古代出名的山水畫有哪些

古代出名的山水畫有哪些

　　山水畫其特點當然是描畫山水，那么古代出名的山水畫有哪些呢，讓我們一起來了解下吧。

　　古代出名的山水畫有哪些

　　“文人化于元代”，是元代山水畫的基本特征。元是十三世紀后半葉以蒙古族為主體建立起來的封建王朝。特殊的政治氛圍導致了一大批遣民畫家的崛起，文人畫的發(fā)展更為迅速，以至成為畫壇的主流。講得概要一些，“文人化于元代”涵蓋兩個方面，一是元初士大夫的文人山水畫，二是以在野文人為主力的文人山水畫。文人山水畫的基本特點在于十分突出山水畫的文學性和對于筆墨的強調，以書入畫，追求用筆用墨的書法化、寫意化、同時，重視繪畫中詩、書、畫的進一步結合?？傮w說來，元代山水畫與前代相比，前代山水畫強調山水的內在結構和韻律，而元代山水畫則把它當作移情寄興的手段，借以表現(xiàn)畫家的自我人格與個性。這一分野，直接影響了元代山水畫的筆墨技巧乃至時代風格。元初士大夫的文人山水畫以趙孟頫、錢選、高克恭、唐棣等為代表。

　　趙孟頫的《洞庭東山圖軸》為絹本

　　趙孟頫，字子昂，他的山水畫繼承晉唐五代和北宋的優(yōu)秀傳統(tǒng)，博采眾家之長，自成一家。故宮博物院藏趙孟頫的《水村圖卷》為紙本，這是趙孟頫的紀年作品，作于1302年。圖中前、中、遠景連成退徑，凸現(xiàn)元初山水畫特征。畫中樹木叢生，河流平展原野，屋宇橋梁穿插，小舟人物點綴，畫面靜謐安寧，畫家崇尚平淡。上海博物館藏趙孟頫的《洞庭東山圖軸》為絹本，主山位于中央，中景緩引山坡，近景隔水而置，湖面泛起層層漣漪，舟中漁夫安然緩行，遠處文人踏上小徑，洞庭東山平中見奇。上海博物館藏趙孟頫的《吳興清遠圖卷》為絹本設色，縱24.9厘米，橫88.5厘米。此畫山水相依，山體連綿，筆墨簡約，色彩清雅，古意濃郁，寄情云天。畫家懷著對家鄉(xiāng)的深深眷戀之情，描寫吳興城外秀美景色：“蒼峰北峙，群山西迤，龍騰獸舞，云燕蔚起”(趙孟頫《松雪齋文集》卷一《吳興賦》)，“城南眾山如翠玉琢削，空浮水上，與船低昂。洞庭東山蒼然可見，是其最清遠處耶。”(趙孟頫《吳興山水清遠圖記》)，此畫傳遞了“玉湖流水清且閑，中有浮玉之名山，千帆過盡暮天碧，唯見白云時住遠”(趙孟頫《松雪齋文集》卷五，《浮玉山》)的詩意。錢選與趙孟頫等同被稱為“吳興八俊”，宋景定間進士，入元不仕，以詩畫終其身。上海博物館藏錢選的《浮玉山居圖卷》為紙本設色，縱29.6厘米，橫98.7厘米，畫面動情地描繪了所居地霅川浮玉山的景色。元末鄭元祐記這一帶風光并此畫云：“此間大山堂堂，小山簇簇，雜樹迷離，巖多突兀，煙靄迷津，但聞泉聲，舜舉其畫，得其真玄也。”畫中山巒三組，顧盼照應，山勢峻峭，嘉木芳妍，湖色濛濛，煙靄浮沉，其間有渡舟小橋、茅舍老人，用筆質樸，線條挺健，正如元代琦楚石在跋詩中贊曰：“舜舉偏工著色山，如斯水墨畫尤難;蒼茫樹石煙霞外，合作營丘老筆看。”高克恭字彥敬，號房山，原為西域(新疆)人。后籍大同。他曾多次任職江南，諳熟江南山水，同南方文人、畫家交往甚密，這對他的山水畫創(chuàng)作產生一定影響。