哲學(xué)與藝術(shù)論文

　　阿多諾美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)在現(xiàn)代藝術(shù)，落腳點(diǎn)在拯救現(xiàn)實(shí)。他認(rèn)為，只有把哲學(xué)和藝術(shù)二者有機(jī)結(jié)合，才足以讓傳統(tǒng)美學(xué)重新煥發(fā)活力，促進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展，進(jìn)而挽救處于頹勢(shì)的人類文明。以下是學(xué)習(xí)啦小編整理分享的哲學(xué)與藝術(shù)論文的相關(guān)資料，歡迎閱讀!

　　哲學(xué)與藝術(shù)論文篇一

　　[摘要] 阿多諾美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)在現(xiàn)代藝術(shù)，落腳點(diǎn)在拯救現(xiàn)實(shí)。他認(rèn)為，只有把哲學(xué)和藝術(shù)二者有機(jī)結(jié)合，才足以讓傳統(tǒng)美學(xué)重新煥發(fā)活力，促進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展，進(jìn)而挽救處于頹勢(shì)的人類文明。阿多諾注意挖掘傳統(tǒng)美學(xué)的潛力、從現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)實(shí)出發(fā)構(gòu)建現(xiàn)代美學(xué)理論、注重美學(xué)理論的開放性，對(duì)我國(guó)當(dāng)代美學(xué)理論的構(gòu)建具有借鑒意義。

　　[關(guān)鍵詞] 阿多諾;現(xiàn)代美學(xué);共同抵抗

　　[中圖分類號(hào)] B21[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A[文章編號(hào)] 1008—1763(2013)01—0128—04

　　面對(duì)啟蒙的神話化和極端同一性的虛假表象，阿多諾迫切需要在現(xiàn)實(shí)中找到一種力量，以穿透商品拜物教籠罩下的總體性社會(huì)的魔力。他重點(diǎn)考察了人類曾寄予厚望的哲學(xué)和藝術(shù)，考察了美學(xué)拯救人類精神的可能性，設(shè)想只有把哲學(xué)和藝術(shù)二者有機(jī)結(jié)合，才足以讓美學(xué)重新煥發(fā)活力，促進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展，進(jìn)而挽救處于頹勢(shì)的人類文明。一

　　作為人類文化現(xiàn)象，哲學(xué)和藝術(shù)伴隨著歷史的發(fā)展，逐漸形成了自己獨(dú)特的個(gè)性：藝術(shù)依靠形象思維，抵制意義;哲學(xué)借助邏輯思維，拒絕直接事物。“哲學(xué)和藝術(shù)都通過它們的對(duì)立面而忠實(shí)于它們自己的實(shí)質(zhì)：藝術(shù)靠抵制它的意義;哲學(xué)靠不去捕捉任何直接的事物。” [1]

　　由哲學(xué)史可以看出，人類對(duì)哲學(xué)曾寄予厚望。柏拉圖設(shè)想由哲學(xué)家治理的“理想國(guó)”;黑格爾把哲學(xué)看作實(shí)現(xiàn)絕對(duì)精神的最后階段;阿多諾也曾表示，哲學(xué)不是合題、基本科學(xué)或總科學(xué)，而是反對(duì)影響的力量，“爭(zhēng)取精神自由和現(xiàn)實(shí)自由的決心”[2]?？梢?，哲學(xué)求真、追求對(duì)客觀世界的客觀認(rèn)識(shí)的目標(biāo)早已成為其題中之意、自然之理。問題在于，哲學(xué)求助的手段卻是建立在概念基礎(chǔ)之上的理性思維，概念與事實(shí)永不同一。這樣，與其說兩千年來哲學(xué)實(shí)現(xiàn)了自己的使命，還不如說它為了這一理想孜孜以求，在自身內(nèi)部左沖右突〔建構(gòu)—解構(gòu)(同時(shí)建構(gòu))—再建構(gòu)(同時(shí)解構(gòu))〕。難怪有人感嘆“真理不可言說”或者“沒有真理可言”，難怪謝林?jǐn)嘌?，?dāng)知識(shí)不能解除人類困難時(shí)，就出現(xiàn)了藝術(shù)。

