藝術(shù)專業(yè)免費(fèi)論文

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　　藝術(shù)專業(yè)免費(fèi)論文篇1

　　淺談中西繪畫藝術(shù)用色理念

　　一 引言

　　眾所周知，中西方繪畫藝術(shù)各具特色，自成體系，在審美理念、表現(xiàn)方法和觀察方法等方面都存在著巨大差異。深入研究中西方繪畫藝術(shù)各自的用色理念，可以進(jìn)一步理解不同民族、不同地域的繪畫形式，對我們的藝術(shù)實(shí)踐提供巨大的啟發(fā)意義。

　　如今，世界一體化的進(jìn)程不斷推進(jìn)，中西方文化彼此交融的力度不斷加大，在中西方文明不斷碰撞的新時(shí)期背景下，我們要客觀認(rèn)識中西方繪畫藝術(shù)的用色理念，汲取西方繪畫用色理念的獨(dú)到之處，并與我國繪畫藝術(shù)有機(jī)結(jié)合，形成新的創(chuàng)作形式。

　　二 中西繪畫藝術(shù)的用色理念

　　(一)中國繪畫藝術(shù)的用色理念

　　不管是在立意、造型方面，還是在筆墨、色彩方面，中國傳統(tǒng)繪畫都有著鮮明的特點(diǎn)，其側(cè)重于體現(xiàn)物體的神韻與氣韻，有的以線條作為主要的表現(xiàn)形式，有的以純粹的墨色濃淡變化體現(xiàn)藝術(shù)形象。從整體角度而言，中國繪畫藝術(shù)的用色理念從以下三點(diǎn)可見一斑：

　　1 隨類賦彩：設(shè)色法則的具體應(yīng)用

　　在我國畫壇史上，隨類賦彩是不可不提的設(shè)色法則，它對中國繪畫色彩理論有著深刻的影響。這個(gè)法則由南齊謝赫在《古畫品錄》中首次提出，旨在解決繪畫的色彩問題。顧愷之在《畫云臺山記》中設(shè)計(jì)景觀色彩的方法就是隨類賦彩。站在理論角度而言，隨類賦彩強(qiáng)調(diào)類型化用色，類似于西方繪畫使用的固有色。然而在現(xiàn)實(shí)中運(yùn)用時(shí)，隨類賦彩又具有意象化、平面化和裝飾化的作用。

　　考究中國繪畫的形與色，可以發(fā)現(xiàn)它們都經(jīng)過了意象加工，即不是對自然界真實(shí)形象的直接摹寫，而是畫者通過用心觀察，將積淀在心中的色彩印象進(jìn)行主觀過濾，保留最主要的特征，省略其他非本質(zhì)性的細(xì)枝末節(jié)。比如畫家在描繪花朵時(shí)，一朵花的每片花瓣，不管其處于哪個(gè)層次，基本都是只用一種色彩進(jìn)行從深到淺、從里到外地渲染。同時(shí)還改變了那些不能使畫面形成和諧感的色彩，比如菊花的花蒂與花瓣不是同一種色彩，但是畫家將其處理成較為統(tǒng)一的黃綠色，這就是隨類賦彩的具體應(yīng)用，可以使中國畫的形與色更加明確。

　　2 色墨相映：主觀配置思想的具體體現(xiàn)

