藝術(shù)生的畢業(yè)論文

　　藝術(shù)美來源于客觀現(xiàn)實生活,但不等于生活,它是藝術(shù)家創(chuàng)造性勞動的產(chǎn)物。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家搜集整理的關(guān)于藝術(shù)生的畢業(yè)論文的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!

　　藝術(shù)生的畢業(yè)論文篇1

　　淺析新感覺派小說的藝術(shù)特征

　　20世紀(jì)30年代出現(xiàn)的新感覺派是中國現(xiàn)代小說史上第一個真正具有現(xiàn)代主義性質(zhì)的小說流派，它的出現(xiàn)以施蟄存主辦的《現(xiàn)代》雜志為標(biāo)志，作為現(xiàn)代派的大本營，施蟄存就曾表明“這個月刊既然定名為‘現(xiàn)代’，則在外國文學(xué)之介紹這一方面，我想也努力使它名副其實。我希望每一期的雜志能給讀者介紹一些外國現(xiàn)代作家的作品。”因此，《現(xiàn)代》雜志在譯介外國作品，傳達(dá)西方現(xiàn)代主義思想方面做出了巨大的貢獻(xiàn)。

　　新感覺派的代表人物有創(chuàng)作“都市風(fēng)景線系列”的劉吶鷗，最早推行心理分析小說的葉靈鳳以及在心理分析方面達(dá)到獨步的施蟄存，還有被稱作“新感覺派圣手”的穆時英等，他們受西方現(xiàn)代主義思潮的影響，注重對現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法的探索，他們的寫作以最能代表中國現(xiàn)代消費環(huán)境的繁華都市作為描繪的對象，揭示了都市男女在沉迷于物質(zhì)享受的同時，心靈所承受的孤獨與壓抑。

　　一、“十里洋場”的精神幻滅

　　新感覺派小說的敘事場景多發(fā)生在中國的現(xiàn)代都市――上海，一個率先進(jìn)入現(xiàn)代化生物圈，最先受到西方生活方式和藝術(shù)思潮影響的燈紅酒綠的“十里洋場”。20世紀(jì)30年代，中國的都市文明迅速發(fā)展，各種各樣的娛樂消費場所紛紛出現(xiàn)：夜總會、舞會、酒吧等成了人們閑暇之余的必經(jīng)場所，在這里人們可以盡情釋放積壓在自己內(nèi)心的壓抑與不滿，伴隨著澎湃的激情和繁華的喧囂，恣意歌舞，只不過繁華過后則是隱藏在人們內(nèi)心深處更難以驅(qū)逐的孤獨與寂寞。這便是現(xiàn)代都市文明帶給人們的最直接的視覺享受與精神沖擊，于都市繁華的背后隱藏著人們最為悲涼的內(nèi)心體驗。由此，集消費性和娛樂性于一體的都市便成為新感覺派小說家們描繪的對象，以此來書寫沉浸于物質(zhì)都市文明之下人們精神的虛空和幻滅。

　　新感覺派小說中的敘事人物則多是糾纏于你情我愛的都市青年男女以及沉浸在都市物質(zhì)享受的有產(chǎn)階級人群，在這里愛情的標(biāo)簽不再是真誠，不再是相伴，而是赤裸裸的金錢交易和恣意玩弄;在穆時英的小說《夜總會里的五個人》中就明確的寫出了這些人物的都市面貌，他們生活在都市的不同領(lǐng)域，但卻都經(jīng)歷著人生得而復(fù)失的苦悶，由此在作者眼里他們無可避免的成了“五個從生活跌下來的人”，他們一起聚集于熱鬧的夜總會進(jìn)行自我麻醉，醉生夢死般尋求解脫未果而陷入了更深的絕望和孤寂，有的人甚至以死來求得解脫。這充分體現(xiàn)了現(xiàn)代都市文明的發(fā)展給人的精神甚至肉體造成的變異，以及因過度沉溺于金錢享受而造成的人們精神信仰的缺失。新感覺派小說重在描寫的也就在于此。

　　二、人物性格的二重變異

　　新感覺派小說大量運用了奧地利著名心理學(xué)家弗洛伊德的精神分析學(xué)說，注重分析人物的潛意識思想運動以及由于潛意識性欲望――“里比多”受壓抑不能得到滿足而造成的人物二重人格的沖突和變異，具體來說則是非理性的“本我”與道德的“超我”的內(nèi)在糾葛，以此來展現(xiàn)人物性格的復(fù)雜性。

