報;盜獵者和殺手也不會遵守與律師之間達成的協(xié)議，為了追求鷹隼所帶來的巨額利潤而追殺律師;更為可悲的是同屬一個利益集團的盜獵者和殺手之間也沒有信任，在盜獵者眼中，殺手和律師一樣都是自己賺取高額利潤的工具，所以他可以不顧殺手死活地開車撞人，而殺手也并沒有效忠于盜獵者，在奪去了律師開走的汽車后，毫不猶豫地帶著車中的鷹隼走向販賣的集市。同樣，律師和“夜巴黎”的舞女、老板之間也不存在信任，舞女通過編織各種謊言希望博得律師的同情并將自己帶出蠻荒之地;而律師幫助舞女逃跑也只是為了掩藏自己撞傷殺手的事實;舞女和老板之間更不存在信任，與律師和殺手之于盜獵者一樣，在“夜巴黎”老板眼中，舞女只是一個賺錢的工具。

　　在無人區(qū)中，因信任的缺失而泯滅了人性，更為可怕的是，在這一蠻荒之地主導人類生存的是“叢林法則”至上的“獸性”，盜獵者和“夜巴黎”老板自然是無人區(qū)“獸性”的代表，更為可怕的是，來自現(xiàn)代社會的律師也在無人區(qū)逐漸被“獸性”所同化。當律師駕駛車輛踏上返回城市的公路時，一系列的“獸性”行為在他眼前展開，殺手的追殺、“夜巴黎”老板的敲詐勒索、傻子的錘殺行為等，當撞傷了殺手后，律師本想報警自首，但這種“法外桃源”的環(huán)境使他放下了電話，決定毀尸滅跡。律師在無人區(qū)的“獸性”演變正是影片的震撼之處，在一個法律和道德缺失、個人利益至上的環(huán)境中，人類將展現(xiàn)出最原始的“獸性”，人之為人的信任將不見蹤影，而無人性的無人區(qū)將最終落寞為真正無人的區(qū)域。

　　四、《無人區(qū)》中的“人性”寓言

　　隨著故事情節(jié)的發(fā)展，《無人區(qū)》的男主人公律師也經(jīng)歷了由“人”到“獸”，再由“獸”到“人”的演變歷程，而由“獸”到“人”的演變歷程則是從結(jié)識了由余男飾演的“夜巴黎”舞女開始的。正如前文所述，律師與舞女一開始并不是相互信任的合作關系，而是無奈之下的相互利用。但當舞女在危難之時用自己多年來的賣身錢來解救律師時，二人的關系開始了質(zhì)變。最終律師點燃了打火機與飛向舞女的汽車同歸于盡，將舞女自無人區(qū)拯救而出，重返人類世界，在這一過程中舞女找回了與律師之間的信任，從這一情節(jié)觀之，律師用“火”找回了在無人區(qū)遺失的人性，也建立了與舞女之間的信任，在靈魂層面也重返了人類社會。

　　如果說以盜獵者和“夜巴黎”老板為代表的生活在無人區(qū)的群體是“獸性”的代表，那么深入無人區(qū)的律師和舞女則是一直徘徊在“獸性”和“人性”之間。影片中的盜獵者一直希望與律師成為所謂的“朋友”，為了自身的利益來保持長期的合作，但律師卻認為自己與盜獵者并不是一類人。細觀影片不難發(fā)現(xiàn)，二人之間存在著“食肉”和“吃素”的區(qū)別，盜獵者的食肉行為代表著重返蠻荒時代的“獸性”，而一直堅持吃素的律師則代表著“人性”的一方。雖然他在無人區(qū)這一“獸性”環(huán)境中曾迷失人性，但通過舍命拯救舞女的行為卻能夠找回遺失的人性。影片的結(jié)尾處舞女一改往日對嫖客的虛偽嘴臉，不再謊稱自己曾就讀于舞蹈學校，在求職時坦言自己并不會舞蹈，用真誠重新建立了與人類社會之間的信任。在《無人區(qū)》中，導演寧浩通過律師與舞女在逃離無人區(qū)的過程中和逃離無人區(qū)之后的形象設置實現(xiàn)了人性的重塑，為整部灰暗色調(diào)的影片增添了一抹溫情和希望。

　　作為中國第六代導演中的代表性人物，寧浩在其“瘋狂系列”影片、《黃金大劫案》以及《無人區(qū)》中均采用了黑色幽默的敘事風格，使沉重的主題變得詼諧而輕松。更為重要的是，詼諧和幽默并非其影片所追尋的終極目標，