　　阿多諾對(duì)哲學(xué)的理性認(rèn)知有自己的理解：“理性認(rèn)知有其嚴(yán)重的局限，它沒有對(duì)付苦難的能力。理性可把苦難歸于概念之下，可提供緩解苦難的手段，但卻從來不能以經(jīng)驗(yàn)媒介來表現(xiàn)苦難;若按理性自身的準(zhǔn)則為之，便是非理性的了……即便苦難得以理解，它依舊保持緘默而無意義。”[3]也就是說，在理性認(rèn)知和感性認(rèn)知這種二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)之外，還有一種融理性因素和感性因素于一體的模仿。模仿是藝術(shù)的本質(zhì)。模仿是主體向客體的投奔，而不像哲學(xué)的概念，是把客體吸納進(jìn)自身。只有模仿才能把握住人類的經(jīng)驗(yàn)，像人類的苦難、震驚只有通過模仿、也就是通過藝術(shù)才得以表達(dá)。阿多諾曾指明，貝克特的作品“所體現(xiàn)的歷史經(jīng)驗(yàn)無法以直接的非藝術(shù)形式來表明嚴(yán)重衰弱的主體與現(xiàn)實(shí)”[4]。

　　前面所描述的哲學(xué)之不足，只有通過藝術(shù)才得到彌補(bǔ)。那藝術(shù)是不是萬能的呢?否。柏拉圖的“理想國(guó)”把作為二度模仿的藝術(shù)排除在外;黑格爾不再把藝術(shù)視為體現(xiàn)真實(shí)的最高形式。這些表明，藝術(shù)本身在能否客觀表現(xiàn)客觀世界上存在局限。藝術(shù)的模仿有點(diǎn)類似于巫術(shù)。阿多諾根據(jù)人類學(xué)家的研究，推測(cè)藝術(shù)和巫術(shù)同起源于原始巫術(shù)，只是后來二者分道揚(yáng)鑣;藝術(shù)參與了啟蒙，而巫術(shù)淪為原始先民生活的遺跡。“……一切藝術(shù)作品都表明它們的周圍世界是排斥現(xiàn)實(shí)的東西的。巫術(shù)正是由于具有對(duì)周圍世界放棄影響這個(gè)與藝術(shù)不同的特點(diǎn)，而得到越來越牢靠的繼承。”[5]藝術(shù)的模仿，本身是對(duì)客觀世界的一種解釋，這種解釋無法進(jìn)一步闡明自身。所以阿多諾曾表示，對(duì)于反思，藝術(shù)本身是無法處理、難以統(tǒng)轄的。只有哲學(xué)才能發(fā)現(xiàn)隱藏在藝術(shù)作品中的真理性內(nèi)容。

　　但過去的美學(xué)實(shí)踐往往不是這樣。由于缺乏哲學(xué)對(duì)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的反思，傳統(tǒng)美學(xué)與藝術(shù)日漸分離。傳統(tǒng)美學(xué)因?yàn)槿狈λ囆g(shù)經(jīng)驗(yàn)，曾經(jīng)面臨乏味的抉擇：“或者追隨微不足道的一般概念或共相，或者基于約定俗成的抽象結(jié)果對(duì)藝術(shù)作出獨(dú)斷的陳述。”[6]對(duì)藝術(shù)來說，傳統(tǒng)美學(xué)已成為“多余的東西”。藝術(shù)因失去反思的哲學(xué)的保護(hù)，被人們從理性的殿堂中轟出，從此失去對(duì)社會(huì)應(yīng)有的批判功能，淪為意識(shí)形態(tài)。“遺憾的是，那種社會(huì)(指總體性社會(huì)——引者)將抵制性的藝術(shù)同化和習(xí)俗化了，結(jié)果將其托管給一個(gè)非理性保護(hù)區(qū)，在那里嚴(yán)禁反思介入。”[7] “嚴(yán)禁反思介入”的藝術(shù)、“非理性”的藝術(shù)更加遠(yuǎn)離反思的美學(xué)。

　　傳統(tǒng)美學(xué)觀束縛下的藝術(shù)已蛻變成意識(shí)形態(tài)。由于缺乏哲學(xué)的反思，藝術(shù)或者走上純粹自律的極端，或者成為政治的附庸，僅留下一具所謂藝術(shù)的空殼，喪失了藝術(shù)原有的間接的社會(huì)批判的功能。在文化工業(yè)背景下，“藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)正成為同樣一種東西”[8]。

　　傳統(tǒng)美學(xué)無法解釋現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象。它面對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)這一新生事物手足無措，因?yàn)樾律挛镆岩莩鏊芙o予的解釋。它只能努力把新的事物還原成某種舊的和熟悉的東西，對(duì)再不能給出解釋的東西則污蔑其為非藝術(shù)。任何一位感受過卡夫卡和普魯斯特作品之偉大的人都會(huì)有一種感覺：傳統(tǒng)的藝術(shù)概念無法解釋他們的作品。種種跡象表明，傳統(tǒng)美學(xué)“對(duì)藝術(shù)諸現(xiàn)象之歷史功能缺乏敏感”。