畫壇有“南趙北高”之稱。上海博物館藏高克恭的《壽山欲雨圖軸》為絹本設色，畫中前景為坡地與河面，中景、遠景由云霧分出，山樹郁郁蔥蔥，畫風平淡簡約，融匯了董巨、米家山水語匯，拓展出渾厚而簡練、平淡而具實感的山水新路。唐棣字子華，吳興人，“以茂才異等起家”，官至吳江知州等職。山水近學趙孟頫，遠師李成、郭熙。上海博物館藏唐棣的《松陰聚飲圖軸》為絹本設色，畫中松樹高揚，松枝百態(tài)，松風習習，文士聚飲，近水發(fā)問，遠山笑答，舟行水面，聲飛松林，好一幅生活圖卷。上海博物館藏唐棣的《雪港捕魚圖軸》為紙本設色，畫中白雪皚皚，銀裝素裹，屋頂、樹叉、山石、船篷上都積瑞雪，冷氣逼人。漁夫不畏嚴寒，冬日捕魚。不遠處有木橋屋宇，彌漫著生活氣息。在唐棣山水畫中可以清晰地看到元代文人畫的移情寄興的強烈個性。中國山水畫“文人化于元代”的重要標志是黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙四大家的突起。在元四家中，黃公望年齡最長，直接受到趙孟頫的影響，始開寄畫以樂的藝徑，兼收各家之長，晚年大變其法，自成一家。他出入于虞山、三泖、九峰、富春之間，領略江南勝景，畫風“峰巒渾厚，草木華滋”，被推為“元季四大家之冠”(《虞山畫志》)。從黃公望山水技法而言，可概括為兩種風格類型：“一種作淺絳色者，山頭多結石，筆勢雄偉，一種水墨者，皴紋甚少，筆墨尤為簡遠。”(明張丑《清河書畫舫》)黃公望的《富春山居圖卷》是公認的他晚年藝術步入自然渾成化境的巨作，至正七年(1347)，他79歲在富春山寓居創(chuàng)稿，前后花了三四年時間。此畫被燒后現(xiàn)殘存。畫中峰巒岡阜起伏，坡陀沙渚逶迤，溪河宛曲，林木參差，村落隱顯，景物橫移，似平而實奇，歷險而傳奇。故宮博物院藏黃公望的《天池石壁圖軸》為紙本，重峰疊嶺，高松層崖，溪石幽遠，云煙掩映，畫家追求山水重塑、筆意自在、率性奔放、構圖新穎。上海博物館藏黃公望的《秋山幽寂圖軸》為繪畫語言凝就的秋色賦，小屋秋風，山巒秋樹，小橋秋水，滿目秋景，“實景清而空景現(xiàn)，真境逼而神境生”，淡泊瀟灑，平淡天真。吳鎮(zhèn)一生貧寒，不為仕官，沉湎山水，獨善其身。他的一首題畫詩自畫其像：“倚云傍石太縱橫，霜節(jié)渾無用世情。若有時人問誰筆，橡林一個老書生。”上海博物館藏吳鎮(zhèn)的《漁父圖卷》為紙本水墨，畫中漁船遨游江面，漁人們垂綸、鼓棹，伏眠、休閑，聽取虛蓬夜雨聲，棹目穿云任性情，只釣鱸魚不釣名，事事從輕不要深。漁父形象筆法簡潔，三株勁松靜視江面，水間汀洲茅屋靜臥，避處窮居寄興山水。倪瓚出身于富豪家庭，曲折的人生變化使他淪為江湖浪跡人，磨礪了他冷眼觀世的超然心態(tài)，迫使他憑藉詩人繪畫，在自然中尋求一方凈土。上海博物館藏倪瓚的《漁莊秋霽圖軸》為紙本水墨，縱96厘米，橫47厘米，畫中秋霽太湖邊，漁莊王云浦，水色融湖光，遙岑傳空明，靜水隔遠山，枯木遙相望，逸氣走胸中，聊以自娛耳。王蒙，字叔明，浙江吳興人。王蒙出身于文人世家，他的一生充滿隱和仕的悖論。隱者，“去隨流水遠，歸與云相從。