關(guān)于藝術(shù)理論的一些文章
關(guān)于藝術(shù)理論的一些文章
下面是關(guān)于藝術(shù)理論的一些論文范文，不知道怎么下手的朋友們可以看看哦。歡迎閱讀借鑒，希望你喜歡。
論當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中的“原生態(tài)”
“原生態(tài)”這一詞語(yǔ)以富有生命力的姿態(tài)進(jìn)入了當(dāng)代藝術(shù)文化之中，人們對(duì)于原生態(tài)的理解產(chǎn)生了不少爭(zhēng)議，我們認(rèn)為這場(chǎng)爭(zhēng)議還可以有解決的方案，這就是“原生態(tài)”的概念或許可以重新厘定。
2004年楊麗萍以歌舞集《云南映象》的形式，率先提出了“原生態(tài)”的觀念。她認(rèn)為原生態(tài)其實(shí)就是在舞臺(tái)表演中要保持民族特色的純正，以古老歌舞和樂(lè)器來(lái)反映生活的本來(lái)面目，遠(yuǎn)離外來(lái)因素的影響，但原生態(tài)不是簡(jiǎn)單的復(fù)古，而是讓人們回歸根源，體現(xiàn)的是一種人與自然相互依存、和諧發(fā)展的生活狀態(tài)。但是，關(guān)于“原生態(tài)”的概念，國(guó)內(nèi)的學(xué)者卻有些不同的見(jiàn)解，以楊麗萍為代表的一部分人認(rèn)為“原生態(tài)”就是經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工改造的舞臺(tái)表演，是反映民族傳統(tǒng)藝術(shù)，指向天然美，自然美和原始美的藝術(shù)形態(tài)，所以可以稱(chēng)之為“原生態(tài)”的藝術(shù)。這種舞臺(tái)表演類(lèi)的“原生態(tài)”概念遭到了部分學(xué)者的質(zhì)疑，他們提出應(yīng)該將原生態(tài)和舞臺(tái)表演嚴(yán)格區(qū)分開(kāi)來(lái)，認(rèn)為原生態(tài)是根植于某個(gè)地域并且反映當(dāng)?shù)貧v史人文特征、沒(méi)有經(jīng)過(guò)商業(yè)開(kāi)發(fā)、由普通的民眾負(fù)載、在民俗儀式或民俗活動(dòng)中傳承的藝術(shù)形態(tài)。而那些經(jīng)過(guò)收集、整理、提煉和加工，后來(lái)被搬上舞臺(tái)，主要用于表演的藝術(shù)形式，一般被稱(chēng)為次生態(tài)或者再生態(tài)，盡管它在表演中盡量地接近原生態(tài)，但從理論上界定已經(jīng)不是真正的原生態(tài)藝術(shù)了。
第一種觀點(diǎn)認(rèn)為自己在實(shí)際的舞臺(tái)表演中可以盡量接近自然、純樸的原始生存狀態(tài)，這種“原生態(tài)”觀念被媒體廣泛運(yùn)用而深入人心，它的優(yōu)點(diǎn)在于可以使當(dāng)代的都市化和大眾化的藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)向一條向自然純樸文化的反省道路，在這一意義上，“原生態(tài)”表演藝術(shù)本身就意味著給當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展提供了新的任務(wù)和方向;但缺點(diǎn)在于原生態(tài)這個(gè)詞語(yǔ)被誤用、濫用，扭曲了它原本的意義。例如最為典型的“原生態(tài)”歌舞《云南映象》，媒體轟轟烈烈地宣傳其原生態(tài)的特色，但誰(shuí)也不能否認(rèn)在這種所謂的“原生態(tài)”中會(huì)沒(méi)有現(xiàn)代藝術(shù)的手段和加工，舞臺(tái)是現(xiàn)代化的舞臺(tái)，燈光是現(xiàn)代化的燈光，配器是現(xiàn)代化的配器，連宣傳和推廣手段都是現(xiàn)代化的手段，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，它的“原生態(tài)”性是否真的能兌現(xiàn)承諾呢。當(dāng)一個(gè)作品對(duì)自身的本質(zhì)空間脫離，它還能是原生態(tài)的嗎?
