中國民族聲樂歌唱藝術(shù)的歷史變遷

　　聲樂藝術(shù)是以聲樂歌唱技法的延伸革變?yōu)槠渲饕l(fā)展標(biāo)志的?；赝麣v史,民族聲樂技法的歷史變遷大約經(jīng)歷了三個(gè)階段,從遠(yuǎn)古至隋唐,聲樂以樂舞、詩歌為主要表現(xiàn)形式,技法上還未揭示歌唱的本質(zhì)特征,總體上屬于啟蒙時(shí)期;宋元明清,聲樂以戲曲、說唱為主要表現(xiàn)形式,技法上追求“氣、字、聲、腔”的合理操控,在認(rèn)識(shí)程度上處于技術(shù)開發(fā)期;民國至現(xiàn)代,聲樂以歌曲演唱為主要表現(xiàn)形式,技法上借鑒了西方的技術(shù)理論,繼承了民族聲樂的優(yōu)秀傳統(tǒng),步入了技術(shù)飛躍期。

至今,民族聲樂已基本形成了自己的技術(shù)體系。此前,聲樂界對(duì)民族聲樂技法的局部研究較多。學(xué)習(xí)啦小編用現(xiàn)代聲樂技術(shù)觀念審視民族聲樂技法的歷史變遷,給民族聲樂技術(shù)系統(tǒng)的發(fā)展、形成以客觀、綜合的評(píng)述,目的是繼承、發(fā)揚(yáng)民族聲樂的優(yōu)秀傳統(tǒng),樹立民族聲樂的科學(xué)發(fā)展觀。

　　中國民族聲樂歌唱藝術(shù)的歷史變遷：以樂舞、詩歌為主要表現(xiàn)形式的技術(shù)啟蒙期

　　遠(yuǎn)古至隋唐,在大約三千年的歷史跨度內(nèi),歌唱與樂舞、詩歌融為一體,是一門以樂舞、詩歌為主要表現(xiàn)形式的藝術(shù)。在原始社會(huì),民歌引入圖騰祭祀及禳災(zāi)類的宗教活動(dòng),產(chǎn)生了樂舞。樂舞是一種群體性的歌舞活動(dòng),“三人操牛尾,投足以歌八闋”,這大概是我國最早的樂舞。奴隸社會(huì),樂舞盛行,并已成為宮廷音樂。相傳夏的后代桀有歌舞伎三萬余人,說明那時(shí)的樂舞已有相當(dāng)規(guī)模。至西周,從黃帝傳下來的六部樂舞的規(guī)模則更加宏大。歌唱已不僅僅作為舞蹈的伴唱,六部樂《大武》的第七段,就是一段專門的抒情歌唱,說明歌唱的地位有了提高。從春秋戰(zhàn)國起,詩歌開始盛行,至唐宋詩詞的興起,詩歌主要用于歌唱?？鬃泳幱喌摹对娊?jīng)》有305篇,其中300篇是用于歌唱的民間歌曲。楚國的屈原根據(jù)南方民歌加工創(chuàng)作的《九歌》是一部大型聲樂作品。唐宋時(shí)期,為詩詞譜曲已成為時(shí)尚。明人沈?qū)櫧椩凇抖惹氈分忻枥L:“清本之調(diào),旗亭四絕,大都即詩為曲,才人一章脫手,樂部即登管弦,居然風(fēng)雅獨(dú)絕。”

　　樂舞與詩歌承載了歌唱藝術(shù),也刺激了歌唱技術(shù)的發(fā)展。早在春秋時(shí)期,我國就出現(xiàn)了歌唱技術(shù)理論?！稑酚?amp;middot;師乙篇》載:“固歌者,上如抗,下如墜,曲如折,止如槁木,倨中矩,勾中鉤,累累呼端如貫珠?！薄俄n非子》中,對(duì)求學(xué)者的音樂素質(zhì)有了明確的規(guī)定:“夫教歌者,先呼而出之,其聲及清微者,及教。”史料中記載了古代歌唱家的聲音特征,形容秦青的聲音“聲振林木,響遏行云”,形容韓娥的聲音“余音繞梁,三日不絕”等。