　　而是在詼諧和幽默之中闡釋了深刻的道理，尤其是在影片《無人區(qū)》中，寧浩為觀眾呈現(xiàn)了一場關于“獸性”和“人性”的寓言，這一寓言性無疑升華了《無人區(qū)》的內(nèi)涵。

　　電影賞析方面的論文篇2

　　淺談中國風電影《王勃之死》

　　電影《王勃之死》展現(xiàn)了詩人王勃短暫卻絢爛的一生。唐高宗年間，長安才子王勃意氣風發(fā)、卓爾不群，但卻因為卷入皇室斗爭而被貶謫。他送好友杜鏡外出做官，寫下“海內(nèi)存知己，天涯若比鄰”的詩句;他與歌女落霞同病相憐，為她創(chuàng)作了千古名文《滕王閣序》。然而他內(nèi)心的苦悶卻無法排解，終于在一次醉酒之后赴水而死。

　　影片畫面精致大氣，色彩飽滿，充滿詩情畫意，具有中國古典詩詞的意境美。影片開頭：清冷的月光，搖曳的蘆葦，緩緩飛過的水鳥，讓人聯(lián)想起《紅樓夢》中的詩句“寒塘渡鶴影”[1]。王勃策馬奔騰的場景與嵇康《贈秀才從軍》詩中的描寫十分相似：“良馬既閑，麗服有暉。左攬繁弱，右接忘歸。風馳電逝，躡景追飛。凌厲中原，顧盼生姿。”[2]影片后半部分，王勃南下尋父，主要場景由“廟堂之高”變?yōu)?ldquo;江湖之遠”，電影的畫面變得更加廣闊，其中有暮色蒼茫的江畔，也有篝火冉冉的夜晚，有冷月和寒塘，也有落日與晚霞。此外，影片的色彩也很多元化，大面積色塊奪人眼球，清冷的藍、明麗的黃、優(yōu)雅的綠，呈現(xiàn)出一幅幅如詩如畫的美景。

　　影片的聲音部分亦有特色。探獄一場戲，寂靜的長安街上忽然響起一陣馬蹄聲，營造出緊張不安的氛圍;之后觀眾跟隨杜鏡的腳步進入死牢，此時磨刀聲、雞血的淅瀝聲，劊子手喑啞的歌聲此起彼伏，烘托出環(huán)境的壓抑和恐怖。影片配樂由琵琶、簫笛、古箏、古琴等中國古典樂器組成，劇情不同，樂器和曲風也不相同。電影開始，古琴的聲音首先響起，然后加入琵琶和古箏的聲音，變清靈為悠揚、為蘊藉，逐漸進入劇情。當王勃志得意滿時，配樂是節(jié)奏感極強的琵琶;而當王勃身陷囹圄時，配樂則是清冷幽怨的長笛。每到關鍵劇情，配樂就會響起，旋律悠揚、纏綿、熱烈、奔放，充滿大唐盛世的旖旎風情，讓觀眾感受到王勃理想與激情;配樂還有一段女聲吟哦版的變奏，這段變奏空靈、哀怨，像一首的挽歌，嘆息著詩人的早逝。

　　影片臺詞具有十分明顯的文學化傾向，如王勃對前來探監(jiān)的杜鏡說：“你帶著雷電的氣息，必將與長風通行;而我，渾身卻泛著腐爛的氣味，馬上就成為蛆蟲和螻蟻的美餐了。”又如，當眾人歡慶節(jié)日、載歌載舞時，王勃卻在角落里自言自語：“為什么，為什么我的心理空蕩蕩，全無主宰?王勃，王勃身在何處?是世人遺棄了我，還是我遺棄了世人?”再如，王勃和秋水翁的對話：“我要去大海，聽說海水是腥的，像血一樣。”“沒有風，哪里也去不了。”“世人等風，惟王勃等死。”“小老兒我活了七十多歲了，天天兒在等死。這個死就像那個風一樣，它說來就來，哪里是受人擺布的?”“可人心似風，又是聽誰擺布的呢?”都是韻味十足的文學語言。

