c調(diào)笛子演奏

c調(diào)笛子演奏

　　笛子派別是以笛子的演奏技巧、樂曲風格、地域、和代表人物等因素劃分的。以下是學習啦小編為大家精心搜集整理的：c調(diào)笛子演奏，僅供大家參考閱讀。

　　c調(diào)笛子演奏巜葬花吟》如下：

　　簫笛美的研究：

　　簫笛美的研究，是一個新課題，筆者以為可以歸結為簫笛的音質(zhì)美、韻味美與裝飾美等諸方面。笛音質(zhì)美的基本特征是穿云裂石。

　　宋代著名詞人蘇軾在《同柳子玉游鶴林招隱醉歸呈景純》一詩中對笛音質(zhì)美曾經(jīng)作出這樣的評價：“一聲吹裂翠崖崗。”為了進一步說明他的感受，他在詩后注釋中寫道：“昔有善笛者，能為穿云裂石之聲。”穿云裂石一說是對笛音質(zhì)美的形象比喻，是審美的最高境界，同時也道出了笛音色的本質(zhì)。穿云裂石一說并非蘇于的獨創(chuàng)，據(jù)唐代李肇在《國史補》中的記述，唐代的名笛手李暮一天月夜泛舟奏笛，其聲“寥亮逸發(fā)，山石可裂。”當代著名笛演奏家趙松庭先生在總結馮子存的吹奏特點之后，在他的專著《笛藝春秋》一書中再一次提出了穿云裂石這一歷史性的論點。

　　歷代詩人常常把笛與梅花相提并論，在他們的詠梅詩作中每每引入笛音，古代頗為著名的一首笛曲就是《落梅花》。在古人的直觀感受中，梅之為花，笛之為音，均有一種清冷俊逸的共性特點。在北方小戲二人轉中，笛是被稱為梅的，這一稱呼與上述說法是不謀而合的。

　　歷史上對簫最為賞識的恐怕應首推蘇軾，他在著名的《赤壁賦》一文中對簫的音質(zhì)美作如下的評價：“其聲嗚嗚然，如怨如慕，如注如訴，余音裊裊，不絕如縷，舞幽壑之潛蛟，泣孤舟之嫠婦。”漢蔡邕有“類離(昆鳥)之孤鳴，起嫠婦之哀泣”(《笛賦》)的妙句，這很有趣，蔡邕賦笛，蘇子借來賦簫，可見蘇軾心中是清楚的：他所言之簫當源于漢代長笛。

　　“笛奏龍吟水，簫鳴風下空。”(張說：《宮中行樂詞》)龍吟是一種什么樣的聲音，恐怕沒有人能說清楚，我們權且理解為一種想象，正如方回在《桐江集》所言：“空山大澤，鶴淚龍吟為清。”據(jù)此可知龍吟即笛音清而純的意思，簫音亦然;袁枚在他撰寫的《隨園詩畫》中落下名句：“簫來天霜，琴生海波。”在詩人的想象中簫的音質(zhì)如同霜打一般的清冷雋秀，別具一格。唐代段公路在《北戶錄》中記載著“蕭一名石弦”的說法，這可能意味著簫是介于金石與弦樂之間的一種獨特的音質(zhì)。

　　民間長期流傳著簫的音質(zhì)高如笛音、低如鐘聲的一種說法，似乎可以概括為簫音質(zhì)中飄逸、清冷、潤氣、回腸的不同色彩，使之歸為一說，那就是清幽雅致，富于詩意，這幾個字可以作為簫音質(zhì)美的點睛之語。

　　遺憾的是現(xiàn)在簫的演奏常常追求力度，拼命吹響，丟掉了簫音質(zhì)美中至關重要的清幽二字，也就丟掉了簫的神韻和魅力。

　　簫笛韻味美是一個模糊概念，在昆曲，韻味意味小腔(即笛色);在書畫，韻味意味氣韻，即生動之意;在詩歌，韻味則意味韻律。古人論書畫文章，多有瀟灑、清空之警語，亦合有韻味之意。音樂的韻味很難用語言具體描述，或許可以這樣說，它是音樂的風格、特點、音樂表現(xiàn)的總和，正如徐上瀛在《溪山琴況》一書中所作的解釋：“味者何?恬是已。味從氣出，故恬也。”融化他的說法，音樂韻味就是音樂的神韻，是音樂內(nèi)在精神的表現(xiàn)，是藝術活動中主客觀統(tǒng)一的審美情趣。

