世界名畫《和平鴿》的創(chuàng)作者是畢加索
《和平鴿》是為聯(lián)合國專門創(chuàng)作的世界友誼作品，從此和平鴿來代表和平。世界名畫《和平鴿》的創(chuàng)作者誰呢？下面是學(xué)習(xí)啦小編整理的世界名畫《和平鴿》的創(chuàng)作者，歡迎閱讀。
世界名畫《和平鴿》的創(chuàng)作者是畢加索
而把鴿子作為世界和平的象征，并為世公認(rèn)，當(dāng)始于畢加索。1940年，希特勒法西斯匪徒攻占了法國首都巴黎。當(dāng)時畢加索心情沉悶地坐在他的畫室里，這時有人敲門，來者是鄰居米什老人，只見老人手捧一只鮮血淋漓的鴿子，向畢加索講述了一個悲慘的故事。原來老人的孫子養(yǎng)了一群鴿子，平時他經(jīng)常用竹竿拴上白布條作信號來招引鴿子。當(dāng)他得知父親在保衛(wèi)巴黎的戰(zhàn)斗中犧牲時，幼小的心靈里燃起了仇恨的怒火。他想白布條表示向敵人投降，于是他改用紅布條來招引鴿子。顯眼的紅布條被德寇發(fā)現(xiàn)了，慘無人道的法西斯匪徒把他扔到了樓下，慘死在街頭，還用刺刀把鴿籠里的鴿子全部挑死。老人講到這里，對畢加索說到“先生，我請求您給我畫一只鴿子，好紀(jì)念我那慘遭法西斯殺害的孫子”。
隨后，畢加索懷著悲憤的心情，揮筆畫出了一只飛翔的鴿子——這就是“和平鴿”的雛形。1950年11月，為紀(jì)念在華沙召開的世界和平大會，畢加索又欣然揮筆畫了一只銜著橄欖枝的飛鴿。當(dāng)時智利的著名詩人聶魯達(dá)把它叫做“和平鴿”，由此，鴿子才被正式公認(rèn)為和平的象征。
象征意義
愛情的使者
在遙遠(yuǎn)的過去，鴿子曾被人們看成是愛情的使者。比如在古巴比倫，鴿子乃是法力無邊的愛與育之女神伊斯塔身邊的神鳥，無數(shù)的少女都為之著迷，在生活中則把少女稱為是“愛情之鴿”。
和平的象征
直到紀(jì)元初，鴿子才被當(dāng)做和平的象征?！杜f約·創(chuàng)世紀(jì)》記載，上古洪水之后，諾亞從方舟上放出一只鴿子，讓它去探明洪水是否退盡，上帝讓鴿子銜回橄欖枝，已示洪水退盡，人間尚存希望。諾亞知道洪水已開始退云，平安就要來到。洪水退去后，在世間一切生靈面前呈現(xiàn)了長滿綠色樹木的山谷和開著鮮花的幽靜小道。從此，人們就用鴿子和橄欖枝來象征和平。
16世紀(jì)的宗教改革運動，給鴿子賦予了新的使命，使它成為“圣靈”的化身。直到17世紀(jì)，鴿子才“官復(fù)原職”再次充任和平使者。德意志帝國的許多城市發(fā)行了一套圖案為一只口銜橄欖枝的鴿子，圖案底部鐫有“圣鴿保佑和平”的紀(jì)念幣。
到了德國的狂飆突進(jìn)運動時期杰出的代表席勒又把鴿子從宗教意上的和平象征引入到政治，鴿子又成了英勇的斗士，已不再是毫無抵抗能力的希望之象征了。
畢加索簡介
畢加索( 1881年10月25日——1973年4月8日)，西班牙畫家、雕塑家。法國共產(chǎn)黨黨員。是現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)始人，西方現(xiàn)代派繪畫的主要代表。他于1907年創(chuàng)作的《亞威農(nóng)少女》是第一張被認(rèn)為有立體主義傾向的作品，是一幅具有里程碑意義的著名杰作。它不僅標(biāo)志著畢加索個人藝術(shù)歷程中的重大轉(zhuǎn)折，而且也是西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的一次革命性突破，引發(fā)了立體主義運動的誕生。這幅畫在以后的十幾年中竟使法國的立體主義繪畫得到空前的發(fā)展，甚至還波及到芭蕾舞、舞臺設(shè)計、文學(xué)、音樂等其他領(lǐng)域?！秮喭r(nóng)少女》開創(chuàng)了法國立體主義的新局面，畢加索與勃拉克也成了這一畫派的風(fēng)云人物。
