與藝術(shù)理論有關(guān)的論文
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中西繪畫藝術(shù)的融合與貫通
潘玉良原名楊秀清，又名張玉良，出生于1895年，江蘇揚(yáng)州人。中國(guó)著名女畫家、雕塑家。潘玉良一生留下了包括油畫、國(guó)畫、版畫、雕塑、素描、速寫在內(nèi)的作品四千七百多件，她在藝術(shù)探索中一直致力于中西藝術(shù)文化的結(jié)合發(fā)展，做出了卓越的貢獻(xiàn)。潘玉良的早期繪畫作品顯示了她師承古典主義的嚴(yán)謹(jǐn)作風(fēng)和扎實(shí)的學(xué)院派功底，運(yùn)用以寫實(shí)為主的技巧，色彩上受印象派影響，同時(shí)加入一些自由的筆法，接近新的表現(xiàn)。潘玉良臨摹古代名家畫作的經(jīng)驗(yàn)以及對(duì)畫論畫法的研究，對(duì)于以后形成自己獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言起了相當(dāng)重要的作用。
一、中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)體系與西方繪畫藝術(shù)理念的差異
中國(guó)的繪畫藝術(shù)歷史悠久，世界聞名。繪畫在漢代之前都是不自覺(jué)的藝術(shù)，都是政治功利的附庸，而不是以審美功能為目的。到了漢末魏晉時(shí)期，東晉顧愷之的“傳神論”的出現(xiàn)使繪畫藝術(shù)走向自覺(jué)時(shí)代。從魏晉南北朝、唐五代、宋元明清各個(gè)時(shí)期，先后受到儒道佛的影響，尤其是受道家思想的影響尤為深刻。 “從傳統(tǒng)人物看，南齊謝赫的著作《畫品》論中‘六法論’第一條就是‘氣韻生動(dòng)’，都強(qiáng)調(diào)繪畫不但要形似，更重要的是要神似。通過(guò)形象所表達(dá)的，不僅是視覺(jué)所直接看到的外貌和外形，而且有視覺(jué)所無(wú)法看到，但卻可以感覺(jué)到、領(lǐng)會(huì)到的內(nèi)容和意蘊(yùn)”。
整體上看，中國(guó)繪畫藝術(shù)講究天人合一、和諧統(tǒng)一。莊子云：“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”。中國(guó)畫追求天人合一，不求精確形的反映，象外求意，籠天地于形內(nèi)，挫萬(wàn)物于筆端，是現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合，是追求有具象依據(jù)的抽象，是內(nèi)容與完美的形式有機(jī)統(tǒng)一的藝術(shù)。中國(guó)繪畫重視氣韻神形的融合，將氣與韻，神與形視為完整統(tǒng)一的整體，這和道家的思想是一致的。西方繪畫藝術(shù)更重物質(zhì)性，重視對(duì)自然的改造，駕馭，征服，利用和享受自然，這一點(diǎn)恰好是與中國(guó)繪畫理論相反的。由于東西方歷史的不同，形成民族文化的因素不同、審美觀念的不同等因素，造成了東西方繪畫的藝術(shù)創(chuàng)作形式的差別。
二、中西繪畫藝術(shù)結(jié)合的現(xiàn)狀
徐悲鴻在改良論中明確提出：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，末足者增之，西方畫之可采入者融之。”他主張“守之”、“繼之”、“改之”、“增之”、“融之”五法，把中國(guó)畫和西畫完美的結(jié)合起來(lái)。他還說(shuō)：“今世為東西文化融合時(shí)代，西洋之所長(zhǎng)，吾國(guó)子當(dāng)采用。”可見(jiàn)徐悲鴻是中西融合的最強(qiáng)的有力倡導(dǎo)者和推動(dòng)者。徐悲鴻，是中國(guó)畫史上無(wú)可置疑的一代大師。徐悲鴻竭力在中西方繪畫中尋找融合的交點(diǎn)，他在西方繪畫的寫實(shí)與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)寫意的土壤里耕耘，使兩者巧妙的水乳交融。他既追求形似，又通過(guò)夸張的外形來(lái)體現(xiàn)精神意韻，達(dá)到“以形寫神”的目的，形成新的藝術(shù)語(yǔ)言， 新的思維方式和新的審美理念，走出了一條具有東方神韻的繪畫道路。