無心任玄化，泊然齊始終。”(自題《泉石閑齋圖》)仕者，“百年南北人空老，萬古升沉世若浮。不為五湖歸興急，要登嵩華看神州。”(自題《秋山蕭寺圖》)王蒙對世道不滿又不甘，在畫風上趨于放逸，在筆墨上善變，在皴法上兼施披麻皴、雨點皴、卷云皴、小斧劈皴，又新創(chuàng)解索皴、牛毛皴、干筆勾皴，在墨法上淡、干、濃、焦層層勾皴點染，以積造墨色贏得山巒巖石的華滋厚實。他擅長于點苔，渾點、圓點、破竹點、破墨點并用，“化森嚴為縱逸，變雄曠為靈秀”，塑空間為闊遠，使筆力能扛鼎。上海博物館藏王蒙的《青卞隱居圖軸》為紙本水墨，縱141厘米，橫42.2厘米，畫中吳興卞山恢弘雄偉，山巒盤曲崖壑層疊，澗水潺潺迂回入溪，秀木蔽天滿目翠微，山間小屋倚勢而建，一條白練飛落九天，筆法靈活強調節(jié)奏，隱逸高蹈張揚意氣。上海博物館藏王蒙的《春山讀書圖軸》為紙本設色，縱132.4厘米，橫55.4厘米，此圖畫春山峻嶺，空明靜寂，幾橡書屋，文士雅集，春光澹巖，松濤依舊，山石率真，天趣盎然。故宮博物院藏王蒙的《葛稚川移居圖軸》為紙本設色，縱139.5厘米，橫58厘米，此畫赭石染樹石，深綠點萬葉，朱砂化仙境，白練奔流下，好一派江南山水風光，好一幅淺絳設色圖卷。元代畫論雖不及唐宋，卻依然有傳世之論。趙孟頫主張“古意”入畫，倡導“書畫同源”，關注畫中書味，強調師法自然，那“到處云山是吾師”的精辟論述影響深遠：“桑苧未成鴻漸隱，丹青聊作虎頭癡。久知圖畫非兒戲，到處云山是我?guī)煛?rdquo;(《松雪齋文集》卷五)黃公望的《寫山水訣》娓娓道來：“樹要四面俱有干與枝，蓋取其圓潤。樹要有身分，畫家謂之紐子，要折搭得中，樹身各要有發(fā)生。樹要偃仰稀密相間，有葉樹枝軟，面后皆有仰枝。畫石之法，先從淡墨起，可改可救，漸用濃墨者為上。石無十步真，石看三面，用方圓之法，須方多圓少。”“山論三遠：從下相連不斷謂之平遠，從近隔開相對謂之闊遠，從山外遠景謂之高遠。山水中用筆法謂之筋骨相連。有筆有墨之分。用描處糊突其筆，謂之有墨。水筆不動描法，謂之有筆。此畫家緊要處，山石樹木皆用此。大概樹要填空。小樹大樹，一偃一仰，向背濃淡，各不可相犯。繁處間疏處，須要得中。若畫得純熟，自然筆法出現(xiàn)。”“山水中惟水口最難畫。遠水無痕，遠人無目。水出高源，自上而下，切不可斷脈，要取活流之源。山頭要折搭轉換，山脈皆順，此活法也。眾峰如相揖遜，萬樹相從如大軍領卒，森然有不可犯之色，此寫真山之形也。山坡中可以置屋舍，水中可置小艇，從此有生氣。山腰用云氣，見得山勢高不可測。畫石之法最要形象不惡。石有三面，或在上，或左側，皆可為面。臨筆之際，殆要取用。山下有水潭謂之瀨，畫此甚有生意，四邊用樹簇之。畫一窠一石，當逸墨撇脫，有士人家風，才多便入畫工之流矣。或畫山水一幅，先立題目，然后著筆。若無題目，便不成畫。更要記春夏秋冬景色。春則萬物發(fā)生，夏則樹木繁冗，秋則萬象肅殺，冬則煙云黯淡，天色模糊。能畫此者為上矣。”“作畫大要，去邪、甜、俗、賴四個字。”(《輟耕錄》)對于元代畫論的深入研究有助于對于元代山水畫的從容把握。

