淺談現(xiàn)代水墨畫(huà)的風(fēng)格特點(diǎn)
時(shí)間：
葉茜1由 分享
摘要：90年代以來(lái)，現(xiàn)代水墨繪畫(huà)來(lái)勢(shì)洶涌，其特點(diǎn)除強(qiáng)調(diào)筆墨結(jié)構(gòu)，符號(hào)形態(tài)，和繪畫(huà)程式以外，還更多的關(guān)注了作者在創(chuàng)作過(guò)程中在作品中反映的個(gè)人精神和體驗(yàn)，對(duì)于欣賞作品的人而言，強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，顛覆性的筆墨形態(tài)，夸張的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，或激進(jìn)或尖銳的繪畫(huà)精神理念，都使得現(xiàn)代水墨繪畫(huà)面臨著“中國(guó)畫(huà)不能全盤(pán)視覺(jué)化”“應(yīng)該給中國(guó)畫(huà)一個(gè)獨(dú)立發(fā)展的空間”的善意勸慰和“西方現(xiàn)代藝術(shù)的簡(jiǎn)單移植”“西方殖民文化的產(chǎn)物”的指責(zé)。
現(xiàn)代水墨畫(huà)創(chuàng)作發(fā)軔于20世紀(jì)80年代初，活躍于20世紀(jì)90年代中后期，，如今已經(jīng)成為中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域中一股不可忽視的潮流。始終關(guān)注現(xiàn)代水墨繪畫(huà)的評(píng)論家劉驍純也指出了；“與現(xiàn)代水墨畫(huà)相對(duì)而言的傳統(tǒng)文人畫(huà)，面臨著現(xiàn)代的脫變，這也是20世紀(jì)中國(guó)水墨畫(huà)面臨的基本課題。”因此，中國(guó)畫(huà)水墨繪畫(huà)的創(chuàng)作都是在圍繞著這一課題不斷的努力探索著。“現(xiàn)代感”“現(xiàn)代風(fēng)格”便成為了畫(huà)家們進(jìn)行水墨創(chuàng)作的意義所在。
90年代以來(lái)，現(xiàn)代水墨繪畫(huà)來(lái)勢(shì)洶涌，其特點(diǎn)除強(qiáng)調(diào)筆墨結(jié)構(gòu)，符號(hào)形態(tài)，和繪畫(huà)程式以外，還更多的關(guān)注了作者在創(chuàng)作過(guò)程中在作品中反映的個(gè)人精神和體驗(yàn)，對(duì)于欣賞作品的人而言，強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，顛覆性的筆墨形態(tài)，夸張的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，或激進(jìn)或尖銳的繪畫(huà)精神理念，都使得現(xiàn)代水墨繪畫(huà)面臨著“中國(guó)畫(huà)不能全盤(pán)視覺(jué)化”“應(yīng)該給中國(guó)畫(huà)一個(gè)獨(dú)立發(fā)展的空間”的善意勸慰和“西方現(xiàn)代藝術(shù)的簡(jiǎn)單移植”“西方殖民文化的產(chǎn)物”的指責(zé)。
從表面上看，現(xiàn)代水墨似乎是對(duì)傳統(tǒng)水墨繪畫(huà)的歷史性顛覆，但從歷史演進(jìn)的角度上看，卻是作為媒介的筆墨，材質(zhì)是如何適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展變遷一步步轉(zhuǎn)變的當(dāng)代性過(guò)程。歷史上有無(wú)數(shù)的評(píng)論家和實(shí)踐者對(duì)“現(xiàn)代水墨”的定義進(jìn)行了理論上的討論研究和實(shí)踐中的探索發(fā)現(xiàn)，不是游弋不定就是模糊界限。其實(shí)，我們也許可以把“現(xiàn)代水墨繪畫(huà)”作為美術(shù)史上一個(gè)活躍的現(xiàn)象加以理解，問(wèn)題似乎就會(huì)明確一些。
