對(duì)“美術(shù)”的偏差與誤解(2)

對(duì)“美術(shù)”的偏差與誤解

　　1901年，大學(xué)者王國維亦遠(yuǎn)赴日本留學(xué)(東京物理學(xué)校)，回國后在武昌農(nóng)學(xué)校任譯授，并翻譯了大量的西方學(xué)術(shù)著作，其中大量的學(xué)術(shù)名詞都是從日本外來語直接借用過來的。盡管留學(xué)歐洲并深切了解西方學(xué)術(shù)思想的嚴(yán)復(fù)有其中國特色的譯法，但王國維則主張借用日本已有的譯語，強(qiáng)調(diào)新學(xué)語的輸入。一來他認(rèn)為方便可行，二來避免了嚴(yán)復(fù)嚴(yán)譯中的“古雅”的“自我作故”。于是在王國維的大力倡導(dǎo)下，嚴(yán)復(fù)對(duì)西方思想的譯法敗給了日本人的譯語，從此日本外來語大量進(jìn)入漢語之中，成為中國人日常語言和學(xué)術(shù)用語的重要組成部分，并在中國牢牢扎下了根。 中國最初對(duì)西方工業(yè)文明的引進(jìn)，由于重視科學(xué)技術(shù)和物質(zhì)文明生產(chǎn)的功利主導(dǎo)思想和狹隘的東方民族心理，在引入西方藝術(shù)思想的概念上，便造成了“美術(shù)”對(duì)“藝術(shù)”的第一次誤讀和偏離，把在西方直至當(dāng)代一直被理解為具有“純審美”的精本論文由整理提供神特質(zhì)內(nèi)容的“美的藝術(shù)”限制在“美的技術(shù)”。 “美術(shù)”的概念和名稱并由此延續(xù)至今。 “新文化運(yùn)動(dòng)”時(shí)期，蔡元培等人開始意識(shí)到近代工業(yè)文明一味追求物質(zhì)欲望與情感生活匱乏的弊端，于是把席勒極力推崇的古希臘所具的的完善人性的培養(yǎng)和中國傳統(tǒng)文化歷來注重人格的自然完美和關(guān)注精神陶冶的理念結(jié)合起來，并提出“以美育代宗教”的思想，提倡美育才是吸收外來文化融會(huì)貫通的正確方式。這使中國的視覺藝術(shù)在繼續(xù)采納“新學(xué)”的同時(shí)，從“美的技術(shù)”又回歸趨向于“審美”的“美術(shù)”概念上來。但是，這種“以美育代宗教”，即以美育代替道德訓(xùn)誡和人倫教育的思想從現(xiàn)在來看本身就是值得懷疑。它把本身具有“自律性”的藝術(shù)引導(dǎo)到社會(huì)倫理的層面上，這本身便違背了藝術(shù)發(fā)展的自身規(guī)律和做為一種感性文明的重要特征。實(shí)際上蔡元培先生對(duì)“美術(shù)”概念的進(jìn)一步明確，當(dāng)時(shí)也沒有把它限定于視覺藝術(shù)的范疇，他早期運(yùn)用“美術(shù)”這個(gè)術(shù)語也包括了詩歌和音樂等諸多藝術(shù)形態(tài)，還是相當(dāng)于今天我們理解的“藝術(shù)”的概念范疇。問題在于，新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)的“美術(shù)”概念，從某種程度上對(duì)后來中國藝術(shù)的發(fā)展和對(duì)藝術(shù)的價(jià)值定位起到了一定的影響。即中國藝術(shù)一直以來無法擺脫的對(duì)政治、社會(huì)倫理、經(jīng)濟(jì)和科學(xué)技術(shù)的依附性、工具性和功利性。而沒有將藝術(shù)導(dǎo)向感性文明的正確發(fā)展軌道，這便造成了“美術(shù)”對(duì)“藝術(shù)”的第二次偏離。

　　五

　　解放初至70年代末，由于政治的原因，中國的視覺藝術(shù)狹隘地獨(dú)尊前蘇聯(lián)的理念，西方發(fā)達(dá)國家的藝術(shù)理論與實(shí)踐受到堅(jiān)決的抵制和排斥。由于明確地強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的工具性，為政治和實(shí)用服務(wù)，使蘇式自然主義的藝術(shù)表現(xiàn)方式和職業(yè)技能第一的觀念全面統(tǒng)治了中國的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教育。同時(shí)，視覺藝術(shù)完全從藝術(shù)學(xué)科中分割出來，并確定了“大美術(shù)”的概念，將視覺藝術(shù)劃分為國畫、版畫、油畫、雕塑、工藝五大學(xué)科專業(yè)，并全面地推廣至中國社會(huì)及藝術(shù)教育、藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域。而“”的十年，眾所周知的原因，中國完全隔離于世界文明和藝術(shù)發(fā)展潮流之外，在批判“封資修”的口號(hào)下，實(shí)用功利的思想，甚至發(fā)展成完全為政治服務(wù)的“樣板戲”、“樣板畫”，藝術(shù)在感性、個(gè)性表現(xiàn)和創(chuàng)造性精神的本質(zhì)特征完全喪失。這是“美術(shù)”對(duì)藝術(shù)的第三次偏離，也是最遠(yuǎn)離藝術(shù)本質(zhì)特征的偏離。