　　山林清趣圖 張觀

　　多元化于明清，是明清山水畫的重要特點。明代山水畫，以宋元為基，向多元發(fā)展。有的繼五代、北宋而以董、巨為主，有的承南宋院體而以馬、夏為宗，有的取法元人，上窺董、巨，以黃、倪為法。多元代發(fā)展必然導致畫派衍生，有以戴進為創(chuàng)始人的浙派，有吳偉領衍的江夏派，江夏派為浙派支系。有以唐寅、仇英為代表的院派，而被冠以“明四家”的沈周、文徵明、唐寅、仇英又是吳門畫家中的巨匠。有董其昌為首的松江派，涵蓋趙左等的蘇松派、沈士充等的云間派、顧正誼等的華亭派。同時，見于著錄的還有以藍瑛為代表的武林派，此派應屬浙派體系;以嘉興項元汴為主的嘉興派，此派當屬吳門派支系;以蕪湖蕭云從為主的姑熟派，此派傾向于吳門派體系;以武進(今屬江蘇)人鄒之麟、惲向為代表的武進派，此派畫風與吳門派相合;以盛時泰為代表的江寧派，此派實為吳門派支系;以淮南人劉壽為代表的新米派，劉壽學米芾父子，此派當屬吳門派支系;以浙江上虞人許璋、王陽明為代表的越山派……上海博物館的明代山水畫藏品甚豐，僅以“明四家”精品而言，就有沈周的青松挺拔、老者鳴琴的《松下停琴圖軸》，山勢嵯峨、賓主對坐的《秋軒晤舊圖軸》，飛云浮空、蓬船悠悠的《云際停舟圖軸》，樹木飛翠、山路留痕的《西山紀游圖卷》，山巖奔突、江水迎舟的《水村山塢圖卷》，煙霧橫鎖、靜坐參禪的《云岡小隱圖卷》，壑嶺氤氳、記憶舊歲的《雨中話舊圖軸》，水天寥廓、高士吟詠的《策杖行吟圖軸》，風和日麗、磯艇重釣的《石磯漁艇圖軸》，翠樹鳴澗、回廓繞屋的《野翁莊圖卷》，……文徵明的舟泊江陰、寒夜聽雨的《江陰夜泊圖軸》，冬林銀裝、山川素裹的《寒林晴雪圖軸》，數(shù)峰映帶、湖色醉人的《石湖清勝圖卷》，茅屋三四、靜中作樂的《句曲山房圖卷》，秋水遠去、秋山淡泊的《秋聲賦圖卷》，古柏覆蔭、品畫說藝的《真賞齋圖卷》，惠風和暢、豐年歡慶的《豳風圖軸》，遠山送冬、平湖迎春的《江南春圖卷》，奇峰爭艷、小道尋訪的《山堂訪友圖軸》，秋清石寒，飛虹落天的《石壁飛虹圖軸》，……唐寅的漁磯一人、孤舟浮泊的《黃茅小景圖卷》，山高不見巔、高士席地坐的《為款鶴先生寫意圖卷》，茅亭隱約、文士論學的《茅屋風清圖卷》，殿廓臨江、扁舟垂釣的《春游女幾山圖軸》，冬日古樹參差、文士負寒騎驢的《雪山行旅圖軸》，巨崗磈硊、雜樹叢生的《高山奇樹圖軸》，峰巒聳峙、悠見南山的《賞菊圖軸》，瀑溪吐白、新柳抽綠的《柳橋賞春圖軸》，晴巒環(huán)列、煙云朦朧的《云山圖軸》，茅屋微露、啜茗有歡的《虛閣晚涼圖軸》，……仇英的山擁水環(huán)、書堂幽逸的《梧竹書堂圖軸》，忘情泉石、耽于琴書的《觀泉圖卷》，人物凝煉純樸、江中鱗紋隱現(xiàn)的《赤壁圖卷》，棧道雄峻、氣韻古雅的《劍閣圖軸》，……明代四家，一代風騷，歲月洗禮，神采依然。