然而對(duì)與現(xiàn)代水墨繪畫(huà)本質(zhì)的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)，我們就得從它的風(fēng)格特點(diǎn)上加以研究和總結(jié)。
一、精神形態(tài)
在儒家文化一統(tǒng)天下的時(shí)代，受傳統(tǒng)道家儒家思想學(xué)說(shuō)的文人士大夫們，身于朝代更替，官場(chǎng)沉浮的封建社會(huì)，雖有“報(bào)國(guó)濟(jì)世”理想，卻沒(méi)有“成功立業(yè)”的能力，從而使他們無(wú)奈之下或退隱山林，或遁入空門(mén)，受“不與同流”的文人操守和“無(wú)為而為”的精神慰藉，使得畫(huà)家們只能通過(guò)繪畫(huà)來(lái)抒寫(xiě)胸中郁悶，從而使得他們的作品向世人傳達(dá)出雖有絕塵不忘社稷，隱逸卻不甘沉淪的情緒，成側(cè)面也反映出了了作者們對(duì)于所處時(shí)代種種現(xiàn)象即使不滿(mǎn)，也只好消極怠世，無(wú)可奈何，潔身自好。這種隱士精神形態(tài)，使得傳統(tǒng)文人繪畫(huà)出現(xiàn)以“清空”“幽寂”“蕭寒”“曠遠(yuǎn)”“淡泊”為意境的閑逸作品。
而現(xiàn)代水墨繪畫(huà)的作者則繼承了前輩們的“反傳統(tǒng)”激情，面對(duì)當(dāng)代都市文明與世俗文化，使得當(dāng)代畫(huà)家進(jìn)入到了一個(gè)無(wú)處可逃的精神境地：現(xiàn)代高科技的發(fā)展和傳媒的普遍推廣，即使在最偏遠(yuǎn)的山區(qū)，明星扭捏作態(tài)的彩照和無(wú)病呻吟的流行歌手仍然充斥耳目，面對(duì)如此的世俗文化，當(dāng)代水墨畫(huà)家冷靜沉思和清醒的抉擇，在不無(wú)焦慮的精神狀態(tài)下繼續(xù)著對(duì)傳統(tǒng)水墨的質(zhì)疑和揚(yáng)棄。當(dāng)代人所遭受的普遍的焦慮精神困境，使得水墨畫(huà)創(chuàng)作者通過(guò)繪畫(huà)來(lái)面對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)文化問(wèn)題。因此，當(dāng)代水墨畫(huà)作品有別于傳統(tǒng)繪畫(huà)中貧弱無(wú)力的精神形態(tài)，而是強(qiáng)勢(shì)地直面人生，詰問(wèn)世風(fēng)，考量?jī)r(jià)值和追求真理的精神形態(tài)。
二、藝術(shù)功能
隨著主體意識(shí)的覺(jué)醒與增強(qiáng)，隨著現(xiàn)代社會(huì)文化批判對(duì)自身的反思，水墨繪畫(huà)的創(chuàng)作由陳述帶有強(qiáng)烈政治色彩的“集體意識(shí)”轉(zhuǎn)變?yōu)樽髡咦陨韺?duì)生命經(jīng)驗(yàn)的個(gè)性表達(dá)，同時(shí)繼承傳統(tǒng)文人繪畫(huà)重內(nèi)心情感表述的特點(diǎn)。但是，與傳統(tǒng)文人畫(huà)遁世逍遙，潔身自好的心靈獨(dú)白不同的是，當(dāng)代水墨畫(huà)創(chuàng)作則是建立在對(duì)現(xiàn)實(shí)弱勢(shì)群體的關(guān)懷，對(duì)世俗的不公現(xiàn)象的鄙棄，所有的情感的宣泄都來(lái)源于作者對(duì)現(xiàn)行社會(huì)種種現(xiàn)象的切身體會(huì)和深刻思考。由此而產(chǎn)生的對(duì)當(dāng)代社會(huì)文化的詰問(wèn)，質(zhì)疑和批判，成為了當(dāng)代水墨的在審美藝術(shù)功能上的激進(jìn)品質(zhì)。