　　笛的韻味美既表現(xiàn)在對人類語言(腔調(diào))和生物語言(譬如鳥鳴)的模擬，對人類精神活動(歡樂與痛苦)的模擬，也表現(xiàn)在嫻雅俏麗的抒情性歌唱，前者偏于客觀再現(xiàn)，以梆笛為代表，后者偏于主觀表現(xiàn)，以曲笛為代表。翻開笛子大家馮子存、劉管樂的笛子曲集，民俗風情的標題內(nèi)容，脫胎于地方戲曲腔調(diào)的民間音調(diào)，挺拔、嘻鬧中略呈俏皮的演奏風格，滑、歷、垛、吐、花舌等演奏技巧的頻繁出現(xiàn)，幾乎連篇累牘，俯拾皆是，構成了梆笛藝術韻味美的基本內(nèi)容。應當說馮子存、劉管樂等人在近代笛藝術的發(fā)展中曾起到開拓性的重要作用的，他們創(chuàng)立的風格極其鮮明，由于采用喜、怒、哀、樂等群眾喜聞樂見的題材以及對比性強烈等戲劇性的表現(xiàn)手法而風靡一時，產(chǎn)生了深遠的影響。然而，我們也應當看到，由于取材、樂曲結構、表現(xiàn)方法乃至樂器選擇的單一化，北派笛的發(fā)展已陷于進退維谷的境地，近年來好的北派笛曲出現(xiàn)不多，北派笛傳人今世人矚目者寥寥無幾便是明證。其中可以悟出一個道理：與戲曲程式化的表現(xiàn)手法、裝飾美的美學特征一脈相承的民間器樂只有走創(chuàng)新之路，才能永葆其藝術青春。這情形在南派笛顯然略占優(yōu)勢，南派笛由于植根于江南絲竹這一得天獨厚的園地，充份發(fā)揮了江南絲竹所擅長的抽象化的抒情手段，吸取了江南絲竹韻味美、意境美等古典美的內(nèi)涵，使南派笛更富于“吹情”的特點。陸春齡先生演奏的風格特征是手法細膩，音色華麗，向頓挫索求韻味美，于流暢抒發(fā)歌唱性，音調(diào)飽含濃厚的感情色彩，側重感性的抒發(fā)，他的作品散發(fā)出濃厚的民間音調(diào)的傳統(tǒng)氣息。趙松庭先生創(chuàng)作、演奏的美學特征是舒展、豪爽的氣質(zhì)，追求恬淡、新奇的意境美，具有寫意的特點，富于理性的內(nèi)涵。他的作品既吸取了民間音調(diào)的神韻，又透出獨特的個性，尤其值得注意的是，他的作品中技巧運用之廣，幾乎集天下笛技之大成。

　　簫的韻味美表現(xiàn)在內(nèi)在、含蓄的品格，其嫻靜、典雅的音調(diào)極盡輕柔溫潤之態(tài)，那極其自然、飄逸的旋律，無不顯示其天籟之聲、陰柔之美，雖然簫不如笛技巧豐富、華麗流暢，但是它深入骨髓的迷人魅力是其他的民族樂器無法與之媲美的。

　　簫笛由于受到戲曲和民間音樂的長期熏陶，逐步形成了有獨特風味的裝飾美的特征。究其根源，中國音樂的裝飾與語言的四聲息息相關，方言則為音樂裝飾地方風格化的因素之一。涉及音樂與語言四聲的關系，昆曲的理論與實踐為我們提供了優(yōu)秀的范例。我們有理由認為，簫笛的擻音來源于昆曲的擻聲，二者均表現(xiàn)為一種波動逐漸加快的、經(jīng)過變形處理的顫音。明代王德暉、徐沅()在所著《顧誤錄》中對擻聲是這樣解釋的：“曲之擻處，最易討好。須起得有勢，做得圓轉，收得飄逸，自然入聽。最忌不合尺才，并含混不清，似有似無，令人莫辨。即善于用擻聲，亦不可大多，多則數(shù)見不鮮矣。”文中對擻聲的起音收拍、節(jié)奏、分寸作了全面的論述。簫笛演奏枝法中屢見不鮮的喚音，可以認為與昆曲行腔轉折處的棱角、語氣有一定的關系。《顧誤錄》有記載說：“每字到口，須用力從其字母發(fā)音，然后收到本韻，字面自無不準。……但觀反切之法，即知之矣。”這就是說，喚音與昆曲起音的腔調(diào)有某種聯(lián)系，可能來源于戲曲的聲腔。

　　簫笛的裝飾美已經(jīng)成為簫笛演奏的一種象征，除了起音畢曲、句法轉折的需要之外，裝飾的運用往往能巧妙地烘托樂曲的色彩與情趣。例如簫笛的疊音、打音，處理得當可以給人一種纖巧、細膩之感，仿佛纖纖細步的舞女飄然而過，別有一番滋味。“揉直使曲，疊單使復。”(袁枚：《隨園詩話》)袁枚雖然說的是作詩取徑之法，但是簫笛的疊、揉可以說與其有異曲同工之妙，同樣是為了避免(樂曲)平直、單調(diào)的弊病。常出現(xiàn)于簫笛曲句首的喚音以及句尾的贈音，以鮮明的棱角樹立起抑揚頓挫、跌宕起伏的節(jié)奏感，給人一步三搖、一波三折之嘆。顫音、擻音在簫上應用尤其別有風味，它給人一種水的波動和層次感，令人神清目爽、耳目一新?；?、花舌則有清新、華麗的效果。吐、歷往往與熱烈歡快的情緒緊密相關，而泛、震長于表達空靈，秀美之情。簫笛運用豐富多彩的裝飾美，使單一的聲音色彩變幻、頓挫有致、層次更迭、虛實相間，構成簫笛頗具特色的技法手段。

　　當今，除簫笛以外，世居帕米爾高原的塔吉克族人喜愛鷹笛，據(jù)趙世騫先生在《南方周末》(1991.2.22.)載文介紹：“鷹笛用鷹翅膀骨制作，長約30厘米，下端有三個孔，豎吹。鷹笛的音色明亮高亢，清脆悠揚。演奏時雙手托執(zhí)笛管下端，口含鷹笛上端半孔，以舌尖半堵鷹笛管口，找到適當位置，用氣激發(fā)管體內(nèi)側壁，形成氣柱震動而發(fā)音，吹奏出各種曲調(diào)。”此外，現(xiàn)今的羌笛“系以兩支同樣長短的油竹制作，管體通常削成方柱形，綁在一起;每只管的上端，置一削有竹簧片的吹管，豎吹。規(guī)格有17厘米與19厘米兩種。音色高亢，略有悲涼感。” (《中國音樂辭典》304頁)