一般認為，清代山水畫在多元化的基調下，“正統(tǒng)派”與“革新派”并存。“正統(tǒng)派”的代表為“清六家”，即“四王”吳惲，“四王”的前“二王”是由明入清的王時敏、王鑒，后“二王”是王翚、王原祁。吳惲為吳歷和惲壽平。“革新派”的代表為“四僧”和龔賢、梅清。“四僧”即弘仁(漸江)、髡殘(石谿)、朱耷(八大山人)、石濤。石濤、石谿又稱二石。石濤、弘仁、梅清等人因常寫和善寫黃山，有“黃山派”之稱。弘仁是安徽歙縣人，與查士林、孫逸、汪之瑞一起又被稱為新安四家，和笪重光、蕭云從等合稱新安派。龔賢長住南京，龔賢與樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀合稱“金陵八家”。上海博物館的清代山水畫藏品亦顯優(yōu)勢。在上海博物館這座中國古代藝術寶庫中，有王時敏的萬壑飛云、山水相依的《仿大癡山水圖軸》，王鑒的蹤跡飄蓬、猶逢故人的《秋山圖軸》，王翚的山泉散漫、萬樹桃花的《青綠山水圖軸》，王原祁的一灣流水、萬仞高山的《碧樹丹山圖軸》，吳歷的禽鳥鳴春、綠草如茵的《湖天春色圖軸》，惲壽平的山水清遠、古木歷時的《古木寒煙圖》，弘仁的杜鵑聲聲、林泉奔瀉的《林泉圖軸》，髡殘的荒江之濱、巨嶂飛峙的《青峰凌霄圖軸》，朱耷的崇山疊嶂、蕭疏靜寂的《秋山圖軸》，石濤的樹葉絢麗、村落若觀的《秋聲賦圖卷》，梅清的運筆渾樸、用墨蒼黝的《黃山煉丹臺圖軸》，查士林的萬壑晴云、蒼蒼留古的《山水圖冊》，龔賢的奇峰搜盡、秋云知秋的《奇峰秋云圖》，樊圻的迎風吹綠、聞雨聽濤的《江干風雨圖》，鄒喆的雪霽巖寒、石城萌動的《石城霽雪圖》，吳宏的依山隨流、撫琴遠歌的《水山遠歌圖卷》，葉欣的梅花詠冬、文士隱身的《探梅圖卷》，胡慥的閑坐小舟、臨溪覽讀的《溪山隱逸圖》……清代山水，繼續(xù)傳承，然而“革新派”畫家挑戰(zhàn)“正統(tǒng)”，野逸畫壇，山水畫史曲折延伸、艱難挺進。明清畫論可謂豐富，體例涵蓋史傳、品評、論述、鑒賞、著錄等，內容涉及傳統(tǒng)流變、繼承創(chuàng)新、創(chuàng)作心理、筆墨形式、意韻情趣、品評標準、真?zhèn)舞b賞等。笪重光著的《畫筌》分別論述到山水畫的渾與清、目中有山意中有水、見丘壑而忘其為圖畫則神、山之氣本靜等，文中括號內為王翚、惲格之品評：“夫山川氣象，以渾為宗;林巒交割，以清為法(畫家最重章法，''''清''''、''''渾''''二語，通體段落始兩得之)。形勢崇卑，權衡小大;景色遠近，劑量淺深。“理路之清，由低近而高遠;景色之備，從澹簡而綢繆。挈小以成巨，必欲其靜;完少以布多，眼欲其明。目中有山，始可作樹;意中有水，方許作山。(目中有山四句，即所謂胸有成竹也。