“成教化，助人倫”的儒家文化思想一直是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的主要藝術(shù)功能，但隨著時(shí)代的演進(jìn)，儒家文化和道家思想的影響力不斷被削弱，藝術(shù)功能也逐漸由政治教化工具轉(zhuǎn)型于個(gè)人情感的自由表達(dá)，使得傳統(tǒng)繪畫(huà)的藝術(shù)功能成為了遠(yuǎn)離世俗，更關(guān)注個(gè)人自身心靈的審美境界。傳統(tǒng)文人畫(huà)由于所處的社會(huì)背景而在作品中所體現(xiàn)出來(lái)的無(wú)奈中透出的叛逆的品質(zhì)是具有其文化批判意義的，而當(dāng)代水墨畫(huà)家義無(wú)反顧的以文化見(jiàn)證人和批評(píng)人的身份鞭笞時(shí)代弊病，重塑心中理想的行為，成為了當(dāng)代水墨畫(huà)風(fēng)格中藝術(shù)功能的又一鮮明體現(xiàn)。
三、語(yǔ)言結(jié)構(gòu)
隨著北京《95張力與表現(xiàn)水墨展》的展出，作品中強(qiáng)烈偏離筆墨規(guī)范的現(xiàn)象，已發(fā)出了一系列的新話(huà)題：而“語(yǔ)言”則成為了大家備受關(guān)注的焦點(diǎn)。“……另一方面則意味著水墨畫(huà)創(chuàng)新開(kāi)始進(jìn)入語(yǔ)言自律的語(yǔ)言建構(gòu)時(shí)期，使水墨語(yǔ)言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換越來(lái)越接近成功”（劉子建：《從大陸現(xiàn)代水墨創(chuàng)新的幾個(gè)截面看劉國(guó)松的影響》臺(tái)灣《劉國(guó)松研究文選》1996年版）在展覽的作品中畫(huà)家強(qiáng)化了中國(guó)的形式張力，用相對(duì)單純的語(yǔ)言方式表達(dá)了豐富深刻的精神意旨，畫(huà)家們正是以“語(yǔ)言”為轉(zhuǎn)換標(biāo)致，而形成一中新的思維表達(dá)方式。
這種以強(qiáng)化形式功能為語(yǔ)言特征的當(dāng)代水墨創(chuàng)作，使得傳統(tǒng)繪畫(huà)中以詩(shī)，書(shū)，畫(huà)，印綜合性藝術(shù)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)特征轉(zhuǎn)變?yōu)閺?qiáng)調(diào)純粹獨(dú)立的繪畫(huà)本體，傳統(tǒng)繪畫(huà)的重視視覺(jué)語(yǔ)言形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)橹匾暲L畫(huà)本身的語(yǔ)言形態(tài)。
在不同的時(shí)代背景下，繪畫(huà)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)也受特殊的歷史境遇所影響，因此，傳統(tǒng)文化心里照應(yīng)下出現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫(huà)的詩(shī)，書(shū)，畫(huà)，印相結(jié)合的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，這是中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展的階段性表征。而面對(duì)當(dāng)下時(shí)代的多元化發(fā)展，凸顯繪畫(huà)語(yǔ)言的形式功能，是當(dāng)代水墨繪畫(huà)在時(shí)代背景下的終極目標(biāo)。
四、筆墨形態(tài)
