藝術(shù)理論相關(guān)的論文
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論黑格爾的藝術(shù)解體論不等于藝術(shù)消亡
近現(xiàn)代以來，藝術(shù)以新穎的方式、多元的面貌呈現(xiàn)出來，人們開始質(zhì)疑什么才是真正的藝術(shù)并討論藝術(shù)是否死亡了。在這個大背景下藝術(shù)是否已經(jīng)消亡成為人們關(guān)注的焦點。而歷史上提出藝術(shù)終結(jié)第一人既不是藝術(shù)家門也非藝術(shù)理論家，而是終身從事哲學(xué)研究的德國古典哲學(xué)巨匠黑格爾[1]。
黑格爾的藝術(shù)解體論是指藝術(shù)在經(jīng)歷象征型、古典型、浪漫型三個藝術(shù)發(fā)展階段后走向了解體，讓位于宗教與哲學(xué)。藝術(shù)走向解體是否意味著藝術(shù)的消亡，在黑格爾的邏輯體系中藝術(shù)是否真的的消亡，這個問題的研究對后來的藝術(shù)終結(jié)論和藝術(shù)界現(xiàn)狀都具有重要的意義。下面筆者將談?wù)勛约旱恼J(rèn)識。
一、德文“anfheben”一詞的真正含義
黑格爾的藝術(shù)解體論曾被誤讀為藝術(shù)死亡論。1980年發(fā)表的《黑格爾哲學(xué)中的藝術(shù)與邏輯》一書中藝術(shù)解體論被突出地描述成“藝術(shù)的死亡”。這種對黑格爾的理解主要基于20年代英國學(xué)者F.P.B.奧斯梅森將黑格爾美學(xué)中一些關(guān)鍵術(shù)語譯成英文時出現(xiàn)的誤譯[2]。
基于上述情況，筆者認(rèn)為應(yīng)當(dāng)從原著的德文入手才能精確了解黑格爾的原意。當(dāng)黑格爾在談起浪漫藝術(shù)藝術(shù)解體時使用的是“anfheben”一詞。這個詞本身除了有消除、去除、廢除的意思外還有收集、積聚、和保留的意思。當(dāng)譯者把此詞完全理解為消亡的意思時就使得藝術(shù)的解體變成了藝術(shù)的消亡，偏離了黑格爾的原意。“anfheben”一詞是消除與保留兩個相反意義的組合。在《哲學(xué)大辭典》中“anfheben”一詞被翻譯為揚棄，包含拋棄、保留、發(fā)揚和提高的意思。揚棄一方面是舍棄和丟棄，一方面又是保留與升華，這正是黑格爾辯證哲學(xué)的精髓所在。在黑格爾哲學(xué)中，明確把“揚棄”作為同時具有否定與肯定的雙重含義概念加以使用。他指出：“揚棄在語言中，有雙重意義，它既意謂保存、保持，又意謂停止、終結(jié)。”(《邏輯學(xué)》)這種雙重意義互相聯(lián)結(jié)就是既被克服又被保留，常用來闡明一概念向另一概念的過渡[3]。當(dāng)藝術(shù)進(jìn)展到宗教、哲學(xué)領(lǐng)域中時藝術(shù)的解體過程在黑格爾看來并不是藝術(shù)的完全被廢除而是在消解中有所保留，是有去除也有保留、升華的過程。
綜上所述，黑格爾的藝術(shù)解體論之所以被誤讀為藝術(shù)消亡或藝術(shù)之死是因為對德文“anfheben”一詞的理解不夠深入。當(dāng)領(lǐng)悟到“anfheben”一詞的真正含義即揚棄時，藝術(shù)解體論自然也就不等于藝術(shù)消亡了。
二、黑格爾邏輯體系中的藝術(shù)解體
《馬克思恩科斯選集》中曾提到在辯證法面前不存在任何最終的、絕對的、圣神的東西;它指出所有一切事物的暫時性;在它面前，除了發(fā)生和消滅、無止境地由低級上升到高級的不斷的發(fā)展過程，什么都不存在。而這種辯證法正是黑格爾哲學(xué)的合理內(nèi)核和精華所在。在《美學(xué)》一書中黑格爾認(rèn)為一般來說，理念不是別的就是概念……從主體概念和客體概念兩方面看，理念都是一個整體，同時也是這兩方面的整體永遠(yuǎn)趨于完滿的而且永遠(yuǎn)達(dá)到完滿的協(xié)調(diào)一致和經(jīng)過調(diào)和的統(tǒng)一。只有這樣，理念才是真實而且是全部的真實[4]。藝術(shù)、宗教與哲學(xué)都是理念運動的顯現(xiàn)，三者之間的進(jìn)展是趨于完滿的過程。而這一過程是永遠(yuǎn)趨于完滿，無止境地由低級向高級過渡。