從曲目看宋代琴曲的演變大全
我們已經(jīng)知道，宋代琴譜有過(guò)許多演變：從“閣譜”到風(fēng)行一時(shí)的“江西譜”，一直到影響深遠(yuǎn)的“浙譜”，這中間幾經(jīng)滄桑，究竟具體表現(xiàn)在作品中是怎樣變化的，現(xiàn)已無(wú)從查考，因?yàn)檫@些譜集都沒(méi)有保留下來(lái)。這對(duì)于我們探索、總結(jié)琴曲音樂(lè)的發(fā)展規(guī)律，當(dāng)然是莫大的憾事。以下是學(xué)習(xí)啦小編為你精心整理的從曲目看宋代琴曲的演變大全，希望你喜歡。
從曲目看宋代琴曲的演變
在這種情況下，現(xiàn)存的兩個(gè)曲目表，就更顯得珍貴了。因?yàn)樗鼈冞€可以提供不少琴曲演變的情況。一個(gè)是僧居月的《琴曲譜錄》，見(jiàn)于《說(shuō)郛》、《琴學(xué)正聲》，共收223首琴曲曲目;另一個(gè)是《琴書(shū)•曲名》，見(jiàn)于《琴苑要錄》，共收253 首曲目。
這兩個(gè)曲目表，都沒(méi)有收入南宋的琴曲作品，一般說(shuō)來(lái)，可以把它們看作是北宋的產(chǎn)物。它們記載的曲目有許多共同的地方，也有不少不同之處。不論同或不同，都能反映出琴曲作品的許多變化。
先說(shuō)它們相同的地方。兩者都是按上古、中古、下古三部分、按作品產(chǎn)生的時(shí)代編序。刊載曲目數(shù)量，都比唐初的著錄增加了四、五倍。其中新著見(jiàn)的曲目，在整個(gè)曲目中占有五分之三以上。這些都說(shuō)明唐、宋以來(lái)，在琴曲創(chuàng)作上有了很大的發(fā)展。新出現(xiàn)的曲目中，一定有很大比重是當(dāng)時(shí)流行的“調(diào)子”。在這里我們只著重介紹一些著名的傳統(tǒng)琴曲在這兩個(gè)曲目表中的情況。
一、從曲目表中可證實(shí)古代的一些有關(guān)琴曲的記載。從南北朝起就說(shuō)《王昭君》 一曲曾演變?yōu)槎喾N流派的琴曲，這些說(shuō)法是否可靠?從這兩個(gè)曲目表中可以看出，一直到宋代，不僅有琴曲《昭君怨》存在，同時(shí)，還有《蜀明君》、《楚明君》、《明君》這些曲目和它并存?？梢?jiàn)，南北朝關(guān)于《明君》的多種流派琴曲一直保存到了北宋時(shí)代。
二、從曲目表中可證實(shí)現(xiàn)存有些琴曲的傳譜確實(shí)有悠久的淵原。如：王維作詩(shī)的《陽(yáng)關(guān)》，這首琴歌至今仍有多種，到底它是明、清時(shí)期的創(chuàng)作呢?還是源白唐宋?曲目表中有一首《鴻雁來(lái)賓》，同時(shí)還注明它是“蕤賓調(diào)”。“鴻雁來(lái)賓”是現(xiàn)存琴歌《陽(yáng)關(guān)三疊》的末句，它用的是“蕤賓調(diào)”，說(shuō)明此曲決非明代新作，而是淵源有自。
三、從曲目表中可以證實(shí)某些傳統(tǒng)題材琴曲的演變。我們知道以蔡琰的故事為題材的琴曲，在唐代有《大胡笳》和《小胡笳》，在南宋又出現(xiàn)了《胡笳十八拍》。在曲目表中還有“蔡琰作”《別胡兒》和《憶胡兒》，這些曲子也是表現(xiàn)蔡琰的故事，它們又和大、小《胡笳》并存于曲目表中，可知它們是北宋的作品。
從兩個(gè)曲目表中記載的共同曲目，可以得到以上一些看法。從它們記載的不同之處，也能分析出一些琴曲演變的脈絡(luò)。
一是《琴書(shū)•曲名》比《琴曲譜錄》多出三十首曲目。在新增的曲目中，有的確知為宋代作品，如蘇軾、崔閑合制的《醉翁吟》;現(xiàn)存的有些琴曲，也可能淵源于宋代。如根據(jù)晉代笛曲改編的《玉梅三弄》，可能就是現(xiàn)存琴曲《梅花三弄》;還有就是提出了一些值得研究的問(wèn)題，比如琴曲《高山流水》，《神奇秘譜》說(shuō)“本只一曲”，在《琴曲譜錄》和唐詩(shī)中，都是只見(jiàn)琴曲《流水》不見(jiàn)琴曲《高山》;到了宋代《琴書(shū)•曲名》中才開(kāi)始出現(xiàn)《高山》，同時(shí)還注著：“一名《懷陵操》”，它與另一首《懷陵操》并存于《琴書(shū)•曲名》。根據(jù)這種情況，應(yīng)當(dāng)說(shuō)宋代有一個(gè)把《懷陵操》改編為《高山》的琴曲，它晚于《流水》。