傳統(tǒng)繪畫(huà)的筆墨形態(tài)集書(shū)寫(xiě)性，意向性，偶然性，瞬間性，流變性，互滲性，隨機(jī)性等多種性質(zhì)為一體，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的積累和磨礪，其形成了一套高度程式化的筆墨形態(tài)。以此來(lái)體現(xiàn)作者在繪畫(huà)主題的上對(duì)自身情感意緒的闡發(fā)，對(duì)繪畫(huà)語(yǔ)言和繪畫(huà)題旨的契合以及對(duì)作品本身精神品質(zhì)的體現(xiàn)。這樣也就使得欣賞者與繪畫(huà)作者在輕松理解作品的前提下能產(chǎn)生共鳴。而當(dāng)代水墨繪畫(huà)則是在“筆墨”樣式上大做文章，他們不再一味謹(jǐn)守傳統(tǒng)繪畫(huà)法則，不再以臨摹文人畫(huà)筆墨樣式為唯一途徑，而轉(zhuǎn)向研究該語(yǔ)言樣式的成因和由此而顯現(xiàn)出的思維規(guī)律，他們或改變傳統(tǒng)筆墨的排列順序，或?qū)鹘y(tǒng)筆墨符號(hào)放大“翻譯”，加上對(duì)其他畫(huà)種和西方繪畫(huà)形式的借取和利用，形成了與時(shí)代背景當(dāng)代生活體驗(yàn)的相契合的心的筆墨形態(tài)。
這種局部擴(kuò)大，夸張，強(qiáng)化純“語(yǔ)言”的表現(xiàn)，消解傳統(tǒng)水墨的繪畫(huà)程式，隨意鋪陳，注重點(diǎn)，線(xiàn)，面得構(gòu)成要素，其筆墨形態(tài)構(gòu)成了豐富的圖式，沒(méi)有了和諧清雅的畫(huà)面而形成了一幅幅酣暢淋漓的水墨交響曲，形成強(qiáng)大的審美效應(yīng)，由于其新的筆墨形態(tài)而富有了新的批判精神和反思格調(diào)，繼而也產(chǎn)生了當(dāng)代水墨繪畫(huà)藝術(shù)應(yīng)有的現(xiàn)代性品格。
當(dāng)代水墨繪畫(huà)大發(fā)展是一個(gè)艱難而持久的過(guò)程，經(jīng)過(guò)若干年的發(fā)展，最能打動(dòng)我們的還是那令人耳目一新的水墨張力與表現(xiàn)，新世紀(jì)的到來(lái)與發(fā)展，社會(huì)多元化的發(fā)展，讓人忽而焦慮，忽而激憤，許多有待抒發(fā)和表現(xiàn)的藝術(shù)精神意旨都是隨著社會(huì)的發(fā)展同步而來(lái)，不同國(guó)家和文化的影響引起了人們對(duì)自身本土文化地位捍衛(wèi)的思考，而當(dāng)代水墨繪畫(huà)的產(chǎn)生，正是該形式下必然的產(chǎn)物。
參考文獻(xiàn)：
[1]高名潞.另類(lèi)方法另類(lèi)現(xiàn)代[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2005.
[2]郎紹君.中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)理論批評(píng)文叢[M].北京：人民美術(shù)出版社，2009.
[3]姜壽田.當(dāng)代國(guó)畫(huà)流派地域風(fēng)格史[M].杭州：西泠印社出版社，2006.
現(xiàn)代水墨畫(huà)創(chuàng)作發(fā)軔于20世紀(jì)80年代初，活躍于20世紀(jì)90年代中后期，，如今已經(jīng)成為中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域中一股不可忽視的潮流。始終關(guān)注現(xiàn)代水墨繪畫(huà)的評(píng)論家劉驍純也指出了；“與現(xiàn)代水墨畫(huà)相對(duì)而言的傳統(tǒng)文人畫(huà)，面臨著現(xiàn)代的脫變，這也是20世紀(jì)中國(guó)水墨畫(huà)面臨的基本課題。”因此，中國(guó)畫(huà)水墨繪畫(huà)的創(chuàng)作都是在圍繞著這一課題不斷的努力探索著。“現(xiàn)代感”“現(xiàn)代風(fēng)格”便成為了畫(huà)家們進(jìn)行水墨創(chuàng)作的意義所在。