　　一直以來，中國繪畫都強(qiáng)調(diào)色墨相映。但是兩者的地位是不一樣的。墨作為線條應(yīng)用，旨在勾勒輪廓。秦始皇宮殿壁畫、魏晉南北朝的墓室與石窟壁畫、唐朝的石窟壁畫，都可以看見墨色的具體應(yīng)用情況。比如以唐朝的莫高窟壁畫為例，線條的應(yīng)用自由靈活，人物面部只靠線條勾勒，但是卻栩栩如生，有神的雙眸、緊鎖的眉頭，神情姿態(tài)十分自然，而整個(gè)畫面只是略施色彩，幾乎可以忽視不計(jì)。這一時(shí)期的中國繪畫主要依靠墨色線條做造型，色彩的位置沒有被凸顯出來。之后，唐岱在《繪事發(fā)微》中指出：“以色助墨光，以墨顯色彩，要之墨中有色，色中有墨。”這就指出了色彩與墨線的相互依存性。自此之后，中國繪畫，不管是山水畫、花鳥畫亦或是人物畫，都開始強(qiáng)調(diào)色墨相映。畫家先用墨線勾勒出造型，然后在施以色彩，這些色彩有時(shí)候是純黑的，有時(shí)候是五彩的，色彩運(yùn)用有干有濕，有濃有淡，并強(qiáng)調(diào)敷色時(shí)盡量不要掩蓋線條，這樣方能凸顯色彩之秀美。在中國繪畫中，色與墨的靈活搭配，使得畫家在作畫時(shí)更加無拘無束。

　　(二)西方繪畫藝術(shù)的用色理念

　　西方繪畫藝術(shù)的用色理念也獨(dú)具特色，體現(xiàn)在以下兩點(diǎn)：

　　1 固有色的繪畫方式――夯實(shí)西方美術(shù)的基礎(chǔ)

　　所謂固有色，即物體在白色陽光下呈現(xiàn)出來的色彩效果的總和。從理論學(xué)角度來說，固有色是指物體固有的物理屬性在常態(tài)光源下體現(xiàn)的色彩原貌，故固有色又被稱之為本色，比如雪是白的、血是紅的、天是藍(lán)的、頭發(fā)是黑的等，這都是固有色的具體體現(xiàn)?？v覽整個(gè)西方美術(shù)史，西方畫家在描繪藝術(shù)形象時(shí)，基本使用的是固有色。不管是中世紀(jì)最后一個(gè)畫家喬托，還是文藝復(fù)興時(shí)期的“三杰”巨匠，亦或是巴洛克時(shí)期的魯本斯、維米爾，在他們的畫面中都可以看到固有色的存在。

　　有人認(rèn)為西方繪畫的“固有色”應(yīng)用與中國繪畫的“隨類賦彩”有相似之處，其實(shí)不然，兩者反而有著本質(zhì)性區(qū)別。在西方繪畫中，雖然對物體的稱謂也有著一定的概括性，但是畫家在具體描繪時(shí)會發(fā)現(xiàn)，每朵花或葉的色彩都不盡相同，它們有正面受光，也有側(cè)面受光，所以花與周圍環(huán)境色的關(guān)系各有不同，導(dǎo)致每朵花以及每朵花的各個(gè)部分的色彩各有特點(diǎn)。

　　可以說，在印象派誕生之前，西方繪畫一直追求著對客觀物體的真實(shí)再現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)寫實(shí)的造型與逼真的效果，這就促使西方繪畫與中國繪畫有著顯著差別。

　　2 光與色的新發(fā)現(xiàn)――西方繪畫創(chuàng)新的新依據(jù)

　　歐洲文藝復(fù)興之后，英國科學(xué)家牛頓進(jìn)行了一系列科學(xué)實(shí)驗(yàn)，揭開了光色關(guān)系的神秘面紗。他將一間房布置得一片漆黑，只在窗戶上開出一條小縫讓陽光射進(jìn)來，并使之通過一個(gè)三棱鏡，這時(shí)候在對面墻上就會出現(xiàn)一條七色光帶，有紅橙黃綠青藍(lán)紫七種顏色。由此，西方人對光色有了更進(jìn)一步的了解。之后，西方有關(guān)色彩的理論體系逐漸完善，對西方繪畫產(chǎn)生了巨大影響。從19世紀(jì)開始，西方繪畫的色彩更加鮮麗明亮，印象派出現(xiàn)之后，色彩更是發(fā)生了根本性變革。“光源色”和“環(huán)境色”開始得到了西方繪畫家的積極使用，他們在用色方面更加大膽直接，給人帶來炫麗奪目的感覺。