　　與此相應(yīng)的是，基于黑格爾的傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)演繹出來的“藝術(shù)終結(jié)論”卻大行其道，暫時(shí)滿足了那些認(rèn)為藝術(shù)今不如昔、道德世風(fēng)日下的懷舊者的頹敗心理。導(dǎo)致這一心理的前提在于，他們對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)迅猛的來勢(shì)視而不見。

　　既然哲學(xué)、藝術(shù)的分離導(dǎo)致如此嚴(yán)重的后果，那是否存在二者結(jié)合的可能性呢?也就是說，哲學(xué)與藝術(shù)是否具有相通的哲學(xué)基礎(chǔ)?事實(shí)證明，這種可能性是存在的。

　　首先，藝術(shù)與哲學(xué)都是人類試圖客觀把握世界的方式。“藝術(shù)和哲學(xué)共有的東西不是形式或構(gòu)造的過程，而是一種禁止假象的行為方式。”[9]二者的關(guān)系非常類似于事實(shí)(客體)與概念的辯證關(guān)系。從概念的哲學(xué)起源看，事實(shí)(客體)與概念的關(guān)系是辯證的。事實(shí)與概念并非截然對(duì)立的，而是互為中介的。事實(shí)(客體)是概念存在的前提，而事實(shí)(客體)也只有通過概念才能為人所把握。

　　湖南大學(xué)學(xué)報(bào)( 社 會(huì) 科 學(xué) 版 )2013年第1期孫利軍：哲學(xué)與藝術(shù)的共同抵抗阿多諾對(duì)于現(xiàn)代美學(xué)的構(gòu)想及意義 其次，哲學(xué)有著對(duì)異質(zhì)性的強(qiáng)烈渴望。“對(duì)真正的哲學(xué)來說，和異質(zhì)東西的聯(lián)系實(shí)際上是它的主旋律。”[10]哲學(xué)的思維是概念性的思維，而概念與實(shí)體并不是同一的。哲學(xué)真正感興趣的東西是非概念性、個(gè)別性和特殊性。這涉及辯證法。阿多諾指出，“辯證法的名稱就意味著客體不會(huì)一點(diǎn)不拉地完全進(jìn)入客體的概念中”[11]。辯證法的產(chǎn)生意味著人們從試圖從哲學(xué)內(nèi)部彌補(bǔ)概念的不足和缺陷的開始。傳統(tǒng)哲學(xué)總是把這些東西當(dāng)作暫時(shí)的和無意義的東西打發(fā)掉;黑格爾把它們稱作“惰性的實(shí)體”，從而把概念推向絕對(duì)，為愚弄人的概念就等于客體的哲學(xué)障眼法奠定了基礎(chǔ)。因?yàn)樗囆g(shù)思維的形象性，藝術(shù)語言的異質(zhì)性，哲學(xué)所追求的異質(zhì)性最大限度地保存在藝術(shù)中。“辯證法為了思維的力量而利用了在歷史上似乎是思維中的缺陷的東西、即任何東西也不能完全破壞的它和語言的聯(lián)系。”[12] 　　最后，藝術(shù)需要哲學(xué)的反思，以揭示其內(nèi)隱的真理性。“正是通過哲學(xué)的解釋，藝術(shù)品的真理性才展示出來。”[13]同樣，藝術(shù)為了表達(dá)它無法表達(dá)的東西就需要有對(duì)它進(jìn)行解釋的哲學(xué)。這個(gè)“無法表達(dá)的東西”就是藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容，“正是藝術(shù)中真理性內(nèi)容的這一變體以及這一變體自身，能夠從哲學(xué)上予以解釋……審美經(jīng)驗(yàn)務(wù)必轉(zhuǎn)入哲學(xué)，否則就不是真正的審美經(jīng)驗(yàn)”[14]。也就是說，審美經(jīng)驗(yàn)的存在以哲學(xué)反思為前提;藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容離不開哲學(xué)的解釋。二

　　阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)是惟一一塊暫未被極端同一性征服的領(lǐng)地，具有有效抵御同一性假象侵襲的真理性內(nèi)容。但藝術(shù)本身渴望哲學(xué)的全力支持，為它正名，揭示隱含其中的真理性內(nèi)容，否則，它仍不堪一擊，并有被逐出理性世界的危險(xiǎn)。哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的支持具體體現(xiàn)在連接二者的美學(xué)中。在阿多諾眼里，美學(xué)是抵抗極端同一性向人類精神領(lǐng)域侵襲的一塊理想的灘頭陣地，但傳統(tǒng)美學(xué)正因?yàn)檫h(yuǎn)離了藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，導(dǎo)致哲學(xué)反思與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的分離，藝術(shù)不能得到哲學(xué)的有力支持，其領(lǐng)地逐漸被極端同一性所吞噬。如已經(jīng)出現(xiàn)的文化工業(yè)導(dǎo)致的假藝術(shù)，在阿多諾看來便是極端同一性向藝術(shù)發(fā)起總攻的實(shí)證。