　　改革開放以后，中國長期封閉的大門終于向世界敞開，國外特別是西方的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)和思想蜂涌而入，藝術(shù)界逐漸認(rèn)識(shí)到藝術(shù)的人文特征以及感性和創(chuàng)造性的本質(zhì)。但由于歷史長期積淀的原因，強(qiáng)調(diào)職業(yè)技能和實(shí)用目的藝術(shù)體系和自然主義的藝術(shù)表現(xiàn)方法因廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)仍處于主流地位。尤其在藝術(shù)教育上，徐悲鴻的法國新古典主義的寫實(shí)主義思想與前蘇聯(lián)的具象寫實(shí)教育體系在很大程度上使中國藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教育工作者難以逾越。直至今日，許多大專院校及社會(huì)辦學(xué)的視覺藝術(shù)學(xué)科(甚至包括現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)科)依然延續(xù)著這種所謂“美術(shù)基礎(chǔ)”的單一技能表現(xiàn)方式。而在藝術(shù)人才目標(biāo)的培養(yǎng)上依然固守著嚴(yán)格的學(xué)科專業(yè)劃分及職業(yè)技能教育模式，缺少與其它藝術(shù)及相關(guān)學(xué)科的聯(lián)系與綜合，更缺少從人文性、主體性、創(chuàng)造性等藝術(shù)特征角度對(duì)藝術(shù)人才進(jìn)行培養(yǎng)教育。

　　這種偏離藝術(shù)本質(zhì)特征，重技術(shù)、輕藝術(shù)的現(xiàn)象不知何時(shí)才能徹底改變!特別是從未來人才的發(fā)展、人文素質(zhì)的培養(yǎng)和國際競爭的角度來看，值得每一位有責(zé)任的藝術(shù)工作者和藝術(shù)教育工作者警醒和深思，否則我們?nèi)匀粫?huì)偏離在違背藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律和藝術(shù)本質(zhì)特征的軌道上，而誤國、誤民、誤人子弟! “美術(shù)”時(shí)藝術(shù)的誤讀和偏離，究其歷史的原因難免讓我們感到震驚和沉重的歷史負(fù)擔(dān)，讓我們積重難返!從1898年梁啟超亡命東瀛開始翻譯西方文獻(xiàn)到1902年的“新式學(xué)堂”以科學(xué)和實(shí)業(yè)的觀點(diǎn)引進(jìn)技能性的“美術(shù)”教育，至今已有100多年的歷史。如果100年前中國沒有日本這樣的一個(gè)近鄰，也許我們只能使用嚴(yán)復(fù)嚴(yán)譯的概念或根據(jù)我們自己對(duì)西方文化的研究和考證來理解西方思想及學(xué)科概念，并應(yīng)用于藝術(shù)等領(lǐng)域?；蛘撸婚_始我們沒有把“art”譯成“美術(shù)”而是僅已譯成“藝術(shù)”或象西方一樣把我們理解的“美術(shù)”一開始就叫做“視覺藝術(shù)”，同時(shí)把研究人類感性文明的“感性學(xué)”不是譯成“美學(xué)”，不在單一的“美”的感性方式上留戀往返，那么今天藝術(shù)的發(fā)展結(jié)果會(huì)是怎樣?再如果，我們沒有因?yàn)檎紊系脑虬亚疤K聯(lián)“老大哥”請(qǐng)進(jìn)門來而狹隘的獨(dú)尊其為政治和實(shí)用服務(wù)的理念，那么結(jié)果又會(huì)怎樣?中國的視覺藝術(shù)的發(fā)展是否會(huì)像今天一樣面臨這么多困惑而積重難返。這些問題不僅反映在我們的藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)教育領(lǐng)域，也反映在中國人文學(xué)科的方方面面。這個(gè)問題太大，越想越沉重，越想越可怕!同時(shí)，也是擺在中國人文學(xué)者，包括我們藝術(shù)工作者和藝術(shù)教育工作者面前的一個(gè)非常嚴(yán)峻的課題。