　　三 中西方繪畫藝術(shù)在用色理念上的交融

　　根據(jù)上文分析得知，中西方繪畫藝術(shù)的用色理念各成體系，但這并不是說兩者是完全對立的，相反，縱覽中西方繪畫史可以看出，中西方繪畫在用色方面彼此交融，烹制出一道異常鮮美的國際文化盛宴。

　　(一)西方繪畫中的中國味道

　　中國畫對西方繪畫有著深刻影響?？滴跄┠辏獯罄嫾依墒缹巵砣A傳教，后進(jìn)入宮廷為皇家服務(wù)。為了迎合中國皇帝的藝術(shù)偏好，這位西方人將中國繪畫技巧與西洋傳統(tǒng)有機(jī)結(jié)合在一起，初步探索了中國工筆畫與西方古典寫實(shí)主義的彼此交融。郎世寧的《八駿圖》使用的是中國畫形式，并削弱了西方繪畫的明暗對比、焦點(diǎn)透視與高光陰影。他還采取了中國人比較容易接受的正面受光畫法，但保留了西方繪畫造型明確的特點(diǎn)。這幅《八駿圖》是中西繪畫藝術(shù)融為一體的典型代表，在當(dāng)代也散發(fā)著濃郁的文化氣息。

　　到了19世紀(jì)，奧地利繪畫大師克里姆特創(chuàng)造的西方繪畫作品，更加體現(xiàn)了中國藝術(shù)的魅力。這位西方人對中國戲劇、瓷器和刺繡深深著迷，他的繪畫作品中有著大量的東方元素的影子。比如他畫的人物畫的衣飾上有著官服補(bǔ)子、漆器紋樣等，在色彩方面更是借鑒了中國年畫的用色搭配，大膽的純色對比，紅色、黃色、綠色、紫色等，像極了中國民間年畫色彩。

　　再比如世界當(dāng)代畫壇藝術(shù)大師梅爾梅克福創(chuàng)作的水墨畫作品《冬》，直接使用了中國水墨這一繪畫工具，在線條勾勒與畫面大面積墨色渲染方面，極具中國畫用色規(guī)律，這樣的創(chuàng)作手法可以烘托出冬天的寒冷感覺。

　　另外一位世界著名藝術(shù)大師卡劉達(dá)也直接將中國元素應(yīng)用于畫面中，比如他于上個(gè)世紀(jì)九十年代創(chuàng)作的《Tea Drinking in the New Year by the Oriental calendar》一作，畫面中有兩個(gè)人，右邊的是卡劉達(dá)自己，左邊的人穿著中國唐朝服飾，雖然這幅畫的背景是作者運(yùn)用油畫工具而作，但是畫面中人物的造型、樹木的造型等，統(tǒng)統(tǒng)具備強(qiáng)烈的中國畫特征。樹木的造型和樹葉的色彩暈染，很明顯是中國畫的形式，畫面背景中還有一個(gè)巨大的“龍”字，體現(xiàn)了卡劉達(dá)對中國龍文化的向往與好奇。這些實(shí)例都說明了中國繪畫對西方繪畫的巨大影響。