　　傳統(tǒng)美學(xué)表現(xiàn)為兩種極端形態(tài)：一種為自上而下的哲學(xué)美學(xué)，傾向于概念反思，以康德、黑格爾的美學(xué)為代表;一種為自下而上的經(jīng)驗(yàn)美學(xué)，更加注重審美經(jīng)驗(yàn)，以阿多諾所稱之“將激進(jìn)的唯名論引入美學(xué)領(lǐng)域”的克羅齊及其以后的美學(xué)為代表。二者各有短長(zhǎng)：哲學(xué)美學(xué)長(zhǎng)于反思，短于隔藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)太遠(yuǎn);經(jīng)驗(yàn)美學(xué)摧毀了傳統(tǒng)意義上的美學(xué)理論基礎(chǔ)，長(zhǎng)于常新的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，但苦于缺少“在涉及藝術(shù)時(shí)將自個(gè)從特定現(xiàn)象中抹掉”的反思，無法取哲學(xué)美學(xué)而代之。因此，阿多諾說：“美不可能被界定，但美的概念也不可能被一筆勾銷……如果沒有概念化，美學(xué)就會(huì)失靈，成為一鍋粥。它只能以歷史與相對(duì)論的方式來描述不同社會(huì)或不同風(fēng)格中被認(rèn)為是美的東西。盡管它可能會(huì)從這些經(jīng)驗(yàn)主義資料中提取出某些共同的特征，但作為結(jié)果而得出的抽象界說必然是一種拙劣的模仿，一旦遇到隨意揀起的一件具體的藝術(shù)對(duì)象，它就沒有任何說服力。”[15]

　　阿多諾認(rèn)為，當(dāng)代美學(xué)的任務(wù)就是要把審美經(jīng)驗(yàn)與概念反思二者統(tǒng)一起來，辯證地溝通哲學(xué)反思和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，從而把握藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容。“對(duì)一種未來的美學(xué)來說，一個(gè)有效的、盡管是困難的方法可能是以生產(chǎn)為導(dǎo)向的經(jīng)驗(yàn)與哲理性的反思這兩者的良好結(jié)合。這樣一種美學(xué)將會(huì)超越藝術(shù)作品現(xiàn)象學(xué)這一層次，從而將它與概念化的中介聯(lián)系在一起。”[16]由引文中“以生產(chǎn)為導(dǎo)向的經(jīng)驗(yàn)”幾字可看出，阿多諾所謂的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)指的是藝術(shù)生產(chǎn)者——藝術(shù)家的審美經(jīng)驗(yàn)，而不是讀者由閱讀而引發(fā)的審美經(jīng)驗(yàn)，盡管阿多諾并不認(rèn)為作品的真理性內(nèi)容跟藝術(shù)家本人有關(guān)。對(duì)讀者審美經(jīng)驗(yàn)的拒斥，跟阿多諾關(guān)于文化工業(yè)背景下讀者缺乏審美經(jīng)驗(yàn)的論點(diǎn)一致。

　　把審美經(jīng)驗(yàn)和概念反思二者統(tǒng)一起來的現(xiàn)代美學(xué)應(yīng)具有具體性、歷史性。

　　阿多諾反對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)把自己的主要精力過多地放在對(duì)藝術(shù)起源和藝術(shù)本質(zhì)的哲學(xué)探討上。因?yàn)檫@樣的話，美學(xué)可能迷失自己的方向。他說：“美學(xué)不應(yīng)當(dāng)像追捕野雁一樣徒勞無益地探索藝術(shù)的本質(zhì);這些所謂的本質(zhì)要從其歷史背景的角度來看。”[17]他認(rèn)為，美學(xué)關(guān)注的，與其說是藝術(shù)原來是什么或者以后將要成為什么，還不如說是藝術(shù)現(xiàn)在正在生成的樣子。如果不能從獨(dú)特的歷史背景考察獨(dú)特的藝術(shù)現(xiàn)象，美學(xué)將像追捕野雁一般徒勞無功。