畢加索生平經(jīng)歷
早期經(jīng)歷
畢加索從小便接受父親的訓(xùn)練，并有驚人的進(jìn)步，這點可以從畢加索博物館館藏的畢加索早期作品中瞧出端倪。1893年間，畢加索早期作品里的稚氣逐漸消逝，1894年，畢加索可以說是正式開始了他的畫家生涯。1890年中期，畢加索的畫作流露出濃濃的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義畫風(fēng)，《第一次圣餐》便是此時的代表作，此幅畫顯示出年紀(jì)輕輕的畢加索已經(jīng)能處理高難度的細(xì)節(jié)[5]。同一年，十四歲的畢加索畫了《姑媽佩帕的肖像畫》，肖像畫里的生動、精神讓胡安-埃多爾度·賽洛特曾贊嘆道，“毫無疑問的，整個西班牙藝術(shù)史里最棒的畫作之一”。
1897年，畢加索的現(xiàn)實主義畫風(fēng)受到了象征主義影響，在一系列的風(fēng)景畫作品中，配上毫不自然的紫、綠色調(diào)，便是畢加索的現(xiàn)實主義時期(1899年-1900年)的特色。此時期畢加索的作品受到羅塞蒂、史丹林、圖盧茲-羅特列克與愛德華·蒙克等人的影響，融合了他欽佩的畫家埃爾·格雷考的特色，而產(chǎn)生了畢加索獨特的現(xiàn)代畫風(fēng)。
藍(lán)色時期
畢加索受到在西班牙孤單的旅行與他的朋友卡洛斯·卡薩吉馬斯的自殺影響，使得藍(lán)色時期(1901年-1904年)期間的畫作常顯現(xiàn)出陰郁的感覺。此時期的畫作以藍(lán)與藍(lán)綠的色調(diào)為主，極少使用溫暖的顏色。藍(lán)色時期開始的確切時間據(jù)推測可能是在西班牙1901年的春季，也有可能是1901年下半在巴黎的日子。在這段時間，畢加索創(chuàng)作了許多描繪著骨瘦如柴的母親與孩子的作品，用色陰暗，并有時以娼妓與乞丐作為主題。在卡薩吉馬斯死后，1901年秋季，畢加索畫了幾幅他的畫像，并于1903年完成了生平最憂郁的作品《生命》(La Vie)，現(xiàn)收藏于克里夫蘭美術(shù)館。憂郁的情緒并蔓延到了知名的蝕刻作品《儉樸的一餐》(The Frugal Repast，1904年)上。該作品描繪著一對看不見的男人與看得見的女人，兩人皆身形消瘦，坐在一張老舊桌子前。畢加索的藍(lán)色時期常使用“失明”這個題材，像是《盲人的晚餐》(The Blindman's Meal，1903年，收藏于大都會博物館)、《賽樂絲汀娜》(Celestina，1903年)等都是藍(lán)色時期的代表。
粉紅色時期
1904年，畢加索在巴黎遇見了一位為雕塑家及藝術(shù)家工作的模特費爾南德·奧利弗(Fernande Olivier)，與其墜入愛河，而開啟了玫瑰時期(又名粉紅色時期，1904年-1906年)。畢加索受到與費爾南德之間的甜蜜關(guān)系影響，而大量使用鮮明、樂觀的橘、粉紅色系，題材多描繪馬戲團的人們、雜技表演者與丑角，這成了畢加索的個人特色之一。而1904年被視為是藍(lán)色時期與玫瑰時期之間的過渡期。
立體派時期
1906年畢加索初次看到黑人的雕刻，受到莫大的感動。黑人原始、大膽、強烈的造形，給畢加索很大的刺激。1907年“亞維濃的姑娘們”畫作，成為他創(chuàng)造立體派風(fēng)格的里程碑。畢加索的立體派，基本上不是純美學(xué)的，走向理性的、抽象的，將物體重新構(gòu)成，組合，帶給人更新、更深刻的感受。
晚期
第二次世界大戰(zhàn)期間主要居住在巴黎，巴黎收復(fù)后加入法國共產(chǎn)黨。
1973年4月8日在法國穆甘逝世。
2004年5月，畢加索早期作品《拿著煙斗的男孩》以1.04億美元的價格結(jié)標(biāo)，刷新了1990年文生·梵高一幅畫作8250萬美元的拍賣紀(jì)錄。
