還原電影小說里的女孩

還原電影小說里的女孩

　　“消失的愛人”其實(shí)應(yīng)該是“消失的女孩”(GoneGirl)。無論是在大衛(wèi)•芬奇的電影還是在原著小說里，《神奇的艾米》(AmazingAmy)都是女主人公艾米的父母多年經(jīng)營的系列童書。也正是拜這套童書所賜，艾米在世人心目中的形象被固定成了一個(gè)天真單純的小女孩。所以在小說/電影標(biāo)題中，“消失”指的不僅是貫穿情節(jié)的失蹤事件，而且是那個(gè)特定的“女孩兒”形象在男主人公以及讀者/觀眾眼前逐漸幻滅的過程。無論從什么角度看，中譯者用更為籠統(tǒng)、純粹中性的“愛人”代換，都是失之毫厘、謬以千里的事兒。

　　《消失的女孩》可以算是近年來改編融合度最高的電影之一。以文本對照影像，你很難覺察到兩者的轉(zhuǎn)換有什么糾結(jié)或者不和諧的地方。很大程度上，這是因?yàn)樾≌f作者吉莉安•弗琳正屬于那類深受電影影響的新一代作家，其履歷中的重要一筆是在《娛樂周刊》當(dāng)影視記者，長期穿梭在世界各地的片場，自稱“電影極客”?！断У呐ⅰ防锏娜宋飳﹄娪暗氖煜こ潭冗h(yuǎn)比對文學(xué)高，《教父II》《蒂凡尼的早餐》之類的片名時(shí)時(shí)閃現(xiàn)在字里行間，男主人公尼克俘獲小三安迪的主要手段就是向她推薦黑色電影，比如《夜長夢多》和《雙重賠償》。更深層的特征是：無論是整體框架，還是細(xì)節(jié)鋪排，這部小說都好像是在同時(shí)熟練地使用“雙語”寫作——文學(xué)語言和影視語言，后者的比重與貼切程度甚至超過前者。隨手翻翻，你就可以看到作者對于潛在的影視改編者的暗示(那些似乎應(yīng)該定格的畫面，哪怕只有一個(gè)短句，作者都會(huì)單獨(dú)拎出來占一段)，看到無數(shù)類似于分鏡頭劇本的表述：“我順著自己上樓梯的節(jié)奏說開了：‘當(dāng)時(shí)我為一本雜志寫作(上了一級臺(tái)階)，為一本男性雜志(上了一級臺(tái)階)寫一些關(guān)于流行文化的文章(這時(shí)又上了一級臺(tái)階)。’到了最上面一層臺(tái)階，我轉(zhuǎn)身看見吉爾平正掉頭回望著客廳。”

　　從文字到影像的“改編史”發(fā)展到今天，天平兩端開始出現(xiàn)了新的傾斜。大衛(wèi)•芬奇面對的是一部比當(dāng)年的《搏擊俱樂部》更“現(xiàn)成”的小說，簡直就像是為他量身定做的——你甚至可以懷疑，弗琳在設(shè)計(jì)小說里那些環(huán)環(huán)相扣的尋寶游戲時(shí)，腦海中自動(dòng)放映過多少部電影，其中也許就包括了芬奇早年那部著名的《心理游戲》。如何在這部“本來就已經(jīng)是電影”的小說上烙下導(dǎo)演獨(dú)特的印記，這是芬奇面對《消失的女孩》時(shí)，最需要解決的問題。

　　芬奇只需要微調(diào)細(xì)節(jié)。這里調(diào)一點(diǎn)，那里調(diào)一點(diǎn)，聚攏起來就有了實(shí)質(zhì)性的變化。尼克還是那個(gè)尼克，但小說里尼克的形象更猥瑣也更不負(fù)責(zé)任。一個(gè)被寵壞的獨(dú)生子、潛意識(shí)里想攀附紐約富家“酷妞”的鳳凰男躍然紙上。電影對這樣的指控雖然也有含蓄表達(dá)，但在強(qiáng)度和密度上都要小一個(gè)數(shù)量級，電影中的尼克更像是個(gè)內(nèi)心怯懦、被虛榮心帶上不歸路的小男人。舉個(gè)例子，小說中的尼克剛發(fā)現(xiàn)出軌的事實(shí)可能會(huì)給自己帶來麻煩，便毫不猶豫地在律師的授意下甩掉安迪，還在爭執(zhí)時(shí)被安迪狠狠地咬了一口。電影里跳過了這段插曲，安迪毫無預(yù)兆地上電視向公眾懺悔，這樣的安排自然使得觀眾更容易對尼克報(bào)以同情。而在尼克的對面，小說中的艾米有充足的篇幅展示她的委屈。她不僅傾盡所有資助不成器的尼克，還看護(hù)尼克罹患絕癥的母親莫琳，甚至被莫琳逼著去捐了一次血。莫琳當(dāng)時(shí)振振有詞：“我不能再捐啦，但我想你可以頂上我的位置，這差事能幫你賺上幾塊零花錢，畢竟女孩子家總該有點(diǎn)私房錢嘛。”