　　在這方面取得顯著成績的是施蟄存。作家以人物的潛意識心里活動為敘事的視角，對人物內(nèi)心的糾葛與矛盾進(jìn)行細(xì)致的描繪，充分展現(xiàn)出造成人物二重人格變態(tài)心理的內(nèi)在根源，即“里比多”的泛濫橫流和曲扭變態(tài)。如其代表作《鳩摩羅什》中敘述一個德高望重的國師羅什在布道和情欲之間的雙重心里糾葛，他從小便跟著母親潛心修道，渴望做一個不受世俗左右的得道高僧，但是他卻偶然間與龜茲國的女主結(jié)了婚，享受著世俗之愛，于是羅什心里便時常覺得苦悶，在他心里“蓄著兩種相反的企念，一種是如從前剃度的時候一樣嚴(yán)肅的想把自己修成正果，一種是想如凡人似的愛他的妻子。”在文中羅什這樣的苦悶并沒有因為妻子之后的死去而結(jié)束，相反地則是愈演愈烈，當(dāng)羅什在秦國講學(xué)布道時，妓女夢嬌娘的出現(xiàn)使其再次陷入了靈與肉的雙重糾葛之中，羅什甚至一度出現(xiàn)了與其情愛纏綿的幻覺，“從此以后，日間講譯經(jīng)典，夜間與宮女妓女睡覺的智者鳩摩羅什自己心里深深地苦悶著。”

　　再如《石秀之戀》中主人公講義氣的君子品格和原始欲望之間的糾葛使其無法滿足對情欲的渴望，因此，殺奸夫和揭露真相便成了其泄欲的方式，最后丫鬟迎兒和嫂嫂潘巧云的慘死才使其身心得到了徹底的滿足和愉悅，“所有的紛亂，煩惱，暴躁，似乎都隨著迎兒脖子里的血流完了。”從這里可以看出主人公已然由最初情欲的不滿足進(jìn)而演變成了瘋狂的性變態(tài)心理。

　　三、意識流動的隨意性

　　新感覺派小說采取和借鑒了西方意識流小說的創(chuàng)作手法，注重從人物的內(nèi)心獨白和自由聯(lián)想來反映人物的意識流動和精神活動的真實過程。人物“意識流的運動軌跡并非像河流那樣納入有秩序的河床河道，它的流動是隨意性的，非邏輯的，上一個意識和下一個意識之間沒有必然的因果聯(lián)系，缺乏邏輯程序，完全是心理意識的主觀運動。”[3]因此，新感覺派的小說亦可稱為心理小說。

　　如劉吶鷗的《殘留》以一個失去丈夫的少婦的視角和內(nèi)心獨白寫其因精神的苦悶和內(nèi)心的無聊而產(chǎn)生的一系列無比荒.唐的聯(lián)想和幻滅心理：因失去丈夫的無所寄托的畏懼而欲委身于向來就曖昧的朋友;想要與房東出去散心以此來抵消拖欠的房租;想要“天天浸在溫情里滾個快樂”的戀愛;想要做個“咸水妹”來安慰在海港出入的各國哥們兒，因為夫人覺得“天天床頭發(fā)現(xiàn)一個新丈夫”是很有趣的事情，甚至認(rèn)為“全部賣給一個人，跟零零碎碎地賣給好幾個人，還不是一樣地賣嗎?”從這一系列無規(guī)則、無邏輯的內(nèi)心獨白和自由聯(lián)想可以看出女主人公在失去丈夫之后內(nèi)心的焦慮，恐慌以及欲望的泛濫所導(dǎo)致的性變異心理。 　　再如穆時英的小說《PIERROT》幾乎全篇都有意識流動的痕跡：主人公潘鶴齡先生在情人走后，在一家南國風(fēng)飯店與友人吃飯時聯(lián)想到西洋人的牛排，感傷主義，人類的孤獨;在一間不十分大的書室里由文學(xué)作品聯(lián)想到人與人之間的精神隔閡;用自己的度量衡來權(quán)量別人的思想的讀者;在知道戀人琉璃子的不忠時聯(lián)想到人與人之間的欺騙和自私;在鄉(xiāng)村田野勞作聯(lián)想到十月革命等。這些都是由主人公的感覺和幻想融匯而成的意識的流動，而且這些“流”是無規(guī)則可尋的。

　　四、蒙太奇的拼接組合

　　蒙太奇一詞源于法國，本是用于建筑學(xué)的術(shù)語，后來被廣泛運用到電影中，特指對電影鏡頭的拼接及再組合，這樣的組合方法給電影敘述以極大的時空自由。對于文學(xué)創(chuàng)作來說，寫作時采用這種方法寫作的方式也叫蒙太奇手法，與電影不同的是，文學(xué)蒙太奇可以充分發(fā)揮理性與想象思維的優(yōu)勢，突破時空限制，刻畫紛繁復(fù)雜的人性。