　　對(duì)于當(dāng)前的現(xiàn)代藝術(shù)來說，阿多諾認(rèn)為，現(xiàn)代美學(xué)應(yīng)竭力反思現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)而不是別的什么。阿多諾稱這種反思為“二次反思”，以區(qū)別于藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思(即藝術(shù)經(jīng)驗(yàn))。二次反思較藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思更進(jìn)一步，是對(duì)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的反思，能夠揭示藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容。沒有它的介入，審美經(jīng)驗(yàn)將不成其為審美經(jīng)驗(yàn)。

　　此外，阿多諾認(rèn)為，對(duì)于當(dāng)前藝術(shù)的審視不能有先入之見，不能帶有哲學(xué)的前提;要用美學(xué)的內(nèi)在批評(píng)的眼光去審視當(dāng)前的藝術(shù)。他強(qiáng)調(diào)，審美理解的模式是一種行為模式，這其中的感知過程圍繞著藝術(shù)作品運(yùn)動(dòng)，“那些僅了解藝術(shù)內(nèi)情的人們不理解這一點(diǎn)，而那些僅從外部去審視藝術(shù)的人們則由于與其缺乏親和關(guān)系而習(xí)于歪曲這一點(diǎn)”，與其在這兩種立場(chǎng)觀點(diǎn)之間隨意波動(dòng)搖擺，美學(xué)還不如聯(lián)系具體作品展示出其必然的相互關(guān)聯(lián)。他還指出，“美學(xué)務(wù)必從其自身的形態(tài)角度去理解歷史內(nèi)容的客觀性，而不是從歷史的必然進(jìn)程中汲取這種客觀性”[18]。只有這樣，才能通過藝術(shù)獲得對(duì)客觀世界的“根本上屬于時(shí)間現(xiàn)象的真理性內(nèi)容”。通俗地說，阿多諾認(rèn)為藝術(shù)中蘊(yùn)涵著這個(gè)客觀世界發(fā)展的多種可能性，而美學(xué)正是要去揭示這多種可能性，而不是戴著一副歷史發(fā)展必然性的有色眼鏡去分析藝術(shù)。那樣的話，你會(huì)失去藝術(shù)中包含的真理性內(nèi)容。

　　具體的、歷史的現(xiàn)代美學(xué)必須對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行揚(yáng)棄。

　　阿多諾對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的否定體現(xiàn)了他的否定的辯證法精神，也就是說，他的否定是具體的、歷史的。“否定傳統(tǒng)美學(xué)其中就意味著賦予傳統(tǒng)以應(yīng)有的權(quán)利。”[19]在很大程度上，他給傳統(tǒng)美學(xué)留下了巨大的生存空間，盡管他所極力主張的現(xiàn)代美學(xué)同傳統(tǒng)美學(xué)有著質(zhì)的區(qū)別。阿多諾對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的態(tài)度同他對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)、傳統(tǒng)藝術(shù)的態(tài)度是一致的。

　　阿多諾對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的揚(yáng)棄具體體現(xiàn)在他對(duì)康德和黑格爾兩人美學(xué)思想的辯證否定中。他對(duì)康德、黑格爾兩人美學(xué)思想的辯證否定是具體的、歷史的。有學(xué)者指出，阿多諾稱贊黑格爾美學(xué)時(shí)稱其為“精神美學(xué)”，批判黑格爾美學(xué)時(shí)稱其為“內(nèi)容美學(xué)”。此話雖有一定道理，但不盡然。因?yàn)榘⒍嘀Z對(duì)“精神”和“內(nèi)容”內(nèi)涵有自己的理解，與黑格爾絕不雷同。

　　對(duì)阿多諾與黑格爾美學(xué)的關(guān)系，有學(xué)者認(rèn)為，“阿多諾的基本觀點(diǎn)恰恰不是導(dǎo)源于他人，而倒是更多導(dǎo)源于黑格爾”[20]，“阿多諾的思想是深刻的黑格爾式的”[21];另有學(xué)者認(rèn)為，阿多諾與黑格爾美學(xué)有著本質(zhì)性的差異。[22]主張二者思想聯(lián)系的人認(rèn)為，阿多諾乃用黑格爾的方式在重新思考黑格爾的哲學(xué)母題，如藝術(shù)終結(jié)論、藝術(shù)精神、形式與內(nèi)容的辯證關(guān)系、自然美等;主張二者存在本質(zhì)差異的人認(rèn)為，同樣的美學(xué)概念、范疇、命題在阿多諾美學(xué)里具有本質(zhì)不同的內(nèi)涵和截然相反的價(jià)值取向。應(yīng)該這么說，阿多諾對(duì)黑格爾有關(guān)美學(xué)概念、范疇、命題的借用是有他自己的意圖的，也就是說有他自己的價(jià)值取向。 　　阿多諾對(duì)黑格爾美學(xué)的批判主要表現(xiàn)在對(duì)黑格爾美學(xué)體系思想的批判，說體系是“獨(dú)撰概念的不祥領(lǐng)域”，是資產(chǎn)階級(jí)的“故弄玄虛”。他雖也肯定了黑格爾辯證法在美學(xué)中的運(yùn)用，但更多地批判黑格爾美學(xué)中辯證法的不徹底。他說：“黑格爾的藝術(shù)辯證法局限于藝術(shù)樣式極其歷史，但在他的藝術(shù)作品觀念中似乎沒有辯證法可言，至少遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。”[23]“黑格爾的美學(xué)，猶如他的歷史哲學(xué)和其他大量分析研究，均未實(shí)施他在其主要著作中所闡述的辯證法概念，盡管其中包含許多卓有價(jià)值的洞識(shí)。”[24]其他如對(duì)黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”、藝術(shù)精神、形式與內(nèi)容辯證關(guān)系、自然美等的批判，都是具體的、歷史的。