同時(shí)主張中西繪畫藝術(shù)調(diào)合論和結(jié)合論還有高氏兄弟和林風(fēng)眠，高氏兄弟實(shí)在繪畫形式上的結(jié)合，而林風(fēng)眠則是繪畫精神上的融合。他們中西結(jié)合的觀點(diǎn)再也明顯不過(guò)了，高氏兄弟是保留中國(guó)畫中的筆墨、筆法、氣韻等優(yōu)點(diǎn)在加上西畫的寫生及透視創(chuàng)作出新的國(guó)畫。他們還提出了許多新穎的觀點(diǎn)，如要“與西畫溝通”、“中西結(jié)婚”等等，這些都值得我們?nèi)ド钊胙芯?。林風(fēng)眠認(rèn)為要采取正確的態(tài)度對(duì)待中西繪畫藝術(shù)，中西畫各有所長(zhǎng)，要正確應(yīng)用中西畫的長(zhǎng)短，去其優(yōu)點(diǎn)，取二者之長(zhǎng)而結(jié)合。潘玉良“合中西于一治”的藝術(shù)觀是在西方藝術(shù)思潮的影響下立足中國(guó)傳統(tǒng)文化建立起來(lái)的。她具有東方神韻的印象派畫風(fēng)，開(kāi)啟了中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的新階段。這對(duì)于我國(guó)藝術(shù)的發(fā)展發(fā)揮著積極的作用。
三、從潘玉良的作品中看中西繪畫藝術(shù)的融合
抗戰(zhàn)前潘玉良的作品多為油畫、素描，也有少量的雕塑。她這一時(shí)期的作品，題材廣泛，功力扎實(shí)，同時(shí)又或多或少閃現(xiàn)出一些西方繪畫流派的烙印。當(dāng)時(shí)的巴黎，是歐洲各種藝術(shù)思潮融匯的殿堂，從古希臘、古埃及到意大利的文藝復(fù)興;從法國(guó)古典主義、寫實(shí)主義、浪漫主義到現(xiàn)代繪畫，各種流派的思想在這里激蕩、交融，紛呈在潘玉良的眼前。從《春之歌》中，我們可以看出她吸取了印象派繪畫的光色變化，以自然抒情的筆調(diào)表達(dá)出生活中蘊(yùn)含的美的境界。而《仰臥女人體》，則用筆剛勁，造型簡(jiǎn)潔，色彩渾厚，似乎又有十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義畫家?guī)鞝栘惖挠白印Ｈ欢擞窳荚缙诟嗟淖髌愤€是像《紅衣老人》、《黑女像》(1925年)等，風(fēng)格典雅，構(gòu)圖莊重，技法嫻熟，筆力遒勁，充分展示了她師承古典主義的嚴(yán)謹(jǐn)作風(fēng)和良好的學(xué)院派功力。
1937年，潘玉良為了繼續(xù)深造，又重返法國(guó)，開(kāi)始了她長(zhǎng)達(dá)十年客居他鄉(xiāng)的生活。此時(shí)的潘玉良較第一次赴法時(shí)已有了長(zhǎng)足的進(jìn)步。她開(kāi)始有選擇地從眾多藝術(shù)大師的作品中汲取營(yíng)養(yǎng)，在借鑒他人的同時(shí)明確地抒發(fā)自己的感受和創(chuàng)造，沒(méi)有凝固在一種風(fēng)格、一種形式之中。從她這一時(shí)期創(chuàng)作的作品中，我們可以看到她在藝術(shù)上廣征博采，融合了后期印象派、野獸派以及其它流派繪畫的某些風(fēng)格和韻味。在《穿紅靴的女人》中，潘玉良嘗試用野獸派強(qiáng)烈奔放的純色來(lái)作畫，同時(shí)在不損害造型、結(jié)構(gòu)和色彩本質(zhì)的情況下，細(xì)膩地處理畫面中衣服、皮靴、皮膚的質(zhì)感和光影造成的色彩變化，保持了印象主義明亮的光線和鮮明的色調(diào)。