第二種觀點(diǎn)的主要特點(diǎn)就是將原生態(tài)和舞臺(tái)表演嚴(yán)格區(qū)分開(kāi)來(lái)，從學(xué)理上說(shuō)，這種區(qū)分是很有意義的，它有利于概念的澄清和界定。樸永光在其著作《舞蹈文化概論》中將民間舞蹈分為三個(gè)層次：原生態(tài)民間舞蹈、次生態(tài)舞蹈和再生態(tài)舞蹈。他所謂的原生態(tài)舞蹈是指“由普通民眾負(fù)載，且由他們?cè)诿袼變x式或民俗活動(dòng)中傳承的民間舞蹈，是相對(duì)于課堂民間舞蹈和舞臺(tái)表演民間舞蹈，未經(jīng)藝術(shù)家加工、改變的，與民俗儀式或民俗活動(dòng)結(jié)合在一起，依舊按照傳統(tǒng)方式進(jìn)行的民間舞蹈。”在這個(gè)概念中就明確地將原生態(tài)和課堂教學(xué)、舞臺(tái)表演區(qū)分開(kāi)來(lái)了，更進(jìn)一步澄清了原生態(tài)的含義。資華筠也明確地給原生態(tài)定了三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：“自然形態(tài)――不刻意加工;自然生態(tài)――不脫離其生成、發(fā)展的自然與人文環(huán)境;自然傳衍――以一種與民俗、民風(fēng)相伴的特定的生活和表達(dá)感情的方式代代相傳。”很顯然，他們已經(jīng)看到了“原生態(tài)”作為一個(gè)學(xué)術(shù)概念提出的潛在模糊性以及盲目借用生態(tài)學(xué)概念解釋文化藝術(shù)現(xiàn)象可能面臨的邏輯風(fēng)險(xiǎn)。樸永光又將用于課堂教學(xué)和自?shī)式∩淼拿耖g舞蹈定義為“次生態(tài)民間舞蹈”，而改編成舞臺(tái)表演或創(chuàng)作成表現(xiàn)、反映一定內(nèi)容的舞蹈作品被定義成“再生態(tài)民間舞蹈”或者直接稱(chēng)為“舞臺(tái)民間舞蹈”。在這里的區(qū)分可能過(guò)于細(xì)致了，用于課堂教學(xué)的“次生態(tài)民間舞蹈”是完全有可能演變成舞臺(tái)表演的，所以準(zhǔn)確地說(shuō)它是一個(gè)中間環(huán)節(jié)，可以和“再生態(tài)民間舞蹈”合并在一起，成為一個(gè)大類(lèi)，統(tǒng)稱(chēng)為“次生態(tài)民間舞蹈”。從這個(gè)比較嚴(yán)格的界定上來(lái)說(shuō)，媒體宣傳所謂的“原生態(tài)”藝術(shù)實(shí)質(zhì)上應(yīng)當(dāng)是次生態(tài)藝術(shù)。這樣一來(lái)，這種可稱(chēng)之為表演性的“原生態(tài)”就與樸永光所澄清的真正的原生態(tài)概念發(fā)生了矛盾，如何解決這個(gè)矛盾呢?現(xiàn)在，表演性的“原生態(tài)”概念經(jīng)過(guò)媒體大力宣傳已經(jīng)被廣泛接受，更改起來(lái)很有難度。我們考慮是否可以把樸永光所提出的原生態(tài)概念重新?lián)Q一個(gè)詞語(yǔ)來(lái)表示，至于換成一個(gè)什么樣的概念比較合適，大家還可以討論。