當(dāng)藝術(shù)、宗教、哲學(xué)之間一輪進(jìn)展結(jié)束后，主體概念和客體概念達(dá)到完滿后新的一輪更高級的進(jìn)展又開始了。所以我們不難推導(dǎo)出藝術(shù)的解體只是暫時性的，只是一個階段性的解體，在下一個更高級的發(fā)展階段中它仍會出現(xiàn)，甚至替代較低階段的哲學(xué)。美國學(xué)者柯蒂斯?卡特曾發(fā)表一篇文章《黑格爾和丹托論藝術(shù)的終結(jié)》，在文中他說：“黑格爾時代的歷史辯證法的狀況使得他把哲學(xué)視為揭示精神的最高形式。但是人們很少注意到黑格爾辯證法是可逆的和非線性的，使得藝術(shù)能夠作為一個在后來的歷史時期在人類的理解和人類的狀況中對精神的更充分揭示而取代哲學(xué)。”阿瑟?丹托對黑格爾的藝術(shù)解體論也持有相似的謹(jǐn)慎態(tài)度，在《藝術(shù)的終結(jié)》一書中作者多次提及黑格爾并沒有預(yù)言藝術(shù)不會再出現(xiàn)，在論及黑格爾的藝術(shù)解體時常常使用暫時的藝術(shù)解體這樣的語句。
通過以上論述，可見黑格爾的藝術(shù)解體具有暫時性，在螺旋上升的整個邏輯體系中藝術(shù)會在更高級的一輪進(jìn)展中取代哲學(xué)，藝術(shù)并沒有走向消亡。
三、結(jié)束語
藝術(shù)在黑格爾的美學(xué)體系內(nèi)解體了，然而這并不意味藝術(shù)走向消亡。無論是從原著中德文“anfheben”一詞的真正含義來進(jìn)行分析還是從黑格爾美學(xué)的自身邏輯體系出發(fā)進(jìn)行闡釋，我們得到結(jié)論是黑格爾的藝術(shù)解體只不過是它的生命融入更高的精神形式，而這種解體只具有暫時性。因此黑格爾的藝術(shù)解體論不等于藝術(shù)消亡。
浙江箏派與陜西箏派藝術(shù)特點的比較
古箏是中國古老的彈撥樂器，二千多年來，古箏的流傳范圍已遍及祖國各地乃至海外。在其傳播與傳承的過程中，因地域環(huán)境、政治經(jīng)濟(jì)、語言文化及民俗民風(fēng)等諸多因素的影響，特別是與各地民間音樂的融合，逐漸派生和形成了各種具有不同音韻、演奏技巧和濃郁地方色彩的流派、曲目等。本文僅對浙江箏派與陜西箏派各有不同的藝術(shù)特點進(jìn)行比較。
一、從形成歷史來看
流派的形成，是藝術(shù)發(fā)展的一種必然產(chǎn)物。每個箏派的形成都經(jīng)歷了一個長期累積的過程。箏樂藝術(shù)作為一種文化，其流派的形成是其藝術(shù)特征的根基所在，也是在地域文化的基礎(chǔ)上而產(chǎn)生的富有地方特色的分支體系。
二、從曲目分類及代表曲目來看
因不同的地域環(huán)境及語言文化，特別是與各地民間音樂的融合，逐漸派生和形成了各種具有不同的曲目。因此一個流派必須具有系統(tǒng)的曲目，因為系統(tǒng)的曲目標(biāo)志著流派形成條件的成熟。這里主要以浙江的江南絲竹樂與陜西戲曲音樂迷胡作比較。
(一)兩箏派都融合當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂。
“江南絲竹”為民間絲竹樂的一種。原本主要流傳于蘇南和浙江一帶，常用樂器有：二胡、笛子、簫等。演奏人數(shù)多則七、八人，少則二人亦可合樂，常以一絲一竹相間排列演奏。“迷胡”又稱曲子、陜西曲子，是以曲牌連綴形式為主體的座唱藝術(shù)，擁有大量的曲牌。
(二)兩地方音樂都有各自的曲牌風(fēng)格與代表曲目。
“江南絲竹”音樂主要有板式變化和曲牌連綴兩種。其中以八大曲(《歡樂歌》、《四合如意》)最有名。因此由合樂形式脫離出來的箏曲也體現(xiàn)了江南絲竹旋律抒情優(yōu)美、風(fēng)格清新流暢的特點，代表曲目有：《云慶》、《四合如意》等。“迷胡”按其曲牌風(fēng)格大致可分為悲愴型和莫雄型兩種。
悲愴型：其情哀怨凄涼、愁苦悲傷。以這類曲牌為素材地箏曲有：《長城調(diào)》、《西京調(diào)》等。
英雄型：曲調(diào)鏗鏘有力、棱角鮮明，風(fēng)格豪爽華麗、剛勁威武。