　　唐代是我國經(jīng)濟(jì)、文化空前繁榮的時(shí)期,也是歌唱藝術(shù)的重要發(fā)展時(shí)期。唐代涌現(xiàn)了許多歌唱人才,古籍中形容許和子“喉囀一聲,響徹九陌”;形容念奴“每執(zhí)板當(dāng)席,聲出朝霞之上”;形容何滿“一曲四調(diào)歌八疊,從頭便是斷腸聲”。令人遺憾的是,秦漢至隋唐,音樂美學(xué)類的著述雖不少見,但聲樂技術(shù)類的論述卻極少。具有較高研究?jī)r(jià)值的只有唐段安節(jié)在《樂府雜錄》中的一段話:“善歌者必先調(diào)其氣,氤氳自臍間出,至喉及噫其詞,即分抗墜之音,即得其術(shù),即可至遏云響谷之妙也。”

　　遠(yuǎn)古至隋唐的聲樂技術(shù)理論樸實(shí)而淺顯,是古代音樂家們對(duì)聲樂藝術(shù)的早期探索?！稑酚?amp;middot;師乙篇》講的是如何進(jìn)行歌曲處理,在唱高音的時(shí)候應(yīng)有向上舉重物的亢奮的感覺,音向下行時(shí)要有物體下墜時(shí)那種自然放松的感覺;歌曲轉(zhuǎn)折時(shí)要干凈利索,像折斷東西一樣干脆;歌聲停止時(shí)像槁木一樣沉寂;樂句的進(jìn)行要合乎節(jié)拍的要求,全部音連起來像珍珠貫穿那樣連貫、通暢。《韓非子》中的聲樂論述講的是對(duì)初學(xué)歌唱的人要看其發(fā)聲的基本條件如何,合乎一定的標(biāo)準(zhǔn)才能進(jìn)行下一步的考察和學(xué)習(xí)。對(duì)古代歌唱家的評(píng)價(jià)多為溢美之詞。從認(rèn)識(shí)論的角度分析,這些聲樂技術(shù)理論只是對(duì)歌唱表象的描述,并沒有從方法上揭示歌唱藝術(shù)的本質(zhì)。因此,這一時(shí)期的聲樂技術(shù)還屬于啟蒙時(shí)期。

　　段安節(jié)的聲樂論述在中國古代的聲樂技術(shù)理論中占有重要地位。他運(yùn)用生理學(xué)知識(shí)揭示了氣息在歌唱中的重要作用,這是迄今為止我們所能見到的最早運(yùn)用生理學(xué)知識(shí)解釋歌唱技術(shù)的理論?！稑犯s錄》著于唐末,說明唐代末期我國的聲樂技術(shù)有了新的發(fā)展。

　　遠(yuǎn)古至隋唐的聲樂技術(shù)理論是民族聲樂技法的源頭。雖然這一時(shí)期的技術(shù)還處于啟蒙時(shí)期,卻為后代技術(shù)理論的開發(fā)打下了基礎(chǔ)。這一時(shí)期的許多聲樂概念,如抗墜、貫珠、響遏行云、余音繞梁等,一直被后人沿用。這些古樸、淺顯的聲樂技術(shù)理論是我們民族聲樂文化的重要組成部分,是民族聲樂技術(shù)理論的基石。

　　中國民族聲樂歌唱藝術(shù)的歷史變遷：以戲曲、說唱為主要表現(xiàn)形式的技術(shù)開發(fā)期

　　宋代在唐大曲的基礎(chǔ)上,進(jìn)一步吸收了多種樂曲形式,發(fā)展出比唐大曲結(jié)構(gòu)更復(fù)雜的諸宮調(diào),并由此發(fā)展成戲曲的初期形式——宋雜劇,進(jìn)而形成了300多個(gè)戲曲品種。宋代的說唱藝術(shù)也開始興盛,并逐步發(fā)展成了260多個(gè)品種的說唱藝術(shù)。由于新的內(nèi)容和形式的需要,歌唱藝術(shù)在技術(shù)要求上開始復(fù)雜化,技術(shù)理論的研究也隨之興旺,開始了宋代至清代的歌唱技術(shù)開發(fā)期。

　　中國的戲曲是一門綜合藝術(shù),其表演形式脫胎于古代的樂舞,其演唱繼承于古代的詩歌。戲曲和說唱著力于寫人述事,唱盡了世上的綱常倫理、貧富悲歡,塑造了千千萬萬感人肺腑的人物形象,造就了眾多演唱名家,產(chǎn)生了大量聲樂著述,總結(jié)了豐富的聲樂技術(shù)理論。元代燕南芝庵的《唱論》、明代朱權(quán)的《太和正音譜》、明代王驥德的《曲律》、魏良輔的《曲律》、沈?qū)櫧椀摹抖惹氈?、清代李漁的《閑情偶記》、徐大椿的《樂府傳聲》是這一時(shí)期聲樂論著的代表作。