90年代以來(lái)，現(xiàn)代水墨繪畫(huà)來(lái)勢(shì)洶涌，其特點(diǎn)除強(qiáng)調(diào)筆墨結(jié)構(gòu)，符號(hào)形態(tài)，和繪畫(huà)程式以外，還更多的關(guān)注了作者在創(chuàng)作過(guò)程中在作品中反映的個(gè)人精神和體驗(yàn)，對(duì)于欣賞作品的人而言，強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，顛覆性的筆墨形態(tài)，夸張的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，或激進(jìn)或尖銳的繪畫(huà)精神理念，都使得現(xiàn)代水墨繪畫(huà)面臨著“中國(guó)畫(huà)不能全盤(pán)視覺(jué)化”“應(yīng)該給中國(guó)畫(huà)一個(gè)獨(dú)立發(fā)展的空間”的善意勸慰和“西方現(xiàn)代藝術(shù)的簡(jiǎn)單移植”“西方殖民文化的產(chǎn)物”的指責(zé)。
從表面上看，現(xiàn)代水墨似乎是對(duì)傳統(tǒng)水墨繪畫(huà)的歷史性顛覆，但從歷史演進(jìn)的角度上看，卻是作為媒介的筆墨，材質(zhì)是如何適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展變遷一步步轉(zhuǎn)變的當(dāng)代性過(guò)程。歷史上有無(wú)數(shù)的評(píng)論家和實(shí)踐者對(duì)“現(xiàn)代水墨”的定義進(jìn)行了理論上的討論研究和實(shí)踐中的探索發(fā)現(xiàn)，不是游弋不定就是模糊界限。其實(shí)，我們也許可以把“現(xiàn)代水墨繪畫(huà)”作為美術(shù)史上一個(gè)活躍的現(xiàn)象加以理解，問(wèn)題似乎就會(huì)明確一些。
然而對(duì)與現(xiàn)代水墨繪畫(huà)本質(zhì)的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)，我們就得從它的風(fēng)格特點(diǎn)上加以研究和總結(jié)。
一、精神形態(tài)
在儒家文化一統(tǒng)天下的時(shí)代，受傳統(tǒng)道家儒家思想學(xué)說(shuō)的文人士大夫們，身于朝代更替，官場(chǎng)沉浮的封建社會(huì)，雖有“報(bào)國(guó)濟(jì)世”理想，卻沒(méi)有“成功立業(yè)”的能力，從而使他們無(wú)奈之下或退隱山林，或遁入空門(mén)，受“不與同流”的文人操守和“無(wú)為而為”的精神慰藉，使得畫(huà)家們只能通過(guò)繪畫(huà)來(lái)抒寫(xiě)胸中郁悶，從而使得他們的作品向世人傳達(dá)出雖有絕塵不忘社稷，隱逸卻不甘沉淪的情緒，成側(cè)面也反映出了了作者們對(duì)于所處時(shí)代種種現(xiàn)象即使不滿(mǎn)，也只好消極怠世，無(wú)可奈何，潔身自好。這種隱士精神形態(tài)，使得傳統(tǒng)文人繪畫(huà)出現(xiàn)以“清空”“幽寂”“蕭寒”“曠遠(yuǎn)”“淡泊”為意境的閑逸作品。
而現(xiàn)代水墨繪畫(huà)的作者則繼承了前輩們的“反傳統(tǒng)”激情，面對(duì)當(dāng)代都市文明與世俗文化，使得當(dāng)代畫(huà)家進(jìn)入到了一個(gè)無(wú)處可逃的精神境地：現(xiàn)代高科技的發(fā)展和傳媒的普遍推廣，即使在最偏遠(yuǎn)的山區(qū)，明星扭捏作態(tài)的彩照和無(wú)病呻吟的流行歌手仍然充斥耳目，面對(duì)如此的世俗文化，當(dāng)代水墨畫(huà)家冷靜沉思和清醒的抉擇，在不無(wú)焦慮的精神狀態(tài)下繼續(xù)著對(duì)傳統(tǒng)水墨的質(zhì)疑和揚(yáng)棄。當(dāng)代人所遭受的普遍的焦慮精神困境，使得水墨畫(huà)創(chuàng)作者通過(guò)繪畫(huà)來(lái)面對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)文化問(wèn)題。因此，當(dāng)代水墨畫(huà)作品有別于傳統(tǒng)繪畫(huà)中貧弱無(wú)力的精神形態(tài)，而是強(qiáng)勢(shì)地直面人生，詰問(wèn)世風(fēng)，考量?jī)r(jià)值和追求真理的精神形態(tài)。
二、藝術(shù)功能