　　正因?yàn)榘⒍嘀Z意識(shí)到黑格爾美學(xué)體系的錯(cuò)誤已到了無法挽回的地步，在美學(xué)史上已造成實(shí)質(zhì)性的后果，所以他才追尋更古老的美學(xué)史，重新挖掘康德美學(xué)的潛力。他表示，“康德的學(xué)說之所以在今日或許更有價(jià)值，是因?yàn)樗D把對(duì)必然性的認(rèn)識(shí)與認(rèn)為這種必然性是潛在的觀念一并整合在美學(xué)之中”[25]。但這話并不表明阿多諾主張把黑格爾美學(xué)連根拔起，由康德處重寫美學(xué)史。在許多具體問題上他是充分肯定了黑格爾的貢獻(xiàn)的。而他對(duì)康德美學(xué)的批判卻表現(xiàn)出相當(dāng)尖銳的一面。如他對(duì)“藝術(shù)天才觀”的批判一針見血：“天才膜拜化肇始于康德。”[26]

　　總括來說，阿多諾美學(xué)受康德、黑格爾、尼采、弗洛伊德等人的美學(xué)思想影響很大。在哲學(xué)上除了這些哲學(xué)家以外，他還對(duì)克爾凱郭爾的生存哲學(xué)、胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)、海德格爾的存在主義展開批判，可以說，也間接地受到他們的影響。此外，同盧卡奇的哲學(xué)、美學(xué)思想，阿多諾也保持了一種密切聯(lián)系，不管是肯定的接受還是否定的揚(yáng)棄;本雅明的美學(xué)思想對(duì)阿多諾的美學(xué)影響?yīng)q為深遠(yuǎn)。阿多諾的美學(xué)思想來源是比較復(fù)雜的，但我們應(yīng)該注意到，在接受這些大師影響的同時(shí)，他對(duì)他們觀點(diǎn)或多或少分別展開了批判。其中，黑格爾和康德兩人作為傳統(tǒng)美學(xué)的兩位代表，受到攻擊的火力最猛。

　　在《美學(xué)理論》一書中，阿多諾把自己批判的鋒芒主要對(duì)準(zhǔn)傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)而不是經(jīng)驗(yàn)美學(xué)，這可能跟現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)興起，現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)出現(xiàn)，而傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)不僅對(duì)此視而不見，反而成為阻礙其發(fā)展的反動(dòng)勢(shì)力有關(guān)。阿多諾美學(xué)的理論出發(fā)點(diǎn)就在理解現(xiàn)代藝術(shù)，在理論上為現(xiàn)代藝術(shù)正名。但是，阿多諾并不反對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)中的反思成分。他認(rèn)為，要弄懂今日的藝術(shù)只有通過一種途徑，那就是批評(píng)性和自我反思。盡管阿多諾批判傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)不留情面，但他仍然把自己的美學(xué)稱為哲學(xué)美學(xué)，以別于當(dāng)時(shí)時(shí)髦的經(jīng)驗(yàn)美學(xué)?？梢姲⒍嘀Z對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)的矛盾心態(tài)：愛之愈深恨之愈切。因此他也才有改造它以釋放出新的真理性內(nèi)容的強(qiáng)烈愿望，并在晚年為之努力不懈。三

　　阿多諾分析了哲學(xué)與藝術(shù)在求真之路上各自顯露出來的不足和劣勢(shì)，并為新美學(xué)的發(fā)展指明了一條看似可行之路。他的美學(xué)理論至少在他捍衛(wèi)現(xiàn)代藝術(shù)的成就時(shí)取得了實(shí)效，改變了人們對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度和看法。但是，我們也應(yīng)該看到，阿多諾作為否定辯證法的倡導(dǎo)者、歷史唯物主義哲學(xué)家，在他批判黑格爾沒有一以貫之地堅(jiān)持辯證法的時(shí)候，自己也并沒有避免犯著同樣的錯(cuò)誤：一、哲學(xué)和藝術(shù)的分離是否一定歷史階段的產(chǎn)物，有沒有重新融為一體的可能性?二、哲學(xué)和藝術(shù)之外，科學(xué)的位置何在?