　　戲曲藝術(shù)時(shí)代,聲樂技術(shù)理論的研究集中在氣、字、聲、腔四個(gè)方面。氣息技術(shù)是古代聲樂家們較早關(guān)注的問題。宋代張炎在《詞源》中說:“忙中取氣急不亂,停聲待拍慢不斷,好處大取氣流連,拗則少人氣轉(zhuǎn)換。”陳彥衡《說鮮》云:“夫氣者音之帥也,氣粗則音浮,氣弱則音簿,氣濁則音滯,氣散則音竭?！敝モ值摹冻摗分赋鲇脷獾姆椒ㄓ小巴禋?、取氣、換氣、歇?dú)?、就氣”等。張炎的論述把用氣時(shí)“急、慢、連、轉(zhuǎn)”的方法講得清清楚楚。陳彥衡的論述則指出了氣息不當(dāng)所造成的聲音弊病。俗語“氣沉丹田”指的是運(yùn)氣用力的位置。這說明戲曲、說唱技術(shù)十分重視氣息的運(yùn)用,并且有了具體的方法?！白致晢栴},在中國聲樂演唱理論中,是最具普遍性、甚至在某種程度上也是最具原則性的問題?！崩铙椅淘凇堕e情偶記》中說:“聽曲之人,慢講粗細(xì),先問有字無字?！蓖醯聲煛⑿煦涑卧凇额櫿`錄》中說:“有聲無詞,雖具有繞梁,終成笑柄。”魏良輔的《曲律》則認(rèn)為“字清為一絕,腔純?yōu)槎^,板正為三絕”,“聽其吐字、板眼過腔得宜,方可辨其工拙”。古代演唱家們還總結(jié)了練習(xí)咬、吐字的方法,如“噴口、勁頭、崩打、粘、寸、斷”等,還總結(jié)出“五音”(即喉、舌、齒、牙、唇)、“四呼”(即開、齊、撮、合)之法。清代徐大椿在《樂府傳聲》中說:“欲正五音,欲準(zhǔn)四呼,先學(xué)口法?！边@些論述說明,古代聲樂家們意識(shí)到了語言音韻與音樂音調(diào)間的矛盾,并采取了相應(yīng)的解決辦法。1324年周德清所著《中原音韻》,是我國較完整的歌唱韻譜,為規(guī)范咬、吐字的音韻提供了統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。

　　戲曲和說唱在發(fā)聲方法上極為講究,創(chuàng)造了許多發(fā)聲的技能技巧。戲曲藝術(shù)需要塑造眾多的人物形象,每個(gè)人的聲音都要符合特定的身份、年齡、職業(yè)、性格等特征。因此,戲曲藝術(shù)家們?cè)趯?shí)踐中總結(jié)了多種演唱方法,其中昆曲的演唱最具代表性。昆腔的創(chuàng)建者魏良輔吸取了說唱藝術(shù)中用不同音色區(qū)分人物的經(jīng)驗(yàn),產(chǎn)生了生、旦、凈、末、丑等不同行當(dāng)?shù)某?豐富了昆曲的表現(xiàn)力。昆曲的演唱為其他劇種提供了成功的經(jīng)驗(yàn),使戲曲演唱形成了豐富的技術(shù)體系。在古代戲曲理論中,有許多關(guān)于用聲方法的論述?！冻摗分姓f:“唱得雄壯者,失之村沙;唱得蘊(yùn)拭者,失之乜斜;唱得輕巧者,失之閑賤;唱得本分者,失之老實(shí);唱得用意者,失之穿鑿。”更為可貴的是,傳統(tǒng)戲曲唱法在真假聲運(yùn)用、聲區(qū)過渡的技巧方面,也總結(jié)了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。古代藝人們把真假聲結(jié)合的聲音稱為“兩擔(dān)水”、“二合水”、“二本嗓”。王驥德在《曲律》中說:“令轉(zhuǎn)換處無壘塊,古人謂之‘如貫珠’,今謂之‘善過渡’是也。”這是對(duì)聲區(qū)過渡的描述。戲曲唱法在用聲方面還總結(jié)了歌唱共鳴的技巧,如俗語“摘腦后筋”指的是頭部共鳴的主觀感覺;京劇老生的“膛音”及術(shù)語“音膛相聚”,指的是咽腔共鳴和混合共鳴的聲音。王驥德在《方諸館曲律》中也曾談到鼻腔共鳴,他說:“閉口者,非啟口即閉,從開口收入本字,卻徐展于鼻中,則歌不費(fèi)力,而其音自閉,所謂‘鼻音’是也。”這些技術(shù)原則,和西方的、現(xiàn)代的技術(shù)原則是完全一致的。