隨著主體意識(shí)的覺(jué)醒與增強(qiáng)，隨著現(xiàn)代社會(huì)文化批判對(duì)自身的反思，水墨繪畫(huà)的創(chuàng)作由陳述帶有強(qiáng)烈政治色彩的“集體意識(shí)”轉(zhuǎn)變?yōu)樽髡咦陨韺?duì)生命經(jīng)驗(yàn)的個(gè)性表達(dá)，同時(shí)繼承傳統(tǒng)文人繪畫(huà)重內(nèi)心情感表述的特點(diǎn)。但是，與傳統(tǒng)文人畫(huà)遁世逍遙，潔身自好的心靈獨(dú)白不同的是，當(dāng)代水墨畫(huà)創(chuàng)作則是建立在對(duì)現(xiàn)實(shí)弱勢(shì)群體的關(guān)懷，對(duì)世俗的不公現(xiàn)象的鄙棄，所有的情感的宣泄都來(lái)源于作者對(duì)現(xiàn)行社會(huì)種種現(xiàn)象的切身體會(huì)和深刻思考。由此而產(chǎn)生的對(duì)當(dāng)代社會(huì)文化的詰問(wèn)，質(zhì)疑和批判，成為了當(dāng)代水墨的在審美藝術(shù)功能上的激進(jìn)品質(zhì)。
“成教化，助人倫”的儒家文化思想一直是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的主要藝術(shù)功能，但隨著時(shí)代的演進(jìn)，儒家文化和道家思想的影響力不斷被削弱，藝術(shù)功能也逐漸由政治教化工具轉(zhuǎn)型于個(gè)人情感的自由表達(dá)，使得傳統(tǒng)繪畫(huà)的藝術(shù)功能成為了遠(yuǎn)離世俗，更關(guān)注個(gè)人自身心靈的審美境界。傳統(tǒng)文人畫(huà)由于所處的社會(huì)背景而在作品中所體現(xiàn)出來(lái)的無(wú)奈中透出的叛逆的品質(zhì)是具有其文化批判意義的，而當(dāng)代水墨畫(huà)家義無(wú)反顧的以文化見(jiàn)證人和批評(píng)人的身份鞭笞時(shí)代弊病，重塑心中理想的行為，成為了當(dāng)代水墨畫(huà)風(fēng)格中藝術(shù)功能的又一鮮明體現(xiàn)。
三、語(yǔ)言結(jié)構(gòu)
隨著北京《95張力與表現(xiàn)水墨展》的展出，作品中強(qiáng)烈偏離筆墨規(guī)范的現(xiàn)象，已發(fā)出了一系列的新話(huà)題：而“語(yǔ)言”則成為了大家備受關(guān)注的焦點(diǎn)。“……另一方面則意味著水墨畫(huà)創(chuàng)新開(kāi)始進(jìn)入語(yǔ)言自律的語(yǔ)言建構(gòu)時(shí)期，使水墨語(yǔ)言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換越來(lái)越接近成功”（劉子建：《從大陸現(xiàn)代水墨創(chuàng)新的幾個(gè)截面看劉國(guó)松的影響》臺(tái)灣《劉國(guó)松研究文選》1996年版）在展覽的作品中畫(huà)家強(qiáng)化了中國(guó)的形式張力，用相對(duì)單純的語(yǔ)言方式表達(dá)了豐富深刻的精神意旨，畫(huà)家們正是以“語(yǔ)言”為轉(zhuǎn)換標(biāo)致，而形成一中新的思維表達(dá)方式。
這種以強(qiáng)化形式功能為語(yǔ)言特征的當(dāng)代水墨創(chuàng)作，使得傳統(tǒng)繪畫(huà)中以詩(shī)，書(shū)，畫(huà)，印綜合性藝術(shù)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)特征轉(zhuǎn)變?yōu)閺?qiáng)調(diào)純粹獨(dú)立的繪畫(huà)本體，傳統(tǒng)繪畫(huà)的重視視覺(jué)語(yǔ)言形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)橹匾暲L畫(huà)本身的語(yǔ)言形態(tài)。