她的另―部作品《屠殺》在對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的表述上又和畢加索的名作《格爾尼卡》有著相同的觀點(diǎn)和切入角度。畫畫里沒(méi)有槍炮、飛機(jī)、炸彈、坦克，看到的只是仰天狂叫的求救者，奔逃的人群、血泊中嬰兒肢解的尸體,它聚集了痛苦、絕望、恐怖、殘暴的全部意義。在她的靜物畫里，盛開(kāi)與凋謝的花朵是其經(jīng)?？桃饷枥L的題材，這里明顯有著象征主義的痕跡。潘玉良逐漸在借鑒融合西方文化的過(guò)程中，更多地運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)的線描手法。線描時(shí)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的造型基礎(chǔ)，有著很強(qiáng)的表現(xiàn)力。潘玉良熟練地掌握了這一技法。并把它融入西畫中，豐富了西畫的造型語(yǔ)言。在1941年的《女人與貓》、《躺著女人體》以及1942年的《戴帽子的婦女》中潘玉良嫻熟地運(yùn)用線描的粗細(xì)、輕重、虛實(shí)、頓挫，筆簡(jiǎn)意深，形象準(zhǔn)確，耐人尋味。
50年代后，潘玉良的藝術(shù)風(fēng)格漸趨成熟，從技巧上看已經(jīng)沒(méi)有向新的西方潮流探索的痕跡，而代之以穩(wěn)定的個(gè)人風(fēng)格。她這一時(shí)期的大量彩墨畫，一反文人畫的淡雅，而具有獨(dú)立的審美意義。她充分發(fā)揮油畫背景烘染和后印象派的點(diǎn)彩手法，同時(shí)又吸收了中國(guó)民間藝術(shù)的質(zhì)樸、渾厚、沉靜的氣韻，融成了一幅幅令人稱道的珍品。在《觀貓女人體》(1960年)，《披花巾女人體》(1960年)和《女人體》(1963年)中，潘玉良先用細(xì)膩流暢的線條勾勒出典雅素靜的女裸體，然后用淡彩點(diǎn)染出人體的結(jié)構(gòu)和質(zhì)感，背景部分運(yùn)用點(diǎn)彩和交錯(cuò)的短線來(lái)制造層次，成功地將中國(guó)的筆墨精神和西畫的實(shí)體質(zhì)感巧妙地融入她的彩墨畫中。她五十年代中后期創(chuàng)作了一批以中國(guó)民間婦女活動(dòng)為題材的油畫作品，如《雙人袖舞》(1955年)《雙人扇舞》(1955年)等，有馬蒂斯的大塊純色運(yùn)用的特點(diǎn)，然而在紛繁的西畫色彩中又融入了國(guó)畫的線條勾勒，蘊(yùn)藏著中國(guó)藝術(shù)家意境、韻律、詩(shī)情?？v觀潘玉良的藝術(shù)生涯，可以明顯看出她的繪畫藝術(shù)是在中西方文化不斷碰撞、融合中萌生發(fā)展的。這正切合了她“中西合于一治”以及“同古人中求我，非一從古人而忘我之”的藝術(shù)主張。
清代畫家惲南田提出“筆墨本無(wú)情，不可使筆墨者無(wú)情;作畫在攝情，不可使鑒賞者不生情。”我們能在潘玉良的畫作中感到這份情正是畫家得筆外之情。在潘玉良晚期大量中西結(jié)合的心血之作中，可以感受到其畫面中的禪思、哲意、感受到氣韻生動(dòng)，這氣韻生動(dòng)是靠畫家的全部修養(yǎng)、人格和激情產(chǎn)生的。女人體也是潘玉良華繪畫的主要題材，得益于她在國(guó)外的自由的藝術(shù)空氣。她運(yùn)用流暢溫婉的線條，盡情勾勒女性飽滿柔和的體態(tài)，形體夸張適度、豐滿滋潤(rùn)。國(guó)畫勾線渲染和西畫色彩的完美結(jié)合，使潘玉良的人體作品展現(xiàn)出耐人尋味的優(yōu)雅意境。
四、中西融合與貫通的現(xiàn)實(shí)意義