　　前一問題牽涉到阿多諾對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)真理性內(nèi)容的評(píng)價(jià)，以及這種真理性內(nèi)容展開的方式，盡管他并不否認(rèn)傳統(tǒng)藝術(shù)一度擁有的真理性內(nèi)容，也承認(rèn)它們?nèi)栽跉v史的地質(zhì)層中具有影響力。哲學(xué)與藝術(shù)的分離肯定是歷史的，沒有一以貫之的二者的截然區(qū)分。觀念的區(qū)分始于柏拉圖;學(xué)科的區(qū)分乃是資本主義社會(huì)教育體系確定后的產(chǎn)物。阿多諾急于規(guī)劃自己理論的藍(lán)圖，卻全然不顧哲學(xué)、藝術(shù)二分法存在的隱患，在一定程度上遠(yuǎn)離了自己所極力倡導(dǎo)的否定辯證法。后一問題牽涉到阿多諾美學(xué)烏托邦色彩的強(qiáng)度，現(xiàn)代藝術(shù)之后藝術(shù)繼續(xù)存在的可能性，以及通俗藝術(shù)、后現(xiàn)代文化等問題?？梢哉f，阿多諾美學(xué)理論的尷尬很大程度上源于此。

　　此外，阿多諾關(guān)于現(xiàn)代美學(xué)的設(shè)想及其拯救現(xiàn)實(shí)的可能性，并不表明阿多諾就把拯救現(xiàn)實(shí)這一重任直接交付給了美學(xué)。誰也不會(huì)認(rèn)為，阿多諾作為批判理論的主要實(shí)踐者之一，會(huì)混淆生活與美學(xué)的界線。針對(duì)魏默爾、沃林等學(xué)者所持的阿多諾把美學(xué)作為最后一片陣地，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行贖救的觀點(diǎn)[27]，有學(xué)者明確指出，阿多諾美學(xué)不同于本雅明的浪漫主義美學(xué)救贖，是因?yàn)榘⒍嘀Z把“承載著自然歷史觀念的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)視為現(xiàn)代被施魅的理性的解毒劑”。也就是說阿多諾通過美學(xué)經(jīng)驗(yàn)拯救理性而非社會(huì)現(xiàn)實(shí)。[28]把理性的恢復(fù)作為美學(xué)與拯救現(xiàn)實(shí)之間的中介，這無疑是深刻的。拯救理性也就是反對(duì)啟蒙的神話化和極端的同一性。只有通過這一途徑獲得一種現(xiàn)實(shí)的力量，才能徹底改變社會(huì)現(xiàn)實(shí)。問題在于，藝術(shù)的真理性內(nèi)容只有通過哲學(xué)的反思才能獲得，而反思的前提又在于擁有與啟蒙理性、同一性思維完全異質(zhì)的真正意義上的哲學(xué)理性，其中的悖論可想而知。阿多諾在《否定的辯證法》中對(duì)辯證法的否定性的預(yù)存，“通過這種否定的哲學(xué)或辯證法來保存人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的否定性運(yùn)動(dòng)規(guī)律的認(rèn)識(shí)能力”[29]，與其說顯示了一種“冬眠策略”，不如說阿多諾本人理論上確實(shí)陷入了困境，把不是立場(chǎng)的否定的辯證法變成了一種立場(chǎng)，從而飽受后人詬病。

　　盡管這樣，阿多諾從現(xiàn)代藝術(shù)出發(fā)探討美學(xué)問題，對(duì)待傳統(tǒng)美學(xué)的科學(xué)、客觀態(tài)度，以及構(gòu)建自己理論的開放性，仍給我們以啟示，對(duì)當(dāng)代美學(xué)的建設(shè)具有借鑒意義。