那么，如何處理表演原生態(tài)的問(wèn)題呢?我們同意樸永光的看法。從藝術(shù)的原初性經(jīng)驗(yàn)來(lái)考慮，真正的原生態(tài)應(yīng)該是在一定的語(yǔ)境中的最為原初的經(jīng)驗(yàn)，不能刻意去加工改造，不能脫離它產(chǎn)生、發(fā)展的自然和人文環(huán)境，而且伴隨自身的民俗、民風(fēng)進(jìn)行自然傳衍。如果人們經(jīng)過(guò)提煉和加工，將其搬上舞臺(tái)，那么這種原生性就發(fā)生了改變，有舞臺(tái)就產(chǎn)生演員和觀眾，就會(huì)形成新的藝術(shù)語(yǔ)境，這時(shí)也就脫離了原生態(tài)藝術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展的環(huán)境，準(zhǔn)確地說(shuō)成為了次生態(tài)藝術(shù)。比如祭祀舞蹈，只有在特定的祭祀的氛圍之中才具有原生性，我們后來(lái)搬上舞臺(tái)的祭祀舞蹈，它僅僅成為一種表演，成為舞臺(tái)化的藝術(shù)形式，已經(jīng)從藝術(shù)的本質(zhì)中剝離出來(lái)，不再是真實(shí)的原生態(tài)藝術(shù)了。
但是，從藝術(shù)的生活化來(lái)看，人們?cè)诙际形拿鞯南炊Y中感到疲倦，很愿意找尋人類(lèi)的返鄉(xiāng)之路，這種原生態(tài)藝術(shù)觀念的產(chǎn)生是人類(lèi)的這種愿望的外化。欣賞“原生態(tài)”是人們呼喚本性回歸、渴望凈化心靈的體現(xiàn)，人們期待原生態(tài)的心靈，渴望重建自己心靈的精神家園。“原生態(tài)思念”已經(jīng)日漸流行，廣泛見(jiàn)諸于舞蹈、音樂(lè)、美術(shù)等各種藝術(shù)形式之中，甚至可以說(shuō)已經(jīng)形成了一場(chǎng)藝術(shù)原生態(tài)運(yùn)動(dòng)。這種表演性的藝術(shù)原生態(tài)運(yùn)動(dòng)是一種有明確指向性的復(fù)歸運(yùn)動(dòng)，它的復(fù)歸是指向具有生命力的民族傳統(tǒng)藝術(shù)，是對(duì)現(xiàn)代日趨弱化和異化的藝術(shù)形式的一種反省，為當(dāng)代的藝術(shù)提出了新的要求和方向。
基于此，我們認(rèn)為如果將表演“原生態(tài)”理解為一種具有反省力量的生態(tài)藝術(shù)復(fù)歸運(yùn)動(dòng)，那么“原生態(tài)”中的“原”是否可以規(guī)定為動(dòng)詞用法，即向具有生命力的民族傳統(tǒng)藝術(shù)復(fù)歸的生態(tài)藝術(shù)，這種含義的“原生態(tài)”可能更加符合從楊麗萍到媒體到大眾的本意，也更有利于我們從當(dāng)代藝術(shù)的生態(tài)運(yùn)動(dòng)角度理解人們已經(jīng)接受了的“原生態(tài)”、“次生態(tài)”、“再生態(tài)”和“衍生態(tài)”等一系列概念及其藝術(shù)實(shí)踐的文化性質(zhì)。??