　　“腔”是戲曲藝術(shù)中的一個(gè)含義寬泛的術(shù)語,它的核心含義是指演唱的聲調(diào),如戲曲、說唱中常說的聲腔、唱腔、行腔、潤(rùn)腔等,都是圍繞聲調(diào)產(chǎn)生的術(shù)語。此外,“腔”還含有共鳴腔體的語意。《唱論》中說“聲要圓熟,腔要徹滿”,王德暉、徐元澄在《顧誤錄》中說“唯腔與板兩工,唱得出字真、行腔圓、歸韻清……”民族聲樂的最高審美標(biāo)準(zhǔn)稱“聲情并茂、字正腔圓”。這些聲樂技巧,既強(qiáng)調(diào)演唱的聲調(diào),又透露出調(diào)節(jié)人體的腔體的語意。因此,古代聲樂理論中有關(guān)“潤(rùn)腔”的技術(shù),實(shí)質(zhì)是指通過對(duì)腔體的操控而調(diào)節(jié)音色的方法。

　　宋至清代的聲樂技術(shù)理論比隋唐以前有了明顯的發(fā)展,其主要特征是:(1)對(duì)各種歌唱技術(shù)要素有了多方位的認(rèn)識(shí),尤其對(duì)“氣、字、聲、腔”有較深入的認(rèn)識(shí)和較為細(xì)致的研究。宋代以后,歌唱界已經(jīng)把歌唱藝術(shù)作為一個(gè)技術(shù)系統(tǒng)來看待,大體上勾畫出了這個(gè)系統(tǒng)的輪廓。(2)這一時(shí)期的技術(shù)理論已經(jīng)較多地運(yùn)用了人體生理知識(shí)。雖然當(dāng)時(shí)的技術(shù)理論對(duì)人體生理的認(rèn)識(shí)還很膚淺,且運(yùn)用范圍還比較狹窄,但理論研究的實(shí)踐已經(jīng)踏上了這條途徑。例如“五音”“四呼”就是指咬、吐字與口腔形態(tài)的關(guān)系。《樂府傳聲》中明確指出:“聲各有形,形從口出,欲改其聲,先改其形,形改而聲無弗改也。”這是聲音形態(tài)與器官形態(tài)關(guān)系的經(jīng)典描述。況且,清代已有了關(guān)于頭部共鳴、鼻腔共鳴的理論,說明戲曲理論正在對(duì)人體器官在歌唱中的功能進(jìn)行開發(fā)運(yùn)用。(3)對(duì)發(fā)聲方法的研究利用達(dá)到了較高水平。現(xiàn)代聲樂理論強(qiáng)調(diào)用混聲唱法擴(kuò)展音域、統(tǒng)一聲區(qū),戲曲時(shí)代,實(shí)際上已經(jīng)確立了這種唱法。從宋代開始,歌唱技術(shù)理論就提出了“過度”、“過腔”的技術(shù)。除前面所舉,芝庵《唱論》中還提到“聲有四節(jié):起末、過度、韞簪、擷落”。明代魏良輔改革傳統(tǒng)的昆山腔為“水磨調(diào)”,唱法上強(qiáng)調(diào)“吐字、過腔、收音”技法,要求“過腔得宜”。清末京劇名家譚鑫培創(chuàng)造了“云遮月”的唱法,“云”和“月”分別指真假聲。這些技法都是關(guān)于如何渡過換聲區(qū),如何擴(kuò)展音域,如何統(tǒng)一音色的技巧。雖然那時(shí)的理論表述不如現(xiàn)代聲樂理論那樣明確,但技術(shù)性質(zhì)是一致的。(4)確立了民族聲樂的審美傾向和技法原則。張庚先生說過:“中國人民熱愛戲曲,他們把舞臺(tái)當(dāng)做公平輿論的倡導(dǎo)者,生活道路的指引者?！庇捎趹蚯钍苋嗣袢罕娤矏?所以,戲曲這種繪情敘事、寫人狀神的表達(dá)方式塑造了中國人民的藝術(shù)審美觀。在演唱上,注重吐字的清晰、聲音的圓潤(rùn)、情感的真摯、韻味的濃厚,于是產(chǎn)生了“以字行腔,字領(lǐng)腔行,聲情并茂,字正腔圓”的審美標(biāo)準(zhǔn)。這種審美傾向就規(guī)定了聲樂技術(shù)的操控原則,也為現(xiàn)代民族聲樂的審美標(biāo)準(zhǔn)確立了基調(diào)。