　　影片故事來源于“三言二拍”的《馬當神風送滕王閣》篇，最初劇本只是一個簡單的愛情故事，經(jīng)過導演鄭大圣的改編，才有了現(xiàn)在的格局。鄭大圣出身于電影世家，母親黃蜀琴是女性主義電影《人?鬼?情》的導演，外祖父黃佐臨是新中國第一代電影人。鄭大圣對中國傳統(tǒng)文化的理解比較深刻。影片中的王勃不再是簡單的才子符號，而是一個生動復雜、有血有肉的人。他愛慕虛榮，想通過攀附權貴來彰顯才名，但又不愿與人同流合污，因此經(jīng)常處于尷尬境地，矛盾、痛苦，不知何去何從，這也是封建文人面臨的一個共同難題。導演十分注意鏡頭的運用，通過推拉搖移，改變拍攝的距離和角度，既交代了人物與環(huán)境之間的關系，又揭示出人物內(nèi)心的情感。王勃出場，仰拍鏡頭表現(xiàn)出他桀驁不群的氣質(zhì);王勃被英王羞辱，俯拍鏡頭展現(xiàn)了封建文人在政治權力面前卑微、惶恐的狀態(tài)。

　　電影還借鑒了詩詞的藝術手法，利用意象進行敘事。孤鶩在影片中出現(xiàn)了三次，分別是在王勃打腹稿時、看落霞起舞時和寫下傳世奇文《滕王閣序》時;影片中，王勃多次張開雙臂作孤鶩狀，孤鶩象征著他杰出的才華及卓爾不群的性格。影片后半部分是王勃的一個夢。秋水翁長得很像廟中泥塑，落霞姑娘則與風箏美人有幾分神似。王勃被秋水翁所救，醒后問自己身在何處，秋水翁淡淡一笑：“少年人，你是做著夢來的吧?”由此可以推測，秋水翁和落霞姑娘都是王勃夢中幻想出來的人物，是他性格的兩個側(cè)面，一個淡然瀟灑，一個郁郁寡歡。這個夢暗示了王勃內(nèi)心的矛盾與掙扎?；ǘ湟捕啻纬霈F(xiàn)在影片中。片頭，一席白衣的王勃身邊環(huán)繞著許多花朵，這些花朵象征著他的才華。王勃說他曾經(jīng)夢見仙人贈給自己一件袍子，袍子上面開滿了墨色的花朵，于是便自稱“上天假借的一支筆”。才華給王勃帶來了名聲和榮耀，但也給他招致了禍患與不幸。片尾，王勃飄浮在空中，但身邊卻沒有了飛舞的花朵，暗示著這時的王勃不再是“上天假借的一支筆”，他以生命為代價獲得了靈魂的自由。

　　總之，《王勃之死》是一部極具古典韻味、充滿浪漫色彩的中國風電影，是國產(chǎn)電影不可多得的佳作。

　　注釋：

　　[1]見蔡義江《紅樓夢詩詞曲賦評注》第304頁，北京出版社，1979年10月版。

　　[2]嵇康《贈秀才從軍》，見李慕南《歷代詩歌》第75也，環(huán)境科學出版社，2006年6月版。

　　電影賞析方面的論文篇3

　　淺談電影《入殮師》的三重“敬”界

　　小林大悟，在他的心中對父親只有恨，但在父親去世時，手里緊緊攥著的，那一塊小小的河邊的鵝卵石，冰釋了他的恨，細膩的鵝卵石訴說著父親對他的愧疚和惦念。

　　小林大悟，祖母、母親去世時他都不在身邊，迫于生活的壓力從東京回到山形，連尸體都沒有見過的他，帶著音樂人獨有的細膩情感，用平和與準確的專業(yè)行為，塑造著離世人最光彩的一面，將剎那的美好變成了永恒，留給了死者的親人們。

　　小林大悟，這一電影的形象，在短短的兩個小時的電影時間里，完整地塑造和演繹了“敬業(yè)”、“敬親”、“敬天”的哲學思辨和倫理主題。

　　一、敬業(yè)：從大提琴手到專業(yè)納棺師的轉(zhuǎn)變

　　“世界上的城市都會成為我們的家，我周游列國演奏，你也隨團吧”。這是一個懷揣夢想的大悟跟美香在求婚時的承諾?，F(xiàn)實總是很殘酷，大悟為了這個夢想背著妻子美香分期付款買了一把昂貴的大提琴，每個月要付款1800萬日元。就在大悟用這把大提琴演奏并追逐著音樂家夢想的時候，老板宣布樂團解散。妻子網(wǎng)站的工作并沒有能力支付那高昂的分期付款，于是他在將墨魚放回水里的那一刻，很自然地想到了自己的家――山形。將大提琴賣掉，他感到了解脫，那是真正的夢想的解脫，也許那個夢離他太過遙遠。

　　回到家鄉(xiāng)，一則“旅程歸途助理”的招聘廣告吸引了他，不要求經(jīng)驗，不要求年齡，保證收入，工作時間又短。老板的最終解釋讓他明白了這份工作，老板在報紙招聘廣告了改了幾個字“旅程結(jié)束歸西助理”，他有一千個不愿意去做這份工作，但生活壓力和高薪足以吸引他，他開始嘗試。