畢加索主要作品
畢加索一生留下了數(shù)量驚人的作品，風(fēng)格豐富多變，充滿非凡的創(chuàng)造性。代表作品有：《亞威農(nóng)少女》 ，《瓶子、玻璃杯和小提琴》，《格爾尼卡》，《夢》。
《亞維農(nóng)少女》，畢加索作，1907年，油畫，紐約，現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏。亞維農(nóng)的少女1906年畢加索受到非洲原始雕刻和塞尚繪畫影響，而轉(zhuǎn)向一種新畫風(fēng)的探索。于是，他畫出了一幅具有里程碑意義的著名杰作——《亞維農(nóng)少女》。這幅不可思議的巨幅油畫，不僅標(biāo)志著畢加索個人藝術(shù)歷程中的重大轉(zhuǎn)折，而且也是西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的一次革命性突破，它引發(fā)了立體主義運動的誕生。《亞維農(nóng)少女》始作于1906年，至1907年完成，其間曾多次修改。畫中五個裸女和一組靜物，組成了富于形式意味的構(gòu)圖。這幅畫的標(biāo)題是由畢加索的朋友安德魯·塞爾曼所加，據(jù)說畢加索本人對之并不喜歡。但不管怎樣，這只不過是作品名稱罷了。在現(xiàn)代藝術(shù)中，標(biāo)題與作品的相關(guān)性越來越小，畫家們常常有意識地不以標(biāo)題來說明作品的內(nèi)容。畢加索這幅《亞維農(nóng)少女》，想必亦是如此。該畫原先的構(gòu)思，是以性病的諷喻為題，取名《罪惡的報酬》，這在最初的草圖上一目了然;草圖上有一男子手捧骷髏，讓人聯(lián)想到一句西班牙古老的道德箴言：“凡事皆是虛空”。然而在此畫正式的創(chuàng)作過程中，這些軼事的或寓意的細(xì)節(jié)，都被畫家一一去除了。其最終的震撼力，并不是來自任何文學(xué)性的描述，而是來自它那繪畫性語言的感人力量。
這幅畫，可謂第一件立體主義的作品。畫面左邊的三個裸女形象，顯然是古典型人體的生硬變形;而右邊兩個裸女那粗野、異常的面容及體態(tài)，則充滿了原始藝術(shù)的野性特質(zhì)。野獸派畫家發(fā)現(xiàn)了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力，并將它們介紹給畢加索。然而用原始藝術(shù)來摧毀古典審美的，是畢加索，而不是野獸派畫家。在這幅畫上，不僅是比例，就連人體有機的完整性和延續(xù)性，都遭到了否定。因而這幅畫(正如一位評論家所述)，“恰似一地打碎了的玻璃”。在這里，畢加索破壞了許多東西，可是，在這破壞的過程中他又獲得了什么呢?當(dāng)我們從第一眼見到此畫的震驚中恢復(fù)過來，便開始發(fā)現(xiàn)，那種破壞卻是相當(dāng)?shù)鼐袟l：所有的東西，無論是形象還是背景，都被分解為帶角的幾何塊面。我們注意到，這些碎塊并不是扁平的，它們由于被襯上陰影而具有了某種三度空間的感覺。我們并不總能確定它們是凹進(jìn)去還是凸出來;它們看起來有的象實體的塊面，有的則象是透明體的碎片。這些非同尋常的塊面，使畫面具有了某種完整性與連續(xù)性。
從這幅畫上，可看出一種在二維平面上表現(xiàn)三維空間的新手法，這種手法早在塞尚的畫中就已采用了。我們看見，畫面中央的兩個形象臉部呈正面，但其鼻子卻畫成了側(cè)面;左邊形象側(cè)面的頭部，眼睛卻是正面的。不同角度的視象被結(jié)合在同一個形象上。這種所謂“同時性視象”的語言，被更加明顯地用在了畫面右邊那個蹲著的形象上。這個呈四分之三背面的形象，由于受到分解與拼接的處理，而脫離了脊柱的中軸。它的腿和臂均被拉長，暗示著向深處的延伸;而那頭部也被擰了過來，直楞楞地對著觀者。畢加索似乎是圍著形象繞了180度之后，才將諸角度的視象綜合為這一形象的。這種畫法，徹底打破了自意大利文藝復(fù)興之始的五百年來透視法則對畫家的限制。