二是同曲異名顯示出琴曲曲名的演變。《琴曲譜錄》中的《刺韓王操》和《琴書(shū)•曲名》中的《刺韓伯》都注以“聶政作”，列在中古部分。它們和列在下古部分的《廣陵散》并存，顯然把后者《廣陵散》一曲看作是嵇康的作品了，這有可能是《神奇秘譜》中說(shuō)《廣陵散》“世有二譜”的由來(lái)。《琴曲譜錄》中有《大胡笳十八拍》、《小胡笳十九拍》，和五代蔡翼的《琴集》(見(jiàn)《崇文總目》)一致。到了《琴書(shū)•曲名》中則稱為《大胡笳》、《小胡笳》和明初的《神奇秘譜》一致。
三是同一曲名存在著詳、略之分。在《琴曲譜錄》中《離騷九拍》注以“陳康士撰”，這可能因?yàn)榫嗵拼^近，作品還保持著原樣。到了《琴書(shū)•曲名》中卻只有《離騷》兩個(gè)字，作者不見(jiàn)了，拍數(shù)也不見(jiàn)了，這種情況比較接近《神奇秘譜》中的解題。很可能由于琴曲演變?yōu)閹追N，也就很難確定作者是誰(shuí)了。
以上這些，對(duì)于澄清一些似是而非的說(shuō)法，大有好處，也有助于搞清一些著名琴曲的演變情況。結(jié)合現(xiàn)存樂(lè)譜分析研究，將會(huì)進(jìn)一步確定一些作品的產(chǎn)生時(shí)代。
古琴流派的形成原因及發(fā)展
古琴作為中國(guó)古代文人修身養(yǎng)性、抒情寫(xiě)意的工具和士大夫人格、情操的象征，在其近三千年的歷史進(jìn)程中，產(chǎn)生過(guò)大量的琴曲、琴譜和豐富的琴學(xué)專著。而華夏音樂(lè)自古就有四方之樂(lè)、南北風(fēng)歌的地域文化差別，九州方圓樂(lè)舞音聲的各異其趣，以及師承、傳譜的互不相同，使古琴音樂(lè)呈現(xiàn)出風(fēng)格不一的琴學(xué)流派。
追溯古琴流派的形成與起源，早在《左傳?成公九年》中，已有這樣的記載：
晉侯觀于軍府，見(jiàn)鐘儀，問(wèn)之曰：“南冠而摯者，誰(shuí)也?”有司對(duì)曰：“鄭人所獻(xiàn)楚囚也。”……公曰：“能樂(lè)乎?”對(duì)曰：“先人之職官也，敢有二事。”使與之琴，操南音。公曰：“君子也。言稱先職，不忘本也;樂(lè)操土風(fēng)，不忘舊也。”乃命釋之。
楚國(guó)琴師鐘儀為晉侯鼓琴，因其濃郁的南國(guó)情調(diào)，而被認(rèn)為是“樂(lè)操土風(fēng)，不忘舊也”?？梢?jiàn)，早在春秋時(shí)期，古琴音樂(lè)已有南北風(fēng)格的區(qū)別。
百家爭(zhēng)鳴，對(duì)于學(xué)術(shù)的發(fā)展能夠起到很強(qiáng)的推動(dòng)作用。琴文化自然也是如此。 琴文化本身就是一種非常個(gè)性化的藝術(shù)，不同地域、不同師承的琴家的風(fēng)格彼此都不相同。同一地域、同一師承的琴家的風(fēng)格也是各有特點(diǎn)而不盡相同。同一曲目，不同的琴家也會(huì)有不同的理解，而形成不同的風(fēng)格。 所以，在琴的領(lǐng)域，也同樣有流派之說(shuō)。琴家們各自遵循某些共同琴道觀點(diǎn)和風(fēng)格，而形成一定的琴家群體，就是所謂琴派。
古琴音樂(lè)流派的形成，與地域、習(xí)俗、師承、傳譜的各異有著密切的關(guān)系。概括起來(lái)，有如下幾點(diǎn)：
首先，地域因素。
所謂地域影響，是指同一地域的琴家，便于尋師訪友，相互切磋琴藝，加之民風(fēng)相近，性格往往相近。如此相互影響，較易形成默契，形成相同或相近的理解和風(fēng)格，最終形成琴派。
我國(guó)古代由于交通地域所限，各地的文化習(xí)俗與自然人文環(huán)境各不相同。而同一地區(qū)的琴人彼此間經(jīng)常操縵交流，并同受當(dāng)?shù)匚幕?xí)俗及民間音樂(lè)的影響，從而形成相近的演奏風(fēng)格。琴派林立，其中以南北琴派的區(qū)別最為明顯。“北方氣候凜冽，崇山峻嶺，故燕趙多慷慨之士，發(fā)為語(yǔ)言，亦爽直可喜;南方氣候和煦，山水清嘉，人文溫雅，發(fā)為音樂(lè)，亦北剛而南柔也”。初唐琴家趙耶利曾形容當(dāng)時(shí)兩種琴風(fēng)：