　　宋至清代的聲樂技術(shù)研究雖然有了全面的發(fā)展,但還存在一些不足,主要是理論研究缺乏系統(tǒng)性,許多技術(shù)性理論夾雜在音樂史論之中,邏輯性差,有的還相互矛盾。語言上,陳陳相因之詞很多,概念表達(dá)不夠明確。此外,民間有許多寶貴的歌唱經(jīng)驗(yàn)沒有寫進(jìn)史書,給后代留下了遺憾。

　　宋元明清歷經(jīng)近千年,是我國古代聲樂技術(shù)發(fā)展、形成的重要時(shí)期。這一時(shí)期的聲樂技術(shù)理論繼承了遠(yuǎn)古至隋唐的理論精華,開發(fā)了新的技術(shù)領(lǐng)域,確立了聲樂技術(shù)的基本原則,形成了具有中國特色的理論體系,具有很高的應(yīng)用價(jià)值和研究?jī)r(jià)值,是現(xiàn)代聲樂藝術(shù)應(yīng)繼承發(fā)揚(yáng)的主要內(nèi)容。

　　中國民族聲樂歌唱藝術(shù)的歷史變遷：以歌曲演唱為主要形式的技術(shù)飛躍期

　　清末民初,社會(huì)形態(tài)發(fā)生了重大變化。西方文化的介入,打破了戲曲藝術(shù)主宰民眾文化生活的格局,出現(xiàn)了話劇、歌劇、電影、舞蹈、歌詠等形式蓬勃興起的新局面。1903年,近代中國音樂的啟蒙者沈心工在全國最先開設(shè)唱歌課。同年,清政府頒布《奏定學(xué)堂章程》,首次將樂歌列為新學(xué)堂課程之一。“學(xué)堂樂歌”奠定了歌詠活動(dòng)在近現(xiàn)代音樂生活中的地位。此后,歌曲演唱一直是聲樂藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式。在反帝、反封建的斗爭(zhēng)中,億萬民眾高唱革命歌曲,以高昂的斗志同敵人展開殊死的斗爭(zhēng)?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期,音樂工作者創(chuàng)作了大量的抗戰(zhàn)歌曲,并演出了秧歌劇《兄妹開荒》、歌劇《白毛女》等,極大地鼓舞了抗日軍民的戰(zhàn)斗意志。1949年建國后,歌曲創(chuàng)作、演唱繁榮興旺。改革開放后,歌曲創(chuàng)作的題材更加廣泛,形式更加活潑,各種聲樂比賽、演唱會(huì)不斷舉行,歌曲演唱成為最受群眾喜愛的藝術(shù)形式之一。

　　在歌詠活動(dòng)蓬勃興起的過程中,民族聲樂的技術(shù)得到了飛躍發(fā)展。其原因有四個(gè)方面:

　　(一)西方聲樂文化的介入給民族聲樂注入了生機(jī)與活力。20世紀(jì)初,周淑安、黃友葵、周小燕、應(yīng)尚能等從歐洲帶回了西洋發(fā)聲法。隨后,國內(nèi)成立了專業(yè)的音樂院校,國人開始在學(xué)校內(nèi)接受正規(guī)的西洋聲樂文化教育。一批外籍聲樂教師,如前蘇聯(lián)的聲樂教授蘇石林等也來華傳授西洋唱法。建國后,黨和政府不斷派聲樂工作者出國學(xué)習(xí),國外也常有聲樂教育家、歌唱家來華訪問。尤其是““””過后,我國和西方的聲樂交流頻繁,世界一流的聲樂藝術(shù)家,如帕瓦羅蒂、多明戈、卡巴耶等著名歌唱家先后來華演出,意大利著名歌劇大師、男中音歌唱家吉諾·貝基先后四次來華講學(xué)等,使中國聲樂界逐漸接受了西方的聲樂技法。西洋聲樂的最大優(yōu)點(diǎn)在于用先進(jìn)的人體生理學(xué)和音樂聲學(xué)知識(shí)解釋歌唱發(fā)聲的機(jī)理,從而建立了一套符合人體藝術(shù)發(fā)聲規(guī)律的歌唱理論和聲樂技法,如氣息理論、聲區(qū)理論、共鳴理論、發(fā)聲理論、胸腹式呼吸法、混聲唱法、輕聲唱法等。運(yùn)用這些技法和理論,能夠正確認(rèn)識(shí)人體的發(fā)聲機(jī)理,通過調(diào)控自身器官達(dá)到擴(kuò)展音域、統(tǒng)一聲區(qū)、調(diào)整音色、完美地表現(xiàn)聲樂作品的目的。西洋聲樂文化在和中國聲樂文化結(jié)合中,顯示出了它的優(yōu)越性。