浙江箏派與陜西箏派藝術(shù)特點(diǎn)的比較
古箏是中國(guó)古老的彈撥樂(lè)器，二千多年來(lái)，古箏的流傳范圍已遍及祖國(guó)各地乃至海外。在其傳播與傳承的過(guò)程中，因地域環(huán)境、政治經(jīng)濟(jì)、語(yǔ)言文化及民俗民風(fēng)等諸多因素的影響，特別是與各地民間音樂(lè)的融合，逐漸派生和形成了各種具有不同音韻、演奏技巧和濃郁地方色彩的流派、曲目等。本文僅對(duì)浙江箏派與陜西箏派各有不同的藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行比較。
一、從形成歷史來(lái)看
流派的形成，是藝術(shù)發(fā)展的一種必然產(chǎn)物。每個(gè)箏派的形成都經(jīng)歷了一個(gè)長(zhǎng)期累積的過(guò)程。箏樂(lè)藝術(shù)作為一種文化，其流派的形成是其藝術(shù)特征的根基所在，也是在地域文化的基礎(chǔ)上而產(chǎn)生的富有地方特色的分支體系。
二、從曲目分類(lèi)及代表曲目來(lái)看
因不同的地域環(huán)境及語(yǔ)言文化，特別是與各地民間音樂(lè)的融合，逐漸派生和形成了各種具有不同的曲目。因此一個(gè)流派必須具有系統(tǒng)的曲目，因?yàn)橄到y(tǒng)的曲目標(biāo)志著流派形成條件的成熟。這里主要以浙江的江南絲竹樂(lè)與陜西戲曲音樂(lè)迷胡作比較。
(一)兩箏派都融合當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂(lè)。
“江南絲竹”為民間絲竹樂(lè)的一種。原本主要流傳于蘇南和浙江一帶，常用樂(lè)器有：二胡、笛子、簫等。演奏人數(shù)多則七、八人，少則二人亦可合樂(lè)，常以一絲一竹相間排列演奏。“迷胡”又稱(chēng)曲子、陜西曲子，是以曲牌連綴形式為主體的座唱藝術(shù)，擁有大量的曲牌。
(二)兩地方音樂(lè)都有各自的曲牌風(fēng)格與代表曲目。
“江南絲竹”音樂(lè)主要有板式變化和曲牌連綴兩種。其中以八大曲(《歡樂(lè)歌》、《四合如意》)最有名。因此由合樂(lè)形式脫離出來(lái)的箏曲也體現(xiàn)了江南絲竹旋律抒情優(yōu)美、風(fēng)格清新流暢的特點(diǎn)，代表曲目有：《云慶》、《四合如意》等。“迷胡”按其曲牌風(fēng)格大致可分為悲愴型和莫雄型兩種。
悲愴型：其情哀怨凄涼、愁苦悲傷。以這類(lèi)曲牌為素材地箏曲有：《長(zhǎng)城調(diào)》、《西京調(diào)》等。
英雄型：曲調(diào)鏗鏘有力、棱角鮮明，風(fēng)格豪爽華麗、剛勁威武。
由此可見(jiàn)，浙江箏曲所涉及到的江南絲竹或是索弦音樂(lè)，其曲目旋律多為抒情優(yōu)美、風(fēng)格清新流暢的特點(diǎn)。而陜西箏曲所涉及的戲種、樂(lè)種繁多復(fù)雜，有著豐富的音樂(lè)形態(tài)和多種多樣的風(fēng)格色彩。不論是浙江箏還是陜西箏，他們皆是在各地的說(shuō)唱、戲曲音樂(lè)或弦索樂(lè)中形成的，與民間音樂(lè)緊密相連。不同的是地理環(huán)境及方言等因素的差異，造成其民間音樂(lè)各有不同，間接影響了兩箏派曲目風(fēng)格。
三、從演奏技法及旋律特點(diǎn)來(lái)看
不同的地域及融合不同的民間音樂(lè)，導(dǎo)致各流派的音樂(lè)特點(diǎn)不同。流派之間存在著差別，其演奏技法與旋律的特點(diǎn)是關(guān)鍵所在。技法的不同，曲目的表現(xiàn)就不同，則旋律特點(diǎn)也就不同，最終區(qū)別于其他流派。
(一)兩箏派有著各自不同的演奏技法。
“浙江箏”最突出的演奏技法是快四點(diǎn)、搖指。“陜西箏”最突出的技法是左右手大指按弦。這里主要從浙江箏的快四點(diǎn)與陜西箏的右手大指按弦作比較。
(二)兩派不同的演奏技法使得音樂(lè)的旋律特點(diǎn)各不一樣。