吳聲清婉，若長(zhǎng)江廣流，綿延徐逝，有國(guó)士之風(fēng);蜀聲躁急，若急浪奔雷，亦一時(shí)之俊。
這“吳聲”、“蜀聲”在風(fēng)格上的區(qū)別，直至近世，依然十分明顯?？梢?jiàn)，地方色彩與地區(qū)差別是決定琴樂(lè)演奏風(fēng)格的基本因素。唐人李龜年對(duì)此也深有感觸，故他在岐王府邸聽(tīng)琴，不需見(jiàn)到彈奏者，僅憑耳力便可辨出“此秦聲”或“此楚聲。
第二，師承影響。
所謂師承影響，是指卓越的琴學(xué)家，由于其深厚的造詣，獨(dú)樹(shù)一幟，得到大眾的仰慕，以致琴人相繼隨之學(xué)習(xí)。如此就形成了不同的師承體系。同一師承的琴家，遵循恩師的教導(dǎo)，往往對(duì)琴道的理解和演奏的風(fēng)格相同或相近，最終形成琴派。
共同的師承淵源是形成琴派風(fēng)格的主要依據(jù)。各地著名琴家的精湛琴藝和獨(dú)特演奏，對(duì)琴派的形成起到重要作用，因而“唐世琴工復(fù)各以聲名家，曰：馬氏、沈氏、祝氏……師既異門(mén)，學(xué)亦隨判，至今曲同而聲異者多矣”。唐初風(fēng)行一時(shí)的沈家聲、祝家聲，就是根據(jù)不同的師承而命名的一些演奏流派。
第三，傳譜不同
所謂傳譜不同是指隨著琴譜的普及，不同琴家，依照不同的琴譜鉆研琴學(xué)。學(xué)習(xí)同一琴譜的琴家，則更易形成相同或相近的理解和風(fēng)格，最終形成琴派。
隨著琴譜的刊傳，琴派的地方風(fēng)格與師承特點(diǎn)往往體現(xiàn)于不同的傳譜之中。宋明以來(lái)，琴譜的運(yùn)用日益簡(jiǎn)化和普及，為琴派的形成創(chuàng)造了條件。宋代皇家推行的“閣譜”，一度在北宋琴壇居于顯要地位。但民間“野譜”卻不斷反映出琴家新的創(chuàng)造，其中“江西譜”就曾受到許多琴家的喜愛(ài)。
流派出現(xiàn)
周以前有孤竹國(guó)君伯夷擅長(zhǎng)撫琴，是燕山琴派最早的琴家。后世燕山一帶形成的燕山琴派多宗伯夷為宗首。
漢朝南方有蜀山琴派，有名家司馬相如、楊雄、諸葛亮、姜維等人!晉初北方有竹林派，代表作是廣陵散。
從唐代的吳、蜀聲到沈、祝聲，再到宋代閣譜、江西譜，記錄著琴派產(chǎn)生的發(fā)展歷程。
自唐朝起，琴學(xué)流派就已見(jiàn)于著錄。如隋唐趙耶利所述：“吳聲清婉，若長(zhǎng)江廣流，綿延徐延，有國(guó)士之風(fēng)。蜀聲躁急，若激浪奔雷，亦一時(shí)之俊。”。北宋時(shí)，亦有京師、兩浙、江西等流派，并有著錄評(píng)價(jià)說(shuō)：“京師過(guò)于剛勁，江南失于輕浮，惟兩浙質(zhì)而不野，文而不史。”
明代虞山琴派與初唐時(shí)期“綿延徐逝，有國(guó)士之風(fēng)”的吳聲，在風(fēng)格上是有著一定的淵源關(guān)系。但早期的“聲”或“譜”，都只能是琴派的雛形。
隨著北宋王朝的覆滅，扎根于黃河流域的漢唐文明其重心開(kāi)始轉(zhuǎn)向長(zhǎng)江流域。宋室南渡，宋高宗于建炎三年正式定都臨安(今杭州)，從而使文人云集、經(jīng)濟(jì)繁盛的杭州，成為當(dāng)時(shí)全國(guó)的政治與文化中心，而中國(guó)音樂(lè)史上第一個(gè)形成系統(tǒng)的古琴流派——浙派在此也孕育成熟。
從明末清初至近代，古琴音樂(lè)呈現(xiàn)流派紛呈的局面。在中國(guó)古琴音樂(lè)的發(fā)展史上，其中著名的琴派除了宋明之際的浙派之外，尚有虞山派、松江派、廣陵派、金陵派、吳派、中州派、紹興派、閩派、嶺南派、川派、九嶷派、諸城派，梅庵派等等。
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