　　(二)民族聲樂的優(yōu)秀傳統(tǒng)得到了挖掘、整理和提高。解放后,黨和政府十分重視對(duì)民族聲樂文化遺產(chǎn)的挖掘、保護(hù)。1957年,在文化部的部署下,各音樂院校開設(shè)民族聲樂專業(yè),同時(shí),文化部組織音樂工作者參加了國家民委組織的全國少數(shù)民族社會(huì)歷史調(diào)查,對(duì)三十多個(gè)少數(shù)民族的音樂文化進(jìn)行調(diào)查,收集出版了大量的少數(shù)民族歌曲。文化部和國家民委委托上海音樂學(xué)院開辦了民族聲樂班,要求民族聲樂班要“在保持民族風(fēng)格的基礎(chǔ)上提高和發(fā)展演唱能力”。一些專業(yè)音樂院校請(qǐng)民間藝人、民歌手到校傳授民間傳統(tǒng)唱法。與此同時(shí),對(duì)傳統(tǒng)聲樂理論的整理、研究工作成就斐然。音樂界整理出版了大量傳統(tǒng)音樂資料,如以戲曲唱腔為核心內(nèi)容的聲樂理論叢書《中國古典戲曲論著集成》、1999年出版的《中國民間音樂集成》等。聲樂工作者對(duì)傳統(tǒng)的民族聲樂技術(shù)進(jìn)行了卓有成效的研究,如郭蘭英、言慧珠、傅雪漪等藝術(shù)家研究了部分戲曲的演唱方法,歌唱家姜家祥系統(tǒng)研究了傳統(tǒng)的咬字、吐字技巧,歌唱家丁雅賢深入研究了民族唱法的演唱風(fēng)格、發(fā)聲技法等。近些年來,聲樂技術(shù)理論的研究更加深入,一些聲樂工作者對(duì)古代聲樂著作如《唱論》等,進(jìn)行了詳細(xì)研究。許多聲樂工作者研究了戲曲唱法與現(xiàn)代歌曲唱法的異同,研究了美聲唱法與民族唱法的異同。經(jīng)過挖掘整理,聲樂界對(duì)傳統(tǒng)聲樂技法有了深入的認(rèn)識(shí)。簡(jiǎn)言之,民族聲樂優(yōu)秀傳統(tǒng)的核心是其獨(dú)特的風(fēng)格,從共性角度說,民族聲樂的風(fēng)格特征是:咬、吐字清晰自然,由字音引領(lǐng)聲音的腔調(diào),音色明亮、甜美、抒情,韻味純真、濃厚,有說唱和敘事的口語化特征等。民族聲樂的風(fēng)格規(guī)定了其用聲的方法,一是要按照漢字的發(fā)音規(guī)律咬吐字,處理好“五音”“四呼”;二是使用真聲較多;三是聲音位置比較靠前;四是感情處理要真摯、細(xì)膩。有許多少數(shù)民族還有自己獨(dú)特的用聲方法。對(duì)傳統(tǒng)民族聲樂文化的研究,使聲樂界加深了對(duì)民族聲樂的理性認(rèn)識(shí),對(duì)傳統(tǒng)的聲樂技法的認(rèn)識(shí)也更加明晰。