今人作畫胸中了無主見，信筆填砌，縱令成圖，神氣索然，參此方悟畫法)”“得勢則隨意經營，一隅皆是;失勢則盡心收拾，滿幅都非。勢之推挽在于幾微，勢之凝聚由乎相度。畫法忌板，以其氣韻不生。使氣韻不生，雖飛揚何益?畫家嫌稚，以其形模非似，使形模非似，即老到奚庸?粗簡或稱健筆，易入畫苑之魔;疏拙似非畫家，適有高人之趣。披圖畫而尋其為丘壑則鈍，見丘壑而忘其為圖畫則神。(丘壑忘為圖畫，是得天地之靈氣也，所謂藝游而至者則神傳矣)”“山川之氣本靜，筆躁動則靜氣不生;林泉之姿本幽，墨粗疏則幽姿頓減(畫至神妙處必有靜氣，蓋掃盡縱橫余習，無斧鑿痕，方于紙墨間，靜氣凝結，靜氣今人所不講也，畫至于靜其登峰矣乎)。山隈空處，筆入虛無;樹影微時，墨成煙霧。”其中不乏繪畫哲理。石濤所著《苦瓜和尚畫語錄》亦妙語連珠，可賞讀到不少山水畫理：“得乾坤之理者，山川之質也;得筆墨之法者，山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣;知其質而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必獲于一。一有不明，則萬物障;一無不明，則萬物齊。畫之理，筆之法，不過天地之質與飾也。山川，天地之形勢也。風雨晦明，山川之氣象也;疏密深遠，山川之約徑也;縱橫吞吐，山川之節(jié)奏也;陰陽濃淡，山川之凝神也;水云聚散，山川之聯(lián)屬也;蹲跳向背，山川之行藏也。”“古人寫樹或三株、五株、九株、十株，令其反正陰陽，各自面目，參差高下，生動有致。吾寫松柏古槐古檜之法，如三五株其勢似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁躚排宕，或硬或軟，運筆運腕，大都多以寫石之法寫之。五指四指三指皆隨其腕轉與肘，伸去縮來，齊并一力。其運筆極重處卻須飛提紙上，消去猛氣;所以或濃或淡，虛而靈，空而妙。大山亦如此法，余者不足用，生辣中求破碎之相，此不說之就矣。”“海有洪流，山有潛伏;海有吞吐，山有拱揖;海能薦靈，山能脈運。山有層巒疊嶂，邃谷深崖，巑岏突兀，嵐氣霧露，煙云畢至，猶如海之洪流，海之吞吐，此非海之薦靈，亦山之自居于海也，海亦能自居于山也。海之汪洋，海之含泓，海之激笑，海之蜃樓雉氣，海之鯨躍龍騰。海潮如峰，海汐如嶺，此海之自居于山也，非山之自居于海也。山海自居若是，而人亦有目視之者。如瀛洲閬苑，弱水蓬萊，元圃方壺，縱使棋布星分，亦可以水源龍脈，推而知之。若得之于海，失之于山，得之于山，失之于海，是人妄受之也。我之受也，山即海也，海即山也，山海而知我受也，皆在人一筆一墨之風流也。”研究史論不應疏于畫論，畫論中常常帶出史論，史論與畫論的雙重關注，有助于對中國山水畫的深層探索。

