拉小提琴的正確姿勢
拉小提琴的正確姿勢
拉琴姿勢包括身體姿勢、持琴和持弓姿勢。下面是小編整理的關(guān)于拉小提琴的正確姿勢，歡迎閱讀。
拉小提琴的正確姿勢
站立時，兩腿分開，與肩同寬，全腳掌著地，腳尖梢朝外。自然地挺胸、收腹、直背、垂肩，呼吸順暢。全身肌肉不要緊張，我看到過一個人拉琴，緊張地嘴都歪了，惡狠狠地象要咬人。女孩不要穿高跟鞋。坐著拉琴，只是注意不要靠椅背并把腳放穩(wěn)就行了，除非有特殊原因，盡量不要坐著。
持琴時，將頭揚起一點來，把琴(肩墊部分)平穩(wěn)地放在左鎖骨上，琴和脖子不要有縫隙(這樣琴體共鳴腔會和人體共鳴腔相連)，然后把頭放下，用頭的重量自然地落在琴上。頭正脖直，不應(yīng)該歪脖子、歪頭。也不要死死地夾琴，有的老師讓學(xué)生練習(xí)用脖子夾琴，是不必要的。練空弦時，可由左手把住小提琴的右肩，一定要平穩(wěn)、放松。左手用大拇指和食指指根部分挨住琴頸，虎口要與琴頸留出縫隙。手指自然彎曲，絕不要往后翹。手腕與前臂盡可能形成一條直線。手肘垂掛在琴的下面。
琴頭與嘴同高，方向在身體的左側(cè)45度左右，和腳尖的方向一致。琴面稍向右斜，與肩墊相適應(yīng)。樂譜高度和眼睛視線盡量平行。拉琴時如果能背譜，眼睛看著弓子和琴弦保持成十字型。
持弓時，先用左手拿住弓尖，右手大拇指指尖碰在馬尾箱和膠皮的中間，指甲不要碰到弓毛，其他四指按自然手型放在弓桿上(食指第二關(guān)節(jié)末端斜放在弓桿上，中指與無名指稍近，小指放在弓的上方，略微伸直)，手心留出一個圓圓的空檔。大拇指指尖與中指第二關(guān)節(jié)內(nèi)側(cè)形成一個圓環(huán)。整個右手指呈圓拱狀自然分開。
姿勢擺好后，放下左手，僅用右手持弓，靜止朝上，再檢查一遍。然后左右晃動，在運動中尋找持琴的穩(wěn)定。最后放在弦上，垂直于弦來回拉動。在沒事的時候，可用持弓的方法，拿根鉛筆，平拿、豎拿，左右擺動，來鍛煉手指。
一開始持琴和持弓不穩(wěn)，很正常，慢慢來，等空弦練完就會基本掌握了。但擺姿勢的時候一定要小心，別把琴掉在地上摔了。
小提琴演奏的十大關(guān)系
一、 人體與樂器：林耀基認(rèn)為小提琴演奏家和歌唱家相比，有一個先天的遺憾，歌唱家的聲帶長在人的身上，小提琴家的樂器是身外之物。要想使小提琴的聲音接近歌 唱，就必須將琴和人體緊密地結(jié)合在一起。他經(jīng)常幽默地批評那些持琴過于松懈的學(xué)生“琴和脖子中間可以飛過一只麻雀”。他主張持琴要盡量貼近脖子，使琴變成 人體的一部分。弓子好像歌唱家的氣，也要成為人體的一部分，五個手指巧妙地和弓子相結(jié)合，使弓子變成右臂的延伸。正確的姿勢，是演奏者良好的基礎(chǔ)。
二、 琴弓與琴弦：用弓毛摩擦琴弦，使琴發(fā)出聲音，是小提琴演奏的第一步。在弓毛作用于琴弦的過程中充滿了矛盾。壓力大小、弓速快慢以及接觸點和角度等，都是直 接影響發(fā)音的重要因素。林耀基精辟地提出運弓要“一直、二平、三穩(wěn)”?！爸?、平、穩(wěn)”便于解決各種弓弦矛盾，發(fā)出“勻、準(zhǔn)、美”的聲音。
三、 左手與右手(左臂與右臂)：小提琴演奏者和鋼琴演奏者相比，也有一大遺憾：鋼琴演奏者的兩個手臂的姿勢是一致的;而小提琴演奏者的兩個手臂的姿勢卻截然不 同，左右手經(jīng)常出現(xiàn)互相干擾和“分家”的情形，這是小提琴(包括所有弦樂器)演奏者身上出現(xiàn)的最突出的矛盾。林耀基簡明地提出“動作要分家，演奏不分 家：。關(guān)于這一點，他曾有詳細的解釋：“兩手的動作和感覺雖然不同，但我們的音樂表現(xiàn)必須是一致的，也就是說左右兩手的動作必須統(tǒng)一在共同的音符上。這就 要求雙手彼此相通，保持默契。經(jīng)過體察，我們發(fā)現(xiàn)把弓放在弦上，左右手兩極就通過弓與弦接通了。弦樂器演奏的外形很像一個能伸縮的大環(huán)，琴身被人夾住，好 象固定這個大環(huán)的梁。這個大環(huán)由人體、琴身、弓子三個部分組成，所以有三個連接點：左手持琴按弦點、右手握弓子和弓弦接觸點。如果在演奏時能使這三點有機 地結(jié)合在一起，彼此氣息相通，我們就可以自由自在地‘歌唱’?！绷纸淌谶€有一個神話般的口訣：“三點相通聲音通，點點相連顯神通，三點合成一顆珠，串起珠 子鬧天宮?！敝v的就是三個點互相聯(lián)結(jié)的重要性。