　　以穆時英的《上海的狐舞步》為例，小說并列寫了多組互不影響的畫面，如蔚藍(lán)的夜色里林肯路的暗殺事件;在鐵軌上突著肚子前進(jìn)的“上海特別快”;一座別墅式的小洋房里劉有德被妻子和兒子纏著要錢的場景，之后便是妻子和兒子開著一九三二年的新別克到舞廳狂歡的畫面;接下來畫面便又轉(zhuǎn)換到“涌著人的潮，車的潮”的街景;建筑工人被壓死;華東飯店里發(fā)生的各種不正當(dāng)?shù)男袨?作家被要求與別家媳婦同睡;喝醉酒的水手跟黃包車夫賴賬;一個失意的年輕人胳膊肘上掛著條手杖走到黃浦江邊;至此，第一線的太陽光便出現(xiàn)在了天邊，可見這些事件發(fā)生在同一時間內(nèi)，但卻沒有相應(yīng)的承續(xù)和因果關(guān)系，所以它們在內(nèi)容上都是獨立的，摘出來其中任意一個片斷都不會對作品造成任何的損失，但是無疑地這些在內(nèi)容上并無關(guān)聯(lián)的片斷卻讓我們看到了都市繁華之下各個階層人們的生活狀態(tài)，揭示了在物欲橫流的都市之下人心的黑暗與罪惡以及都市人精神信仰的缺失與頹廢。

　　再如小說《夜總會里的五個人》在同一時間描寫了五個耐人尋味的畫面：上海金業(yè)交易所里因投機失敗而破產(chǎn)的富商大亨胡均益;坐在校園池旁失戀的大學(xué)生鄭萍;霞飛路上容顏逐漸老去的交際花黃黛茜;書房里沉迷于研究而不能自拔的學(xué)者季潔;市政府里失業(yè)的官員繆宗旦。這“五個從生活跌下來的人”在各自不同的生活環(huán)境中遭受著生活的打擊和無奈，最后他們聚集同一場所：夜總會，在這嘈雜的“十里洋場”用快樂的面具宣泄著自己的不滿與無奈。這五個畫面中的每一個畫面都有自己獨特的含義，把它們拼接在一起，則具有了更加深刻的內(nèi)涵，即在欲望都市的沖擊下人們精神內(nèi)核的逐漸消解，存在變成了一條漫長的虛無之路，在這條路上行走的便盡是沒有靈魂的虛空之軀。

　　五、結(jié)語

　　新感覺派作為中國現(xiàn)代小說史上第一個真正具有現(xiàn)代主義性質(zhì)的小說流派，確立了中國現(xiàn)代派文學(xué)在思想藝術(shù)上的基本特點。其對西方現(xiàn)代主義理論思潮和創(chuàng)作方法的積極借鑒和自身的努力探索，不僅豐富了中國現(xiàn)代小說的敘事藝術(shù)和表現(xiàn)手法，而且從本質(zhì)上“把我國傳統(tǒng)文學(xué)的通俗性、消遣性引向了更高層次的趨向，引向了文學(xué)本身……他們對現(xiàn)代都市品格和心理情緒的追求、表現(xiàn)，他們所表達(dá)的現(xiàn)代人所感到的生存壓力，特別是那種源于社會、文化和自身感覺的騷動不安、沉迷痛苦，使人聯(lián)想到后來的中國人的心態(tài)和感覺”，[4]從這個意義上說，新感覺派表現(xiàn)出了某種意義上的超前性。

　　當(dāng)然，新感覺派在引進(jìn)外來藝術(shù)手法的同時，小說也表現(xiàn)出了一些不足之處，如對性愛的描寫過于偏重而導(dǎo)致其文本表現(xiàn)輕浮，太注重文本形式結(jié)構(gòu)而導(dǎo)致行文散亂，內(nèi)容缺乏深度等，由此可以看出，新感覺派對西方現(xiàn)代主義的借鑒多是表現(xiàn)在藝術(shù)技巧上，而非思想內(nèi)涵上的深入，究其原因，中國20、30年代的社會環(huán)境并不具備催生國外現(xiàn)代主義的社會環(huán)境，中國的社會理性從未取得如西方獨立性、主導(dǎo)性的地位，無論是五四時期，還是30年代我國所面臨的多種極其復(fù)雜的社會矛盾、民族矛盾都使人們普遍感到困惑，因此普遍渴求理性把握世界，渴求在眾多的混亂中理出一條求生的道路，因此，中國的現(xiàn)代主義發(fā)生在呼喚理性的時代，所以新感覺派作家在引進(jìn)西方現(xiàn)代主義思想時只是有限的接近與謹(jǐn)慎的借鑒。

　　注釋：

　　[1]吳秀明.轉(zhuǎn)型時期的中國當(dāng)代文學(xué)思潮[M].浙江：浙江大學(xué)出版社，2001.3.

　　[2]穆時英.穆時英小說全編[M]. 學(xué)林出版社，1997.12.

　　[3]蔡艷秋.獨特的現(xiàn)代主義實驗――論新感覺派小說的藝術(shù)技巧[J].鄭州航空工業(yè)管理學(xué)院學(xué)報.2007.2.

　　[4]趙凌河.論中國新感覺派的模式――兼談其所受的日本影響.東方叢刊.1993.

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