　　(三)在中西結(jié)合的基礎(chǔ)上建立了技法體系。西方聲樂文化從傳入到被民族聲樂消化吸收,大約經(jīng)歷了七八十年的時(shí)間。建國初期,由于中西聲樂文化相互排斥,出現(xiàn)了“土洋之爭(zhēng)”。這場(chǎng)爭(zhēng)論最后達(dá)成共識(shí):“新中國唱法應(yīng)與中國人民的斗爭(zhēng)生活緊密聯(lián)系,表達(dá)新民主主義的內(nèi)容,攝取民間傳統(tǒng)唱法的精華,有機(jī)地接受外來進(jìn)步的理論和方法,創(chuàng)造出一種以表現(xiàn)新中國人民的思想感情,具有十足的民族氣派,富有地方色彩,而同時(shí)又為人民大眾喜聞樂見的新的歌唱方法?！贝撕?聲樂界在中西結(jié)合的道路上進(jìn)行了有益的探索,專業(yè)音樂院校注重培養(yǎng)中西結(jié)合的民族聲樂人才。60年代,歌唱界涌現(xiàn)出以李雙江和吳雁澤為代表的歌唱人才,他們用中西結(jié)合的技法成功地演唱了大量中國的聲樂作品,標(biāo)志著民族聲樂已經(jīng)和西洋技法完美地融合。80年代,又涌現(xiàn)了以____為代表的新一代歌唱人才,更為有力地證明了中西聲樂文化完全可以相互借鑒,完美結(jié)合。她的演唱既具有西方審美追求的“通暢、集中、寬泛、有穿透力”等特點(diǎn),又具有東方審美追求的“質(zhì)樸、柔美、親切、亮麗、傳神”等特點(diǎn),說明其成功運(yùn)用了中西結(jié)合的演唱方法。當(dāng)代,民族聲樂技法已經(jīng)初步形成體系,這個(gè)體系是以“聲、情、字、味”為重點(diǎn)組成的?！奥暋敝赴l(fā)聲的技術(shù)能力?，F(xiàn)代民族聲樂要求歌唱者必須具備科學(xué)的發(fā)聲方法,所謂科學(xué)方法,是指美聲唱法和民族傳統(tǒng)唱法所總結(jié)的技法原則,如胸腹式呼吸法、整體共鳴、混聲唱法等?，F(xiàn)代歌唱人才必須掌握科學(xué)發(fā)聲的基本功,在操控自身發(fā)聲器官,調(diào)節(jié)音域、音色、音量等方面達(dá)到較高水平?！扒椤敝该褡迓晿芬砬檫_(dá)意,要唱出中國的氣派、民族的神韻,要符合中國人民的審美觀。為了使聲音亮麗、傳神,聲音位置應(yīng)適當(dāng)靠前,音色要親切、自然、真摯,得到中國聽眾的承認(rèn)。而在混聲的運(yùn)用上,則要依據(jù)作品的要求,學(xué)會(huì)運(yùn)用真聲多的混聲、假聲多的混聲、真假各半的混聲?！白帧敝缸诸I(lǐng)腔行,字正腔圓。要求歌唱者掌握漢語的發(fā)音規(guī)律,加強(qiáng)母音和子音的訓(xùn)練,處理好字頭、字腹、字尾的關(guān)系,還要使“字”與“聲”和諧統(tǒng)一,使“字”的發(fā)音清晰,聲的韻味傳神,形成一個(gè)歌唱的整體。“味”指把握風(fēng)格韻味,體現(xiàn)作品內(nèi)涵。中國是一個(gè)多民族國家,各種演唱風(fēng)格多姿多彩,戲曲、曲藝品種多達(dá)數(shù)百個(gè)。現(xiàn)代民族聲樂人才要有駕馭各種聲樂作品的能力,要通過學(xué)習(xí)和積累掌握不同風(fēng)格的作品的用聲方法,尋找特殊的韻味,準(zhǔn)確表達(dá)歌曲的內(nèi)涵。同時(shí),也要涉獵西方的聲樂作品,以開闊視野,提高藝術(shù)素養(yǎng)。

　　(四)同戲曲、說唱相比,歌曲創(chuàng)作不受某種模式的限制,在曲式、調(diào)性、節(jié)奏、風(fēng)格等方面有充分發(fā)揮的空間。歌曲作品的多樣化對(duì)演唱技術(shù)提出了復(fù)雜的要求,在更高程度上促進(jìn)了歌唱技術(shù)的發(fā)展。

　　當(dāng)前,民族聲樂的技術(shù)理論體系中還存在一些有爭(zhēng)議的問題,如“三種唱法”的劃分是否科學(xué),音樂院校培養(yǎng)的學(xué)生是否在風(fēng)格上“千人一面”等。這些問題還有待今后的聲樂科研和藝術(shù)實(shí)踐加以解決。

　　當(dāng)代,民族聲樂的技法體系已經(jīng)得到了普及,并被廣泛地應(yīng)用于聲樂教學(xué)和歌唱訓(xùn)練之中。近年來,我國培養(yǎng)出了大批民族聲樂的歌唱人才,各類聲樂比賽、各種演唱會(huì)頻繁舉行,不同風(fēng)格的歌手紛紛涌現(xiàn),民族歌壇呈現(xiàn)出前所未有的繁榮景象。隨著時(shí)代的進(jìn)展,民族聲樂的技術(shù)體系會(huì)更加豐富,將會(huì)推動(dòng)中國的聲樂事業(yè)不斷前進(jìn)。