四、部位與整體：在小提琴演奏中，人體(主要是雙臂)每個部位的動作是不同的，但又 聯(lián)合為一整體。既要分清部位、各守崗位，更要緊密配合。對于左手，林耀基有這樣一個口訣：“指根發(fā)力到指尖，手指關(guān)節(jié)不發(fā)蔫，指頭輪休存耐力，手指獨立實 又堅?！睂τ沂忠灿幸粋€口訣：“肩肘腕指環(huán)扣環(huán)，整體動作不零散，上臂下臂聯(lián)合動，大刀闊斧聲音寬。”都具體明確地闡明了部位與整體的關(guān)系。 小提琴內(nèi)在 的六大關(guān)系是：
五、用力與放松：很多人在演奏時從心理到身體都常常出現(xiàn)“緊張”狀態(tài)。多年來“放松”的課題貫穿在小提琴教學(xué)之中。 但對“放松”這一概念的理解卻不盡一致。林耀基認(rèn)為“放松就是去掉多余的力”。演奏小提琴是一種運動，運動就需要力。持琴、握弓、左右手的演奏都需要一定 的力。重要的是在演奏的不同情況下，用什么樣的力，用多少力。用力是否適當(dāng)，是“放松”和“緊張”的分界線。 比如運弓，弓子和右臂的自身都有一定的重 量，在演奏時“弓放弦上，手放弓上”所產(chǎn)生的力量“1+1=2”。充分運用這兩個自然重量，演奏就會省力，省力就是放松。相反，如果用了多余的力把弓子過 緊地抓起，這個多余的力就會把弓子的重力抵消，兩者的力量不是相加而是相減：“1-1=0”，這樣演奏就會費力，就會出現(xiàn)“緊張”狀態(tài)。由于杠桿的原理， 弓子在運行時隨著部位的變化，作用于弦的重力也在不斷地變化，要想奏出均勻的聲音，就需要手指手臂的調(diào)節(jié)，增減變換所用的力量。如果我們用的是最低限和最 必要的力，這個力的絕對值再大也不能叫做“緊張”。林耀基經(jīng)常對學(xué)生說：“我們所說的放松不是睡覺時的絕對放松。”而要在“運動中尋求放松”。“放松”的 原則不僅體現(xiàn)在運弓上，它要體現(xiàn)在整個演奏大環(huán)之中，它要貫穿演奏的全過程。
六、動與靜：事物的運動是絕對的，但在絕對運動之中存 在著相對靜止，沒有相對的靜止，也就無所謂運動，兩者互相依存，相輔相成。小提琴演奏中也存在著“靜”的因素，抓住“靜”的因素十分重要。比如左手手指按 住琴弦以后就要安靜下來，否則音準(zhǔn)將遭到破壞。保留指更要安靜，不能受其他手指運動的牽連。對右手運弓，林耀基提出的“手動弓靜”，弓子運動要“一直二平 三穩(wěn)”，都是強調(diào)了靜。有時也要強調(diào)“動”，在演奏慢弓長音時，就要強調(diào)弓子的流動性。在表達音樂時更要把握動與靜的統(tǒng)一，演奏快速流動的音群，要用冷靜 的頭腦和安靜的耳朵樹立“靜”的支柱;演奏慢速樂段、極慢樂章，要多體會它內(nèi)在的動力。洶涌的波濤下面有靜靜的海底，平靜的河面下面有奔騰著的暗流，“動 中有靜，靜中有動”。
七、變化與穩(wěn)定：音樂是流動的建筑。由于不同音符的無限組合和人的感情的多彩，這一建筑也是變幻無窮。面對這 千變?nèi)f化，往往使人的演奏越變越亂，陷入迷茫。針對這一狀況，林耀基提出在“變化中求得穩(wěn)定”。 節(jié)奏是音樂的軸心。節(jié)奏的均勻和準(zhǔn)確、拍律的穩(wěn)定(特殊 處理除外)，要像心臟跳動一樣，不能出現(xiàn)“心率不齊”。林耀基經(jīng)常提醒學(xué)生要有“松弛感覺、堅定的節(jié)奏”。音高的準(zhǔn)確，發(fā)音的優(yōu)美等，都是這一建筑的“標(biāo) 準(zhǔn)件”，不管旋律如何進行，音符如何跳動，力度、音色、感情色調(diào)如何變化，這些“標(biāo)準(zhǔn)件”都是不容破壞的穩(wěn)定因素。對那些單調(diào)而缺乏音樂表現(xiàn)力的演奏者， 應(yīng)該讓他們注意音樂的變化。變化與穩(wěn)定同樣是相輔相成的，“變化中有穩(wěn)定，穩(wěn)定中有變化”。