潘玉良的畫中西融合，既有西方繪畫對(duì)形體塑造的追求，又特別強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫所具有的神韻追求?？v觀潘玉良的藝術(shù)生涯，可以明顯看出她的繪畫藝術(shù)是在中西方不斷碰撞、融合中萌生發(fā)展的。通過(guò)對(duì)中西繪畫的深入研究，越來(lái)越深刻的意識(shí)到繪畫不僅是技術(shù)上的提升，更重要的是思想上的不斷超越。因?yàn)?，所有繪畫都是一脈相通的整體，繪畫的特質(zhì)不是獨(dú)立的個(gè)體，不能因?yàn)闁|西方文化的不同，而給自己的繪畫思想構(gòu)建一個(gè)不可逾越的鴻溝?？陀^的說(shuō)，雖然中西方存在著必不可少的差異，如何更好得對(duì)兩者進(jìn)行融合是我們一直追求的目標(biāo)。
中畫重主觀、神韻，西畫重客觀、形神兼?zhèn)?，只有把兩者的長(zhǎng)處有機(jī)的結(jié)合起來(lái)，才能達(dá)到畫家主體精神上的融合，從而使繪畫作品的形象更真實(shí)更完美。繪畫藝術(shù)不分國(guó)界，只有取中西之所長(zhǎng)，加以融合與貫通，繪畫藝術(shù)才能按照科學(xué)的軌跡健康的發(fā)展。中西合璧并非簡(jiǎn)單的繪畫技能與繪畫元素的加法，簡(jiǎn)單的加法只能畫出生硬劣質(zhì)和不成熟的作品，只有創(chuàng)作思想和方法上的融合，藝術(shù)創(chuàng)作和精神層面的融合，才是真正意義上的中西融合。我們應(yīng)開(kāi)放的吸取某些西方當(dāng)代藝術(shù)美的因素、創(chuàng)作觀念，這對(duì)于中國(guó)的繪畫藝術(shù)發(fā)展有著深刻的現(xiàn)實(shí)意義。
淺談吳冠中的當(dāng)代水墨畫藝術(shù)
從吳冠中的水墨畫藝術(shù)作品來(lái)談，山水是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中最主要的表現(xiàn)題材，吳冠中走遍中國(guó)，搜盡奇峰，在這一題材上獨(dú)創(chuàng)了自己的風(fēng)格。他的作品中有“吳氏山水”招牌式的繁密的曲線，也有用側(cè)鋒橫筆的塊面構(gòu)成來(lái)表現(xiàn)山勢(shì)的奇崛。
從他的水墨畫筆墨價(jià)值取向來(lái)談，我們都知道在當(dāng)代，吳冠中與張仃之間的“筆墨”之爭(zhēng)幾乎家喻戶曉，其實(shí)它不僅是個(gè)人的觀點(diǎn)，還是兩種審美觀念，思想認(rèn)識(shí)的對(duì)抗與交鋒。 主張“筆墨等于零”的吳冠中，就其本意而言，無(wú)非是強(qiáng)調(diào)不要受傳統(tǒng)筆墨成規(guī)的局限而大膽創(chuàng)造，也許這種說(shuō)法還有利于畫種的融合和新畫法的探索。但由于吳氏缺乏對(duì)中國(guó)畫筆墨上述三個(gè)層面的深入領(lǐng)會(huì)，只把它當(dāng)成一般的表現(xiàn)手法和不反映歷史選擇與文化積淀的媒材工具，故在需要進(jìn)行學(xué)理探討時(shí)，便用批評(píng)“脫離了具體畫面的孤立的筆墨”來(lái)回避，這種做法固然聰明，卻也或多或少地反應(yīng)了史論修養(yǎng)的有欠宏富。
吳冠中的“筆墨等于零”決絕的姿態(tài)，有似于觸動(dòng)了傳統(tǒng)中國(guó)畫賴以安身立命的根基。對(duì)于筆墨的技法，他認(rèn)為“構(gòu)成畫面，其道多矣。點(diǎn)、線、塊、畫都是造型手段，黑、白、五彩，渲染無(wú)窮氣氛。為求表達(dá)視覺(jué)美感及獨(dú)特情思，作者可用任何手段，不擇手段，即擇一切手段。”查閱資料我們也許會(huì)在他以下的話中找到解答 “學(xué)表現(xiàn)。要學(xué)會(huì)怎樣表現(xiàn)出自己的感情，不擇手段，擇一切手段，表達(dá)視覺(jué)美感及獨(dú)特情思，產(chǎn)生出自己的風(fēng)格，形成自己的風(fēng)格。能把自己的感情很好地傳達(dá)給別人，能打動(dòng)人，就是成功了。在這過(guò)程中，筆墨是自然形成的，筆墨按題材分，應(yīng)是感情產(chǎn)生筆墨，而不是用技法套感情。”