　　首先，從現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)實(shí)出發(fā)構(gòu)建現(xiàn)代美學(xué)理論。阿多諾關(guān)于現(xiàn)代美學(xué)的構(gòu)想源于現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)實(shí)，而現(xiàn)代藝術(shù)深深地植根于現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)。阿多諾美學(xué)有一個(gè)明確的目標(biāo)，那就是哲學(xué)與藝術(shù)的共同抵抗，是對(duì)虛假的同一性、總體性社會(huì)的抵抗。從現(xiàn)代藝術(shù)出發(fā)也就是從批判現(xiàn)實(shí)出發(fā)，從現(xiàn)世幸福出發(fā)，有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。當(dāng)代美學(xué)的構(gòu)建，其實(shí)質(zhì)在于對(duì)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的理論批判。這種批判只能緊密結(jié)合當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐而進(jìn)行。在當(dāng)代美學(xué)理論的構(gòu)建中，一些浮躁的美學(xué)工作者往往喜作宏大的理論設(shè)想，卻難以有理論上的真正突破，主要問題在于宥于虛的理論架構(gòu)，卻難有真正的現(xiàn)實(shí)批判內(nèi)容。 　　其次，正確對(duì)待美學(xué)傳統(tǒng)，挖掘傳統(tǒng)美學(xué)的潛力。阿多諾不是一個(gè)虛無主義者，在他的哲學(xué)理論中也多次批判文化虛無主義。他的美學(xué)理論立足于現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐，而現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐早已逸出傳統(tǒng)美學(xué)的范疇。按理說，阿多諾的美學(xué)理論應(yīng)該徹底拋棄傳統(tǒng)范疇、另起爐灶、同傳統(tǒng)美學(xué)完全劃清界線才對(duì)，但阿多諾沒有這樣做，他給予傳統(tǒng)以應(yīng)有的地位，強(qiáng)調(diào)“以概念超越概念”。這是一個(gè)真正的唯物主義者的做法，傳統(tǒng)“換湯不換藥”的體系思維受到合理的批判。在對(duì)待現(xiàn)代派藝術(shù)問題上，阿多諾之后的個(gè)別理論家甚至完全否定現(xiàn)代派藝術(shù)的成就，這是極端的做法。在我們當(dāng)代美學(xué)的建設(shè)中，曾受政治的影響，理論上經(jīng)常走極端，過多強(qiáng)調(diào)否定的一面而忽視繼承的一面?，F(xiàn)在，這種情況不應(yīng)該再繼續(xù)。

　　最后，注重美學(xué)理論的開放性。就像對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)、傳統(tǒng)藝術(shù)的批判是具體的、歷史的一樣，阿多諾對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的肯定也是具體的、歷史的。這就為他的理論奠定了開放性的品格。阿多諾曾想把他的《美學(xué)理論》一書題獻(xiàn)給現(xiàn)代藝術(shù)代表作家貝克特，這其實(shí)暗示了其理論的適用性——針對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)理論，并非放之四海而皆準(zhǔn)。當(dāng)被問及藝術(shù)的未來走向時(shí)，阿多諾緘口不言。因?yàn)榘⒍嘀Z認(rèn)為藝術(shù)的處境非常危險(xiǎn)，藝術(shù)的發(fā)展仍是個(gè)未知數(shù)，就如這個(gè)社會(huì)的發(fā)展一樣，仍需靠生活其中的每一個(gè)人做出判斷、付出努力。應(yīng)該說，阿多諾的做法無疑在提醒我們，任何關(guān)于美學(xué)理論的架構(gòu)，都應(yīng)該考慮藝術(shù)現(xiàn)實(shí)這個(gè)變量;藝術(shù)的變數(shù)決定了當(dāng)今美學(xué)理論的開放性。 [參考文獻(xiàn)]

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　　[2](聯(lián)邦德國(guó))馬克斯·霍克海默、特奧多·威·阿多爾諾著，洪佩郁等譯.啟蒙辯證法[M].重慶：重慶出版社，1990年7月第1版，231.

　　[3](德)阿多諾著，王柯平譯.美學(xué)理論[M].成都：四川人民出版社，1998年10月第1版，33.

　　[4]薛華.黑格爾與藝術(shù)難題[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986.

　　[5](美)弗雷德里克·詹姆遜著，錢佼汝、李自修譯：《語言的牢籠——馬克思主義與形式》，南昌：百花洲文藝出版社，1995.

　　[6]劉小新文.阿多諾與黑格爾美學(xué)思想比較論[J].煙臺(tái)師范學(xué)院學(xué)報(bào)(哲社版)，2001，(6)：48-54.

　　[7]參見Persistence of Modernity(Wellmer，Polity Press，1991)和文化批評(píng)的觀念.(理查德·沃林著，張國(guó)清譯，北京：商務(wù)印書館，2000年11月第1版)中有關(guān)章節(jié)。

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