　　一陣急怒涌上艾米心頭，她在心里字字泣血：“我曾經(jīng)有過許多私房錢，但我把錢給了你的兒子。”這樣的婆媳故事要是放到我國的天涯論壇，大概沒過幾天就能砌出幾千層樓來，但顯然離芬奇的風(fēng)格太遠(yuǎn)，所以被堅(jiān)決刪去。一同被刪去的還有很多讓艾米有可能獲得同情分的細(xì)節(jié)，比如她曾經(jīng)飽受學(xué)校里另一名女生的暴力威脅，后者將她等同于小說中的角色，認(rèn)為只要?dú)⒘怂?，自己就能取而代之。芬奇需要一個(gè)更強(qiáng)悍的女主角，冷血、蛇蝎、胸有成竹、神秘莫測，與所有黑色影片的經(jīng)典形象(無論是《雙重賠償》還是《本能》)一脈相承。只有確立了這個(gè)人物，這部電影才算真正走上芬奇的軌道。

　　與之相應(yīng)的是，從小說到電影，兩個(gè)人物的力量對比發(fā)生了微妙卻至為關(guān)鍵的變化。小說里顯然更接近于均勢，兩個(gè)人都不是省油的燈，某些段落甚至爆發(fā)出類似于《史密斯夫婦》的喜劇色彩。他們倆都是作家，艾米偽造的日記刻意丑化尼克，而尼克也寫過詆毀艾米的小說提綱。后來，尼克真的寫成了一部揭露“艾米是殺人犯”的小說，卻在艾米用他的精子人工授精之后，刪掉了手稿。這種雙向虛構(gòu)的情節(jié)本來也算是不錯(cuò)的橋段，但為了確立艾米的狠毒形象和在故事中的壓倒性地位，芬奇只保留了她偽造的日記。

　　決定性的改變發(fā)生在殺人現(xiàn)場。被影迷津津樂道、重拍三十六次才過的“一鏡割喉”，比當(dāng)年莎朗•斯通的冰錐殺人還要驚悚，殺人者與被害者都處在高度清醒的狀態(tài)，性與血在同一時(shí)刻升至頂點(diǎn)，火花四濺。芬奇此前所做的一切增刪變化(包括增加了一些流暢而陰郁的床戲)，就是為了這一刻的爆發(fā)。相比之下，小說里的描述要軟得多，倒霉蛋德西在前面的鋪墊中顯示出頗為強(qiáng)烈的控制欲，于是艾米為了回家“被迫”想出了對策，在一杯馬提尼里摻了安眠藥，待他鼾聲如雷時(shí)，艾米才對自己說：“我可以動(dòng)手了。”

　　然后呢?然后，在弗琳設(shè)想的電影語言里，鏡頭一轉(zhuǎn)，血淋淋的場面被輕松回避，艾米全身而退，回到尼克身邊。創(chuàng)作者的性別差異在結(jié)局體現(xiàn)得淋漓盡致：男導(dǎo)演恪守黑色片的本分，引領(lǐng)男觀眾代入受害者角色，在美麗的蛇蝎女人面前戰(zhàn)栗不已;女作家則借著尼克的口，對愛情和婚姻的實(shí)質(zhì)仍然流露出某種天真的溫情：“……那個(gè)女人知我入骨，世界上再?zèng)]有一個(gè)人比她更了解我。我本以為我們倆成了陌路人，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)我們彼此從心底深知對方。”

　　當(dāng)這“洪水滅頂般的浪漫”在大銀幕上被芬奇一系列冷冰冰的、不給觀眾留下任何希望的鏡頭瓦解時(shí)，小說《消失的女孩》和電影《消失的女孩》終于在天平兩端獲得了各自獨(dú)立的價(jià)值。塵歸塵土歸土，芬奇的歸芬奇，弗琳的歸弗琳。

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