　　中國民族聲樂歌唱藝術(shù)的歷史變遷：民族聲樂技法歷史變遷的有益啟示

　　民族聲樂技法的發(fā)展、提高,經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過程,回顧這個(gè)過程,會(huì)給我們?cè)S多有益的啟示。

　　首先,中國是聲樂技術(shù)理論開發(fā)較早的國家之一。早在遠(yuǎn)古時(shí)代,我們就產(chǎn)生了樸素的聲樂技術(shù)理論,在宋代就已形成了比較完整的技術(shù)體系。應(yīng)該說,我國古代的聲樂技術(shù)水平是處于世界領(lǐng)先地位的,那種認(rèn)為“中國聲樂無歷史”、“中國聲樂無技術(shù)”的觀點(diǎn)是完全錯(cuò)誤的。

　　第二,對(duì)于一個(gè)民族來說,聲樂技術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r和這個(gè)國家的政治、經(jīng)濟(jì)、文化背景有著直接的聯(lián)系。中國在兩千多年的封建社會(huì)中,由于以戲曲、說唱為主要演唱形式,所以形成了具有中國特色的以表情達(dá)意為主要目的的聲樂技術(shù)理論。而在近三百年的歷史上,由于西方社會(huì)制度的先進(jìn)帶來了自然科學(xué)的發(fā)展,自然科學(xué)知識(shí)運(yùn)用于聲樂技術(shù)開發(fā)后,使西方在如何塑造聲音美好方面另樹起一座高峰。中西聲樂文化的基本原則是一致的,對(duì)于它們的差異,我們應(yīng)該從社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的領(lǐng)域中進(jìn)行思考和分析。

　　第三,異域文化交流是促進(jìn)聲樂技術(shù)發(fā)展的重要條件。早在明代萬歷年間,西方的教堂音樂就已傳人中國。當(dāng)時(shí),歐洲正處于文藝復(fù)興時(shí)期,世俗音樂已進(jìn)入了教堂合唱,并且出現(xiàn)了多聲部合唱。如果當(dāng)時(shí)能把西方的聲樂技法引入國內(nèi),必定會(huì)對(duì)中國的聲樂技術(shù)發(fā)展起到積極的作用。但那時(shí),中國還處于封建社會(huì),中國人并沒有完全接受西方的音樂文化,直至20世紀(jì)初,才有了正式的中西方聲樂文化交流。歷史的經(jīng)驗(yàn)告訴我們,要善于學(xué)習(xí)其他國家的先進(jìn)技術(shù)和先進(jìn)理念,只有廣取博收,才能豐富完善自己。

　　第四,應(yīng)該重視聲樂藝術(shù)基礎(chǔ)理論的研究。聲樂藝術(shù)是一門綜合藝術(shù),包含生理學(xué)、聲學(xué)、心理學(xué)、神經(jīng)學(xué)以及文學(xué)、美學(xué)、表演技藝等多學(xué)科的知識(shí)。歷史已經(jīng)證明,有了自然科學(xué)知識(shí)的支持,聲樂技術(shù)才能有長(zhǎng)足的發(fā)展。因此,在聲樂技術(shù)的研究上,要重視邊緣學(xué)科知識(shí)的應(yīng)用,不斷加深對(duì)聲樂藝術(shù)的理性認(rèn)識(shí),從而開發(fā)出更加系統(tǒng)、規(guī)范、實(shí)用的聲樂技術(shù)。

　　第五,民族化的道路是聲樂技術(shù)的發(fā)展方向。每個(gè)民族都有自己的審美傾向,中華民族在聲樂方面的審美傾向是在數(shù)千年的歷史積淀中形成的。戲曲藝術(shù)的形式脫胎于古代的樂舞,戲曲藝術(shù)的演唱源自于古代的詩歌與詩詞,現(xiàn)代聲樂的風(fēng)格來自于戲曲與說唱的美學(xué)傾向。這種生生不息、代代相傳的文化信息鑄造了一個(gè)民族的審美意識(shí)。因此,對(duì)民族聲樂技術(shù)的研究與應(yīng)用,要走“古為今用,洋為中用”的道路,既要反對(duì)只要技術(shù)不要風(fēng)格的“純技術(shù)傾向”,也要反對(duì)只要風(fēng)格不要技術(shù)的“無技術(shù)傾向”。只有讓先進(jìn)的聲樂技術(shù)服務(wù)于民族風(fēng)格,才能擁有廣大的欣賞者,才能最大效能地發(fā)揮聲樂藝術(shù)的社會(huì)功能。