　　(二)中國油畫中的水墨丹青

　　中國人在應(yīng)用西方繪畫技巧方面更是技高一籌，將西方繪畫的用色理念與中國畫特有的用色規(guī)律相融合，創(chuàng)造出別出心裁的畫面表現(xiàn)形式。在當(dāng)代，我國油畫家將這種思維方式應(yīng)用于繪畫創(chuàng)作中的現(xiàn)象屢見不鮮。比如我國當(dāng)代著名油畫家李平，他的油畫造型功力十分扎實(shí)，國畫筆墨技巧也十分嫻熟，他將中國畫的筆墨情調(diào)與審美韻味有機(jī)滲透到西方油畫創(chuàng)作中，使得中西兩種色彩表現(xiàn)技法在作品中相互交融，渾然天成。他的《雄峙泰山》一作，吸收應(yīng)用了西方用色理念，并加入中國畫的審美意蘊(yùn)，創(chuàng)造出獨(dú)樹一幟的藝術(shù)形式。在這幅作品中，李平將焦點(diǎn)透視與散點(diǎn)透視相整合，給人一種意味深遠(yuǎn)的感覺。再比如他的《三角灣之秋》一作，借鑒了傳統(tǒng)西方繪畫對色彩虛實(shí)與冷暖的應(yīng)用技巧，并采納了光色原理，使得整幅畫面呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的視覺沖擊力，還帶有飽含東方韻味色彩的裝飾性與平面性特征。這正是中西方繪畫藝術(shù)在用色理念方面有機(jī)結(jié)合的具體表現(xiàn)。

　　(三)堅(jiān)守本土特色――中國油畫的發(fā)展之路

　　當(dāng)代中國繪畫在不斷吸收著西方油畫的色彩語言，同時(shí)呈現(xiàn)出越來越濃烈的中國風(fēng)。我國幅員遼闊、地大物博，民族文化資源精彩紛呈，琳瑯滿足，傳統(tǒng)的藝術(shù)形式也不斷推陳出新。敦煌壁畫、刺繡、陶瓷、年畫、巖畫、臉譜等，都是極富代表性的民間藝術(shù)。這些藝術(shù)形式為中國畫創(chuàng)新和發(fā)展提供了源源不斷的靈感。如果中國畫不應(yīng)用這些濃厚的民族文化藝術(shù)，將是十分巨大的遺憾。

　　另外，中國繪畫的用色理念是在長期歷史積淀中逐漸形成的，能夠?qū)χ袊L畫的藝術(shù)實(shí)踐起到至關(guān)重要的指導(dǎo)作用。而西方繪畫色彩語言也十分豐富，散發(fā)著璀璨的藝術(shù)魅力。但是在我國的繪畫實(shí)踐中，完全照抄照搬西方繪畫語言是不可取的，拾人牙慧永遠(yuǎn)也無法實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新。中國的民族精神不能丟，本土文化也不能丟。在中西方繪畫用色理念與色彩語言日漸豐富的時(shí)代背景下，如何做到取其精華、去其糟粕，是我國美術(shù)界必須解決的重要問題。筆者認(rèn)為，我國繪畫家應(yīng)該學(xué)會形成自己獨(dú)特的色彩語言，在作品中訴說自己的內(nèi)心感受，引發(fā)觀者的情感共鳴。中國繪畫的人文意味也十分濃郁，與中國傳統(tǒng)的儒家、道家思想息息相關(guān)，中國畫家在應(yīng)用色彩時(shí)，要凸顯中國繪畫特有的情感與韻味，方能使作品給人留下不一樣的感受。

　　四 結(jié)語

　　中西方繪畫藝術(shù)的用色理念各具特色，都是在漫漫歷史長河中逐漸形成的。在當(dāng)今文化大融合的時(shí)代背景下，我國繪畫在用色方面要做到兼容并蓄、海納百川，要借鑒西方繪畫藝術(shù)的用色理念與方法，也要堅(jiān)持本土民族特色，運(yùn)用民族文化予以創(chuàng)新。正所謂“民族的，就是世界的”，如果一個(gè)民族將自己獨(dú)有的藝術(shù)價(jià)值拋之腦后，全盤照搬他國的藝術(shù)思想，盲目依附其他民族的藝術(shù)行為，勢必會走向窮途末路，使本民族文化處于失語狀態(tài)。只有做到合理借鑒，不斷創(chuàng)新，才能使我國繪畫藝術(shù)在世界藝術(shù)之林中熠熠生輝，永遠(yuǎn)散發(fā)著奪目的光彩。

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