　　無人認領的腐爛尸體讓他作嘔;朋友見面覺得他不務正業(yè)，告誡他找份正經(jīng)工作;妻子覺得他不夠干凈搬回自己的娘家，他開始動搖。

　　澡堂的大嬸從井里汲水，用柴火燒開，保證水熱又沒有刺激，五十年來如一日;老板在八年前將自己的愛妻送走，便開始進入納棺師這個行當;他與老板偶遇，他問老板為什么也在這里，老板說命運使然，就像命運注定你大悟做這一行一樣，他有著掙扎。

　　當有著男性生殖器的孩子穿著女裝入殮的時候，當老板為一位年輕母親納棺入禮的時候，大悟用一個提琴手獨有的細膩感情感知著，感知著死者親人們對用道歉、鞠躬甚至下跪的方式表達對入殮師的謝意和尊敬，他開始釋然。

　　澡堂大嬸去世，大悟親自為大嬸納棺入禮，最微妙的情節(jié)是即將為大嬸入禮完畢的時候，大悟看到了大嬸最鐘愛的綠色圍巾，他給大嬸帶上。此處的細節(jié)完成了主人公的轉(zhuǎn)變，從一個夢想著成為音樂家的大悟轉(zhuǎn)身為一個細膩、認真、具有專業(yè)水準的納棺師。此刻，無論是妻子還是多年的朋友都被一種“敬業(yè)”的精神所征服，從反對轉(zhuǎn)變?yōu)槔斫夂妥鹁础?/p>

　　二、敬親：從石頭信的記憶到親自為父親納棺入禮

　　父親告訴大悟，在古代，人們沒有文字的時候，就每隔一段時間送一塊石頭給親人、朋友，以表達思想或情意。父親只給了他一塊，就再也沒有音信了。

　　年幼的大悟很堅強，從沒有當著母親的面哭過，總是一個人在大嬸的澡堂里偷哭，傷心到稚嫩的肩膀也會跟著抖動。

　　于是從石頭信里，大悟得到的是恨，恨自己的父親和女服務員私奔，拋下奶奶、母親和他。劇中大悟手里握著的不僅是石頭，更是心結(jié)。

　　當郵遞員將他父親的死訊的電報給美香時，美香電話打到了NK代理，社長和公司里的大姐都知道了他父親的死訊，唯獨大悟因沒帶電話而不知。公司里的大姐親口告訴了他父親的死訊，他直接表示那個人從他們家的戶籍里去除，他沒有權利和義務去簽字的時候，大姐用自己的經(jīng)歷告訴了大悟，對孩子的愧疚和牽掛。

　　一邊是法理的理性，一邊是親情的人寰，他不想讓石頭再成為石頭，要解開心結(jié)。

　　面對躺在地上的老男人，他告訴妻子，我也不記得他什么樣子了。在父親手里的石頭掉落的那一刻，他看清了那是自己曾經(jīng)給父親的石頭，石頭印證了大姐的話，臨死的時候父親仍帶著愧疚和牽掛。

　　他是兒子，他是入殮師，為父親納棺入禮的那刻，他的眼里涌出了淚水，父親的臉龐漸漸清晰，那種清晰也許是多年來他不愿意想起，也許那種清晰的確因為時間讓他不能想起，這些都不重要，重要的是，兒子在為死去的父親盡孝。

　　大悟回頭，石頭在妻子的手掌，他緊緊握住了妻子的手，因為妻子已孕，他把與妻子握起來的手，放到了妻子的腹部，那是一種對后代承諾，是千年來不變的血緣傳承。

　　三、敬天：從為死者的服務到對天道的闡釋

　　死亡是一種巨大的、神秘的力量。任何死亡都會對人產(chǎn)生影響，任何人都會死。他是每個人必須面對的困惑和選擇。

　　“死亡”是每一段故事的切入點，有著男性生殖器的著女裝去世的孩子、無人認領的腐爛孤老、誤入歧途的青春少女、年輕孩子的母親，這些逝去的人都有著屬于自己的生命故事，入殮師送他們走完人生旅途中的最后一程，讓那些已經(jīng)冰冷的身體再度煥發(fā)出生命的光彩。

　　入殮師對逝者的服務，從沐浴到更衣、化妝，清理面毛，是一套規(guī)定的規(guī)則和程序，也是一種風俗和習慣。

　　沐浴洗去塵世的勞累、煩惱;穿衣祈福來世和再生。對死者是一種尊重，對生者是一種安慰和人道。

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