首先，從南、北兩大派別來(lái)看，地處江南水鄉(xiāng)的浙派箏當(dāng)屬于南派。旋律比較幽雅、穩(wěn)重、含蓄抒情，并具有渾厚、豪放的特點(diǎn)。注重內(nèi)在感情的表現(xiàn)，效果性的東西較少;左手按揉弦變化較多，比較細(xì)膩、圓潤(rùn)、重韻味。彈奏起來(lái)曲調(diào)溫文爾雅，細(xì)膩動(dòng)人，深具柔和的南國(guó)風(fēng)情。例如恬靜開(kāi)闊的《月兒高》、純厚典雅的《高山流水》，氣勢(shì)磅礴的《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》等。
而地處陜北地帶的陜西箏其風(fēng)格細(xì)膩，委婉中多悲怨;慷慨急促，激越中有抒情。因此陜西箏曲中既有秦腔音樂(lè)那大起大落、激昂慷慨“英雄曲”之悲壯氣勢(shì);又有酈鄂、碗碗腔音樂(lè)那如泣如訴、細(xì)語(yǔ)纏綿、委婉酸楚的“凄涼調(diào)”;還有那與僧廟道觀有關(guān)的脫俗出世、虛無(wú)飄渺的“五云登空”、“大佛登殿”、“游月宮”等仙曲。
所以地理環(huán)境的差異使得其演奏技法有所區(qū)分，最終旋律也各不相同。
其次，“四點(diǎn)”手法在浙江箏中的運(yùn)用經(jīng)常給人以明朗輕快的感覺(jué)。例如《云慶》、《四合如意》等保留了江南絲竹音樂(lè)形態(tài)，曲調(diào)優(yōu)美、含蓄細(xì)膩有清香的泥土氣息，速寫(xiě)了一幅幅江南水鄉(xiāng)的民俗畫(huà)。
陜西箏中“右手八度按弦”如《道情》。“五度或六度按弦”如《秦桑曲》委婉、纏綿、激情的旋律變化。“三度按弦”如《香山射鼓》表現(xiàn)了深沉內(nèi)在的音樂(lè)主題。“二度按弦”如《凄涼曲》等。陜西箏所涉及的戲種、樂(lè)種繁多復(fù)雜，有著豐富的音樂(lè)形態(tài)和多種多樣的風(fēng)格色彩，在“迷胡”、“碗碗腔”等民間音樂(lè)中，保存著古老的燕樂(lè)藝術(shù)傳統(tǒng)，其豐富的旋法、調(diào)式、音階都承襲在秦地箏曲之中。其突出的音樂(lè)特征如所謂“哭音”“歡音”及微升，微降的中立、燕樂(lè)、俗樂(lè)音階及其微妙的音率變化，是形成秦箏風(fēng)格的重要標(biāo)志。
不難看出浙江箏派與陜西箏派因不同的地理環(huán)境，所以各自有著不同的技法。不同的演奏技法使得其旋律特點(diǎn)也不盡相同。它們同時(shí)表現(xiàn)并影響著兩派的不同風(fēng)格，最終區(qū)別于彼此。
綜上所述，是我對(duì)浙江箏和陜西箏樂(lè)源流與風(fēng)格等藝術(shù)特點(diǎn)的初探，從中不難發(fā)現(xiàn)有共同東西和不同的特點(diǎn)。
(一)共同的東西表現(xiàn)在：各個(gè)地區(qū)的箏樂(lè)無(wú)不是和本地區(qū)的戲曲、說(shuō)唱和民間音樂(lè)相聯(lián)系的，至少對(duì)本地區(qū)的人來(lái)講，會(huì)有較強(qiáng)的音樂(lè)感染力，也正由于此，盡管箏這件樂(lè)器很古老，但它能以較強(qiáng)的生命力在較為廣泛的地區(qū)持續(xù)的流傳下來(lái)。
(二)不同的東西表現(xiàn)在：因受地理環(huán)境、風(fēng)俗及語(yǔ)言文化的不相同，使得兩派的民間曲目風(fēng)格各不相同。
通過(guò)比較浙江箏派和陜西箏派的風(fēng)格，讓我們看到不同的箏派蘊(yùn)涵著各自的藝術(shù)特點(diǎn)。在學(xué)習(xí)和演奏古箏的過(guò)程中，只有深入了解作品的創(chuàng)作背景、歷史淵源，在統(tǒng)一古箏演奏技巧上尋求不同的風(fēng)格變化，才能把不同的曲目演奏的生動(dòng)、細(xì)膩，使其音樂(lè)具有魅力而美妙動(dòng)人。
企業(yè)研究論文相關(guān)文章：
1.有關(guān)于企業(yè)戰(zhàn)略論文優(yōu)秀范文