畢加索力求使畫面保持平面的效果。雖然畫上的諸多塊面皆具有凹凸感，但它們并不凹得很深或凸很高。畫面顯示的空間其實非常淺，以致該畫看起來好像表現(xiàn)的是一個浮雕的圖像。畫家有意地消除人物與背景間的距離，力圖使畫面的所有部分都在同一個面上顯示。假如我們對右邊背景的那些藍(lán)色塊面稍加注意，便可發(fā)現(xiàn)畫家的匠心獨具。藍(lán)色，通常在視覺上具有后退的效果。畢加索為了消除這種效果，便將這些藍(lán)色塊勾上耀眼的白邊，于是，它們看上去就拼命地向前凸現(xiàn)了。
實際上，《亞維農(nóng)少女》是一個獨立的繪畫結(jié)構(gòu)，它并不關(guān)照外在的世界。它所關(guān)照的，是它自身的形、色構(gòu)成的世界。它脫胎于塞尚那些描繪浴女的紀(jì)念碑式作品。它以某種不同于自然秩序的秩序，組建了一個純繪畫性的結(jié)構(gòu)。
《卡思維勒像》，畢加索作，1910年，油畫，100×61.5厘米，芝加哥，芝加哥藝術(shù)中心藏。《卡思維勒像》畢加索1909—1911年“分析立體主義”時期的繪畫，進(jìn)一步顯示了對于客觀再現(xiàn)的忽視。這一時期他筆下的物象，無論是靜物、風(fēng)景還是人物，都被徹底分解了，使觀者對其不甚了了。雖然每幅畫都有標(biāo)題，但人們很難從中找到與標(biāo)題有關(guān)的物象。那些被分解了的形體與背景相互交融，使整個畫面布滿以各種垂直、傾斜及水平的線所交織而成的形態(tài)各異的塊面。在這種復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)中，形象只是慢慢地浮現(xiàn)，可即刻間便又消解在紛繁的塊面中。色彩的作用在這里已被降到最低程度。畫上似乎僅有一些單調(diào)的黑、白、灰及棕色。實際上，畫家所要表現(xiàn)的只是線與線、形與形所組成的結(jié)構(gòu)，以及由這種結(jié)構(gòu)所發(fā)射出的張力。
這幅《卡思維勒像》，清楚顯示了畢加索是怎樣將這種分析立體主義的繪畫語言，用于某個具體人物形象的塑造的。令人費解的是，恰是在這種分解形象和舍棄色彩的極端抽象變形的描繪中，畢加索始終不肯放棄對于模特兒的參照。為了畫這幅畫，他讓他的這位老朋友卡思維勒先生耐著性子擺好姿勢，在他的面前端坐了有二十次。他不厭其煩地細(xì)心分解形體，從而獲得一種似乎由層層交迭的透明色塊所形成的畫面結(jié)構(gòu)。畫中色彩僅有藍(lán)色、赭色及灰紫色。色彩在這里只充當(dāng)次要的角色。雖然在線條與塊面的交錯中，卡思維勒先生形象的輪廊還能隱約顯現(xiàn)，然而人們卻難以判斷其與真人的相似性。研究畢加索的最著名的專家羅蘭·彭羅斯，在看了這幅畫后，曾作過這樣的評述：“每分出一個面來，就導(dǎo)致鄰近部分又分出一個平面，這樣不斷向后移動，不斷產(chǎn)生直接感受，這使人想起水面上的層層漣漪。視線在這些漣漪中游動，可以在這里和那里捕捉到一些標(biāo)志，例如一個鼻子、兩只眼睛、一些梳理得很整齊的頭發(fā)、一條表鏈以及一雙交叉的手。但是，當(dāng)視線從這一點轉(zhuǎn)向那一點時，它會不斷地感到在一些表面上游來游去的樂趣，因為這些表面正以其貌相似而令人信服……看到這樣的畫面，就會產(chǎn)生想象;這種畫面盡管模棱兩可，卻似乎是真的存在，而在這種新現(xiàn)實的勻稱和諧生命的推動下，它會滿心歡喜地作出自己的解釋。”(文物出版社《畢加索》，1998年，第10頁)
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