“美的尺度”，對(duì)于現(xiàn)代水墨畫家吳冠中是一種什么態(tài)度呢?他認(rèn)為，“形式之中蘊(yùn)藏情意。繪畫，作為欣賞性的繪畫，它的價(jià)值不是由其所表現(xiàn)的影材內(nèi)容來(lái)決定，而是由其形式本身的意境高低來(lái)決定。”進(jìn)一步的提出，“形式美的獨(dú)立性發(fā)展到抽象性時(shí)，形式之中依然是有作者的靈魂所在的。”從他的藝術(shù)作品中 我們也不難發(fā)現(xiàn)他總在不斷地改變，對(duì)藝術(shù)追求沒(méi)有終點(diǎn)。只能說(shuō)，變，不斷尋覓表達(dá)內(nèi)心情感的最佳手段，就是他的主線。”
不論水墨藝術(shù)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代，創(chuàng)作的基石都要應(yīng)有著“定力”之悟，“心有定力，筆有定法。”對(duì)此，他認(rèn)為，“在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)是不能創(chuàng)新的，在古人的筆墨上創(chuàng)新，那是很荒.唐的。中國(guó)繪畫最終要用中國(guó)文化來(lái)詮釋，其他理論都摸不到核心。”在吳冠中看來(lái)畫就是在往詩(shī)和思方面探索，有感而發(fā)的創(chuàng)作之最重要的是思想感情。非常獨(dú)特的思想感情境界，就介于詩(shī)的境界之中。這不禁讓我們聯(lián)想到三百年前石濤所說(shuō)的一句話至今仍有意義。這句話是：“墨海中立定腳跟，筆鋒下抉出生活”，無(wú)疑吳冠中與之共勉了。
總之，通古今，融中西，是吳冠中藝術(shù)最大的特點(diǎn)。“通古今”是吳冠中先生成為大藝術(shù)家的基礎(chǔ)。“融中西”使他有可能創(chuàng)造對(duì)中國(guó)來(lái)說(shuō)是新樣式的藝術(shù)，對(duì)西方來(lái)說(shuō)是易于接受的中國(guó)藝術(shù)。他堅(jiān)持融合中西，他認(rèn)為中西兩個(gè)藝術(shù)體系不是對(duì)立的，有共同的基礎(chǔ)，這個(gè)基礎(chǔ)就是人性，就是人類普遍對(duì)真善美的追求。他理解古今藝術(shù)變化規(guī)律，融合中西藝術(shù)之長(zhǎng)，創(chuàng)造了一種新的有獨(dú)特個(gè)性面貌的藝術(shù)風(fēng)格。而中國(guó)水墨畫是既有獨(dú)立性，而又不是凝固不變的，是有生命力的活的體系。它從產(chǎn)生時(shí)就具有著開(kāi)放性和包容性的博大氣度，它能夠與別的藝術(shù)體系溝通與交流，能夠吸收其它的長(zhǎng)處來(lái)豐富壯大自己。中國(guó)五千年的優(yōu)秀歷史文化、大自然、壯美河山是其植根的豐厚土壤。關(guān)鍵在于我們能否深入到傳統(tǒng)文化中去挖掘、研究，深入到現(xiàn)代生活中去發(fā)現(xiàn)，并能將其素養(yǎng)、個(gè)性融化其中去進(jìn)行探索創(chuàng)造。作為繪畫觀念的物化形式的傳統(tǒng)中國(guó)畫筆墨，也將隨著中國(guó)水墨畫向現(xiàn)代化發(fā)展而走向世界，使其更具有社會(huì)的象征性，生活的提示性，與其時(shí)代的延續(xù)性，并更顯現(xiàn)出它的獨(dú)特民族藝術(shù)特征和美學(xué)價(jià)值。
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