　　山水畫寫生與創(chuàng)作

　　古代的畫家是很注重觀察生活和收集素材的。他們將生活中的素材經過提煉，概括成為一種藝術形象用于創(chuàng)作中。比如黃公望畫的《富春山居圖》是有具體地點的，但和富春江沿岸景色不完全一致。作者畫的是他心目中的富春江，是現(xiàn)實和理想的結合。

　　五代畫家荊浩比較早地提出了“圖真”的概念。他說：“似者，得其形，遺其氣。”又說：“真者，氣質俱盛。”也就是說，得到表面的形態(tài)不是“真”，要得到物體的生命、精神。而南朝宋宗炳提出了“澄懷觀道”。那時，山水畫所追求的不是事物的形式美，不是眼睛看到的自然，而是透過自然的物體表象去把握事物的本體和生命。

　　中國畫的學習，有兩項主要的基礎：臨摹、寫生。臨摹是繼承傳統(tǒng)，學習前人的經驗;寫生是學習、感受大自然，在大自然中發(fā)現(xiàn)、尋找創(chuàng)作的內容和靈感，發(fā)現(xiàn)別人沒有發(fā)現(xiàn)的世界，尋找內容和形式的最佳結合點。任何事物都有可變因素和不變因素?？勺円蛩厥故挛锇l(fā)展，不變因素使事物得以穩(wěn)定。而山水畫寫生，正是山水畫這個系統(tǒng)中的可變因素。它將在很大程度上決定著山水畫發(fā)展的方向、水平、質量和形態(tài)。

　　寫生是西方寫實繪畫最基本的觀察方式、學習方法和訓練手段，在20世紀初，被當時最先進的知識階層和革新派作為改造中國畫的辦法和手段引入中國，并迅速被廣泛接受和采用。山水畫寫生這門課程包含兩個傳統(tǒng)：中方和西方的寫生方法。而洋為中用——或者說中西融合——是山水畫寫生的主要特色和基本特征。這些年來，我們在不斷地努力，試圖將兩者融為一體;在融合的過程中，始終堅持以中國畫的傳統(tǒng)為主體，融入西方寫實繪畫的方法。

　　崔曉東1953年生于黑龍江齊齊哈爾，祖籍江蘇揚州。畢業(yè)于中央美術學院中國畫系，獲碩士學位?，F(xiàn)任教于中央美術學院中國畫學院，碩士研究生導師。出版有《崔曉東山水畫寫生技法》《名畫家說名畫——崔曉東說黃公望》《中國名畫家全集•當代卷——崔曉東》等。

　　山水畫寫生概述

　　1.山水畫寫生的主要形式

　　(1)毛筆對景寫生

　　毛筆直接對景寫生的出現(xiàn)，拉近了山水畫和自然的關系，使山水畫更加貼近自然、貼近生活。這種方式在很大程度上改變了傳統(tǒng)山水畫的學習方式、觀察方式和表現(xiàn)方式。毛筆對景寫生是“外師造化”最重要的手段之一，是作者通過筆墨在大自然中直接完成由自然向畫面轉換的主要途徑，李可染先生稱其為“對景創(chuàng)作”。(圖一為李可染先生的寫生稿)

　　對景寫生對作者的要求比較高，首先要有比較強的造型能力，其次還要有一定的筆墨基礎和經驗來選景、布置、取舍、概括、提煉。

　　(2)速寫

　　速寫是一種最便捷的寫生方式，運用鉛筆或鋼筆等工具，在短時間內迅速捕捉對象。它要求畫者在觀察的時候去掉一些不必要的細節(jié)，抓住大的感受和最基本的形態(tài)。用速寫收集素材，加上對自然的感受，將兩者結合起來進行創(chuàng)作，可以擺脫大自然的限制和束縛，畫者會有更多的發(fā)揮余地和想象空間。速寫的缺點是有材料的限制、過于概括，不能完全充分地表達對對象的豐富感受。解決的辦法是輔以水墨寫生或者照片素材，補充這方面的不足。

　　(3)默寫

　　默寫是山水畫家收集素材的重要方法，古人稱之為“目識心記”。將看見的東西記于心中，這對于一個畫家來說是非常重要的基本功。古人講的“胸中丘壑”、“身即山川而取之”，都是在講畫家通過山水畫來表達他對大自然的理解，所以必須事先將山川裝入胸中。不管速寫或對景寫生，都是為了“胸有成竹”。這種默寫不管是用寫生的方式，還是“目識心記”的方式，都是山水畫家最重要的基本功，也是山水畫創(chuàng)作必不可少的源泉。這種默寫一是平時注意訓練，二是長期積累。