在不同的時(shí)代背景下，繪畫(huà)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)也受特殊的歷史境遇所影響，因此，傳統(tǒng)文化心里照應(yīng)下出現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫(huà)的詩(shī)，書(shū)，畫(huà)，印相結(jié)合的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，這是中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展的階段性表征。而面對(duì)當(dāng)下時(shí)代的多元化發(fā)展，凸顯繪畫(huà)語(yǔ)言的形式功能，是當(dāng)代水墨繪畫(huà)在時(shí)代背景下的終極目標(biāo)。
四、筆墨形態(tài)
傳統(tǒng)繪畫(huà)的筆墨形態(tài)集書(shū)寫(xiě)性，意向性，偶然性，瞬間性，流變性，互滲性，隨機(jī)性等多種性質(zhì)為一體，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的積累和磨礪，其形成了一套高度程式化的筆墨形態(tài)。以此來(lái)體現(xiàn)作者在繪畫(huà)主題的上對(duì)自身情感意緒的闡發(fā)，對(duì)繪畫(huà)語(yǔ)言和繪畫(huà)題旨的契合以及對(duì)作品本身精神品質(zhì)的體現(xiàn)。這樣也就使得欣賞者與繪畫(huà)作者在輕松理解作品的前提下能產(chǎn)生共鳴。而當(dāng)代水墨繪畫(huà)則是在“筆墨”樣式上大做文章，他們不再一味謹(jǐn)守傳統(tǒng)繪畫(huà)法則，不再以臨摹文人畫(huà)筆墨樣式為唯一途徑，而轉(zhuǎn)向研究該語(yǔ)言樣式的成因和由此而顯現(xiàn)出的思維規(guī)律，他們或改變傳統(tǒng)筆墨的排列順序，或?qū)鹘y(tǒng)筆墨符號(hào)放大“翻譯”，加上對(duì)其他畫(huà)種和西方繪畫(huà)形式的借取和利用，形成了與時(shí)代背景當(dāng)代生活體驗(yàn)的相契合的心的筆墨形態(tài)。
這種局部擴(kuò)大，夸張，強(qiáng)化純“語(yǔ)言”的表現(xiàn)，消解傳統(tǒng)水墨的繪畫(huà)程式，隨意鋪陳，注重點(diǎn)，線(xiàn)，面得構(gòu)成要素，其筆墨形態(tài)構(gòu)成了豐富的圖式，沒(méi)有了和諧清雅的畫(huà)面而形成了一幅幅酣暢淋漓的水墨交響曲，形成強(qiáng)大的審美效應(yīng)，由于其新的筆墨形態(tài)而富有了新的批判精神和反思格調(diào)，繼而也產(chǎn)生了當(dāng)代水墨繪畫(huà)藝術(shù)應(yīng)有的現(xiàn)代性品格。
當(dāng)代水墨繪畫(huà)大發(fā)展是一個(gè)艱難而持久的過(guò)程，經(jīng)過(guò)若干年的發(fā)展，最能打動(dòng)我們的還是那令人耳目一新的水墨張力與表現(xiàn)，新世紀(jì)的到來(lái)與發(fā)展，社會(huì)多元化的發(fā)展，讓人忽而焦慮，忽而激憤，許多有待抒發(fā)和表現(xiàn)的藝術(shù)精神意旨都是隨著社會(huì)的發(fā)展同步而來(lái)，不同國(guó)家和文化的影響引起了人們對(duì)自身本土文化地位捍衛(wèi)的思考，而當(dāng)代水墨繪畫(huà)的產(chǎn)生，正是該形式下必然的產(chǎn)物。
參考文獻(xiàn)：
[1]高名潞.另類(lèi)方法另類(lèi)現(xiàn)代[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2005.
[2]郎紹君.中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)理論批評(píng)文叢[M].北京：人民美術(shù)出版社，2009.
[3]姜壽田.當(dāng)代國(guó)畫(huà)流派地域風(fēng)格史[M].杭州：西泠印社出版社，2006.