由此可見，浙江箏曲所涉及到的江南絲竹或是索弦音樂，其曲目旋律多為抒情優(yōu)美、風(fēng)格清新流暢的特點。而陜西箏曲所涉及的戲種、樂種繁多復(fù)雜，有著豐富的音樂形態(tài)和多種多樣的風(fēng)格色彩。不論是浙江箏還是陜西箏，他們皆是在各地的說唱、戲曲音樂或弦索樂中形成的，與民間音樂緊密相連。不同的是地理環(huán)境及方言等因素的差異，造成其民間音樂各有不同，間接影響了兩箏派曲目風(fēng)格。
三、從演奏技法及旋律特點來看
不同的地域及融合不同的民間音樂，導(dǎo)致各流派的音樂特點不同。流派之間存在著差別，其演奏技法與旋律的特點是關(guān)鍵所在。技法的不同，曲目的表現(xiàn)就不同，則旋律特點也就不同，最終區(qū)別于其他流派。
(一)兩箏派有著各自不同的演奏技法。
“浙江箏”最突出的演奏技法是快四點、搖指。“陜西箏”最突出的技法是左右手大指按弦。這里主要從浙江箏的快四點與陜西箏的右手大指按弦作比較。
(二)兩派不同的演奏技法使得音樂的旋律特點各不一樣。
首先，從南、北兩大派別來看，地處江南水鄉(xiāng)的浙派箏當(dāng)屬于南派。旋律比較幽雅、穩(wěn)重、含蓄抒情，并具有渾厚、豪放的特點。注重內(nèi)在感情的表現(xiàn)，效果性的東西較少;左手按揉弦變化較多，比較細(xì)膩、圓潤、重韻味。彈奏起來曲調(diào)溫文爾雅，細(xì)膩動人，深具柔和的南國風(fēng)情。例如恬靜開闊的《月兒高》、純厚典雅的《高山流水》，氣勢磅礴的《戰(zhàn)臺風(fēng)》等。
而地處陜北地帶的陜西箏其風(fēng)格細(xì)膩，委婉中多悲怨;慷慨急促，激越中有抒情。因此陜西箏曲中既有秦腔音樂那大起大落、激昂慷慨“英雄曲”之悲壯氣勢;又有酈鄂、碗碗腔音樂那如泣如訴、細(xì)語纏綿、委婉酸楚的“凄涼調(diào)”;還有那與僧廟道觀有關(guān)的脫俗出世、虛無飄渺的“五云登空”、“大佛登殿”、“游月宮”等仙曲。
所以地理環(huán)境的差異使得其演奏技法有所區(qū)分，最終旋律也各不相同。
其次，“四點”手法在浙江箏中的運用經(jīng)常給人以明朗輕快的感覺。例如《云慶》、《四合如意》等保留了江南絲竹音樂形態(tài)，曲調(diào)優(yōu)美、含蓄細(xì)膩有清香的泥土氣息，速寫了一幅幅江南水鄉(xiāng)的民俗畫。
陜西箏中“右手八度按弦”如《道情》。“五度或六度按弦”如《秦桑曲》委婉、纏綿、激情的旋律變化。“三度按弦”如《香山射鼓》表現(xiàn)了深沉內(nèi)在的音樂主題。“二度按弦”如《凄涼曲》等。陜西箏所涉及的戲種、樂種繁多復(fù)雜，有著豐富的音樂形態(tài)和多種多樣的風(fēng)格色彩，在“迷胡”、“碗碗腔”等民間音樂中，保存著古老的燕樂藝術(shù)傳統(tǒng)，其豐富的旋法、調(diào)式、音階都承襲在秦地箏曲之中。其突出的音樂特征如所謂“哭音”“歡音”及微升，微降的中立、燕樂、俗樂音階及其微妙的音率變化，是形成秦箏風(fēng)格的重要標(biāo)志。
不難看出浙江箏派與陜西箏派因不同的地理環(huán)境，所以各自有著不同的技法。不同的演奏技法使得其旋律特點也不盡相同。它們同時表現(xiàn)并影響著兩派的不同風(fēng)格，最終區(qū)別于彼此。
綜上所述，是我對浙江箏和陜西箏樂源流與風(fēng)格等藝術(shù)特點的初探，從中不難發(fā)現(xiàn)有共同東西和不同的特點。
(一)共同的東西表現(xiàn)在：各個地區(qū)的箏樂無不是和本地區(qū)的戲曲、說唱和民間音樂相聯(lián)系的，至少對本地區(qū)的人來講，會有較強(qiáng)的音樂感染力，也正由于此，盡管箏這件樂器很古老，但它能以較強(qiáng)的生命力在較為廣泛的地區(qū)持續(xù)的流傳下來。
(二)不同的東西表現(xiàn)在：因受地理環(huán)境、風(fēng)俗及語言文化的不相同，使得兩派的民間曲目風(fēng)格各不相同。
通過比較浙江箏派和陜西箏派的風(fēng)格，讓我們看到不同的箏派蘊涵著各自的藝術(shù)特點。在學(xué)習(xí)和演奏古箏的過程中，只有深入了解作品的創(chuàng)作背景、歷史淵源，在統(tǒng)一古箏演奏技巧上尋求不同的風(fēng)格變化，才能把不同的曲目演奏的生動、細(xì)膩，使其音樂具有魅力而美妙動人。
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