八、空間與時間：音樂是時間的藝術(shù)。遺 憾的是，樂器占有一定的空間。小提琴四條弦之間、手指與琴弦之間、同一弦上音與音之間都有一定的距離，弓子的運行又有上下兩個方向。所以在演奏中需要平凡 地換指、換把、換弦和換弓，使小提琴演奏產(chǎn)生了空間障礙，正所謂“換字易冒尖，問題在空間”。這個空間障礙往往影響音符時值的準(zhǔn)確，破壞了時間的藝術(shù)。為 了克服空間障礙，解決四換難題，林耀基提出減少空間，爭取時間。他告訴演奏者們，左右手在演奏中要走近道，不繞多余的路。比如換弦時，弓子的換弦扇面要盡 量縮小角度，右手的垂直運動要盡量縮短路線，左手手指不要抬得過高，在能滿足力量需要的前提下，抬的越低越好。 減少空間，爭取時間，不僅能保證音符時值 的準(zhǔn)確，更重要的是它能擴充每個音符發(fā)音的時間，增強樂器的共鳴而產(chǎn)生巨大的空間震動。還有助于減少多余動作，使演奏更加省力，更加放松。
九、 感情與理智：豐富的感情是優(yōu)秀藝術(shù)家的必要條件，一個內(nèi)心沒有感情、沒有熱情和激情的演奏者的演奏，是，沒有感染力、不會打動聽眾的。但是感情過分激動， 缺乏必要的理智，演奏便會失去控制、音不準(zhǔn)節(jié)奏不勻、音質(zhì)不準(zhǔn)音色不美，使想表現(xiàn)的東西無法表現(xiàn)，自己也在受罪。林耀基主張小提琴演奏者要有冷靜的頭腦、 火熱的心，還認(rèn)為只有用理智才能合理分配感情，才能達到音樂的充分表現(xiàn)和自我的充分享受。
十、共性與個性：一把琴、一根弓和人體雙 手構(gòu)成一個演奏環(huán)，通過環(huán)的運動演奏出樂曲，并力求完美地表現(xiàn)樂曲的內(nèi)容和自我的情感。所有好的演奏者都是如此，這是他們的共性。由于人的手和臂大小、長 短、粗細的不同，人的生活經(jīng)歷、思想感情、心理氣質(zhì)以及美學(xué)觀點的不同，在演奏的姿態(tài)和情調(diào)上不可能一成不變。 演奏技巧是這樣，比如左手拇指的位置是高 點好呢還是低點好，是應(yīng)該靠前點還是靠后點，對于這個多年爭論不休的問題，林耀基認(rèn)為拇指可以很松動，演奏者怎么舒服怎么拉，他不主張拇指有固定的位置。 事實上，許多演奏家差別很大，柯岡把拇指放在琴頸下面，舍林格確使虎口與琴頸之間幾乎沒有空隙。但他們都使較弱的小指處于有利地位，使四個手指得到平衡的 發(fā)展。其他的環(huán)節(jié)也是這樣，在不違背基本原則的前提下，允許選擇適合自己生理特點的姿態(tài)。再者，由于演奏者聽覺習(xí)慣與愛好的不同，音準(zhǔn)的觀念和音律的選擇 也是有所變化的。舒伯特圣母頌開頭的小二度，三個一流演奏家的演奏是三個樣子，聽眾都可以接受，都感到美。林耀基要求學(xué)生當(dāng)以旋律為主的時候，照顧旋律， 偏向五度相生律一點，以和弦為主的時候，就要照顧和聲，偏向純律一點，如果與鋼琴同度或八度進行，就要用十二均律，和鋼琴取得一致。他自己稱之為綜合平衡 律。不管如何選擇和變化，都要使人的聽覺樂于接受、得到美的享受。共性即寓以個性之中。
在藝術(shù)上更是這樣，個性在音樂表達中極為重 要。演奏者不僅是樂曲的解析者，還是樂曲的再創(chuàng)造者。每個大師對樂曲的處理都有獨到之處。單純模仿別人、沒有創(chuàng)造和個性的演奏是沒有藝術(shù)價值的。林耀基在 教學(xué)中特別善于引導(dǎo)學(xué)生發(fā)揮自己的特長、樹立自己的風(fēng)格。他經(jīng)常告誡學(xué)生，任何藝術(shù)家的方法、音樂表現(xiàn)和藝術(shù)思想，都不是絕對真理，絕不能生吞活剝地照 搬。應(yīng)該吸取的只能是其內(nèi)在規(guī)律性的、帶普遍性的東西。他的教學(xué)以培養(yǎng)學(xué)生的科學(xué)性、藝術(shù)性和創(chuàng)造性為目的，已突破了傳統(tǒng)的以傳授知識技能為中心的框框， 進入了現(xiàn)代的以學(xué)生主動創(chuàng)造性學(xué)習(xí)為中心的軌道。